王夫之诗学中的抒情主体及其角度
　　
　　《庄子·齐物论》中有这样一个例子：“毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？”庄周企图以此来论证他的相对主义，来否定美(真)的客观标准。但是，这个例子却恰好可以证明美学中两条重要原则：美不仅具客观性而且具社会性，及美感的产生有待于审美主体的产生。对于这两个问题，古代的美学家、文艺学家们也在做着不自觉的回答。
　　王夫之作为一个具有人本主义思想①的唯物主义者，他当然不可能理解人的社会性，也就无法理解美的社会性。但统观他的诗歌理论，正象费尔巴哈和车尔尼雪夫斯基一样，他还是把自然，把美和人类生活联系在一起，这和庄子否定人类社会，否定人类社会的一切价值的态度是截然不同的。
　　对于第二个问题，王夫之也作了回答。他的人本主义思想不仅言天而验于人，而且和庄周否定差别的“齐物”思想大相径庭。他看到人物之间的严格界限，首先在于动物只有先天的本能而人尚有后天的技能知识和理性。由此他明确提出“人之天”不同于“物之天”的论断。
　　“人之天”与“物之天”不同；人之天官(精神、感觉)具有审美能力，物之天官不具有审美能力；人所面对的是一个对其本质力量肯定的自然，物则不面对这样一个自然。人本主义的哲学思想正是王夫之美学思想的基础。在哲学上强调感性世界是不依赖人的主观意识而存在的同时，强调作为主体的人；在美学思想上强调美的客观性的同时，强调审美活动中审美主体的意义。“主”就是审美主体，在诗歌中就是抒情主人公。诗歌艺术的内容就是审美主体对客体的审美体验。在这种抒情艺术中，既要做到二者的契合融洽，又要着重表达审美主体的鲜明美学理想和审美感情。这种统一就是“宾主历然，合一片”(《夕堂永日绪论》)，“宾主历然，情景合一”(《古诗评选》卷四)。
　　正是这种对于审美主体的认识，使王夫之在个别艺术部门的美学—诗学中解决了诗歌艺术中的抒情角度问题。这是在古代诗论以至当代文学理论中都几乎没有人提出和解决过的问题。这是一个非常重要和有意义的问题。西方有人认为绘画和电影的全部历史就是解放视点的历史(马赛尔·马尔丹《电影语言》一书所引比埃尔·弗朗卡斯台尔《绘画与社会》)。我国古典抒情诗既然存在一个“假象见意”(皎然)即以视象表现情感的传统，就必然存在类似绘画视点的抒情角度问题。陶渊明、韦应物常常凝视着自然来直抒微妙的主观感受；谢灵运则一身在自然中徜徉着模山范水；王维在《辋川集》中展开的是表面“无我”实则泛我的山水画廊；孟浩然则在运动中对自然进行个人视点的透视。国外有些学者以为从道家、禅宗思想出发的“无我”，是中国古典诗歌的美学特征，正说明他们也是以抒情角度出发来探讨比较中西诗歌。而王夫之，在他的诗论中至少概括出四种抒情角度。
　　
　　第一种：“景中有人”
　　
　　鲍至的《山池》是这样写的：“望园光景暮，林观歇氛埃。荷疏不碍，石浅好萦苔。风光逐榜转，山望向桥开。树交楼影没，岸暗水光开。”王夫之的评语是：起二句聊为领袖，显出景中有人，更不鹘突……”这两句诗中的“望”“观”二字点出是从画外的一双眼睛中来凝视这片晚景。但是它并没有破坏诗境的直接感受性，因为诗中没有主语，也没有西方诗歌中时态和动词的变化造成的特指性(特指诗人此身此地此时的经验)，读者的想象力同样可以成为这双眼睛。
　　又如谢的《之宣城郡出新林浦向板桥》一诗中的两句，“天际识归舟，云中辨江树”，王夫之评道：“隐然一含情远眺之人，呼之欲出。”(《古诗评选》卷五)“识”“辨”正是一对目光的方向。这类似电影手法中的“主观镜头”，从对这空茫水天景色的注视中，我们也就触到了一颗倦于漂泊的心灵。
　　再看隋乐府辞《阳春曲》：“苜生前径，含桃落小园，春以自摇荡，百舌更多言。”王夫之的评语是：“前二句隐然有景中人在，故佳。”(《古诗评选》卷三)“苜”使人想到《周南·苜》篇妇人采苜的景象，苜旧说治妇人难产或不孕(见《诗集传》)。它是一个具有原型功能的意象，凝结着以往的生活经验，成为少妇生活的替代；桃花的零落使人想起少女容颜的衰老。这种特别的注视，使人隐约看到伫立在这条小径前的一位少女，她“叠印”在这幅画面中，一片妩媚却临近衰谢的春光正是她的青春觉醒了的心灵的写照。
　　
　　第二种：“于宾见主”
　　王登的《杂言》：“冻云寒树晓模糊，水上楼台似画图。红袖谁家乘小艇，卷帘看雪过西湖。”王夫之的评语是：“但用‘谁家’有一旁观人在此，谓于宾见主，似沙脱漆，但觉玲珑。”(《明诗评选》卷八)
　　诗中先展开一幅水天楼台冬景图，在画轴完全展开时，侧下方出现一只小船，船帘微张，露出一只红袖。这位抒情主人公不再站在画外，而是进入画面，他对自然的观赏和自身一同成为我们的审美对象，所以叫“于宾见主”。这种观点很特别，它是站在自身之外去对自然和自身进行审视。“天与人不相胜”(《庄子·大宗师》)，自身与自然溶为一体。
　　
　　第三种：“暗主宾中”
　　
　　杨士奇的《发淮安诗》：“岸蓼疏红水荇青，茨菰花白小如萍，双鬓短袖人见，背立船头自采菱。”主夫之的评语是：“暗主宾中，如云林画，不必画人。”(《明诗评选》卷八)
　　不必画人，却自有人。“人”不是指采菱的少女，而是指画外的诗人。他描画了这一片景色，从诗境的色彩和他对这一片景色的注目之中，我们可以感到他那带着忧郁的闲远的心境。正如倪云林的画，虽然没有人物出现，但那一片清寂荒疏的山林，正是他枯寂心境的写照，这就叫“暗主宾中”。
　　
　　第四种：“人中景”
　　
　　任的《济浙江》：“昧旦乘轻风，江湖忽来往，或与归波送，乍逐翻流上，近岸无暇日，远峰更兴想，绿树悬宿根，丹崖颓九壤。”王夫之的评语：“全写人中之景，遂含灵气。”(《古诗评选》卷五)这是通过人的活动去展示各种景象。
　　再如沈明臣《过高邮作》：“淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒日五湖霜。波漫官堤白，烟浮野树黄。片帆何处去，千里傍他乡。”王夫之的评语：“结语从他人写，所谓人中景，亦即含景中情在内。”(《明诗评选》卷五)这就是说，从一片风帆下的游子来写苍茫千里的景色。这种角度和“于宾见主”之不同就在于：它不再是出现在画幅侧下方飘然而去的一叶扁舟，而是占据了画面中心。
　　抒情角度问题涉及中国古典诗歌是否“无我”的争论。西方许多学者持这种看法。但是，我们究竟在什么意义上说某些中国抒情诗是“无我”的？我以为只能从形式上说它们是“无我”的。象上文所分析的“暗主宾中”、“于宾见主”，都可以说是形式上“无我”的。但是，诗歌是抒情的艺术，它的内容是作为审美主体的抒情主人公对客体的审美体验。从这个意义上说，中国古典抒情诗又是有我的。如同中国山水画虽然没有固定视点却又是写意的一样。
　　以为中国古典诗歌“无我”的学者，都要追溯道家哲学的影响。应该肯定：道家思想的确对中国诗歌艺术特点发生过影响，并且，道家也确是提倡“无我”“无己”的。庄子主张通过“无己”达到与道合一，达到“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》)的境界。这就导致对自然采取一种东方泛神主义的态度。黑格尔在谈到这种东方泛神主义时写道：“它更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得了完全自由，结果就达到自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。”(《美学》第二卷九十页)正是这种泛神论态度，这种对“虚静”“无为”心灵境界的追求，冶铸了中国古代诗歌的客观结构的象征的美学性格，使得它不同于唯我论哲学荫庇之下的西方象征主义诗歌的那种主观性。“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春……”“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞……”司空图的《诗品》可说是这种美学的典型代表。但以道家哲学(或玄学)作为美学的基础却不科学，主体被贬抑，与客体的界限被混淆了。王夫之也许是古代哲学家中将主客观关系论述得最透彻的一个人。他在《尚书引义》一书的《尧典一》《仲虺之诰》《召诰无逸》等篇章中，沿用佛家的“所”和“能”，汉儒的“体”和“用”来区别主观和客观，又将这一对范畴比之为“位”和“思”“物”与“己”“阴阳”和“变合”、“山水”和“仁知”，“礼乐”和“中和”等等。在《庄子》一书中，又针对《庄子》的《天道》《天地》《天运》篇中“虚者无藏也”的虚静说提出质疑：“心虽刳也，刳其取定之心，而必有存焉。”这就是说，在认识过程中，尽管要排除主观成见，却不可能排斥人的主观能动性和以往认识成果。他最后提出“以中裁外，外乃不淫；虚中受外，外乃不窒”的心理原则。“中”就是主观，就是“我”。那么，把这种哲学思想贯彻到美学中去，就会肯定审美活动中主体的审美理想、审美趣味和审美感情；在诗学中，就一定会坚持“宾”中有“主”，即诗中有我的观点，从而就能够解决抒情角度的问题。而“主中宾”“宾中主”之喻，则是借用禅宗临济宗的概念(见《五灯会元》卷二十八)，这又见出他善于点化出新的本领。
　　上文已经说过：道家思想作为美学思想的基础是不科学的；但是在实际的艺术生活中，它又确实冶铸了中国古典抒情诗独特的美学性格。这种性格我把它概括为“客观结构的象征”，“特写式的再现和象征式的表现相统一”(见拙作《论中国古典抒情诗的自然意象》)，或者说以寻求外在事物的“客观投影”作为“特定情感的方式”。王夫之诗学的格外可贵之处就在于：他在否定了道家哲学荒谬之处的同时，却肯定和总结了中国传统抒情诗的美学性格，在强调“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”(《夕堂永日绪论》)的同时，强调“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，“两间之固有者，自然之华……貌其本荣，如所存而显之”(《古诗评选》卷五)。这样，他就更科学地总结了我国古典抒情诗的艺术成就，使他的诗论成为我国古典诗学的杰出代表。
　　
　　①人本主义通常有两种解释。这里不是指强调人的自然属性而忽略其社会属性；而是指以人为本，重视人类生活本身的那种哲学。