论文部分内容阅读
镜面游戏
薇薇安·迈尔
在街道中发现自己
至今沒有人知道为何一位保姆会这样勤奋地走上街头去拍摄，更何况是在那些破旧不堪、治安不好的地方转悠，这对那个年代的女性而言是需要何等的勇气。这些横跨20世纪50—90年代的作品透着一股温存而不同寻常的人文关怀，但人们对迈尔的了解少之又少。于是马洛夫便拍摄了一部纪录片《寻找薇薇安·迈尔》，以此来揭开她的神秘面纱。“迈尔在纽约的第一份工作是在缝纫厂当女工，但她意识到自己想要见识外面的世界，所以就去当保姆了。这能让她有一定的自由，有人给她提供稳定住所，她也无需太卖力地工作，有足够的时间拍摄。”迈尔的一位朋友说道。
有趣的是，人们可以通过迈尔的自拍像片段，拼凑出关于她的零散信息。就像那些见过她的人所言，她在日常生活里，穿一件男士夹克，足蹬男式皮鞋，戴一个大帽子，在芝加哥幽魂一般四处游走，不停手地拍摄。一家她常去买胶片的相机店主说，虽然她说话很坦率，但却让人有距离感；非常喜爱欧洲电影，对美国影片不屑一顾。她从未对着镜头做忸怩或亲昵之态，总像一个侧身旁观者那样拍摄自己的形影。
迈尔的自拍并不稀少，镜面和能够投影的地面都能激发她与自己对话的念头。在这些自拍行为里，她自己的形象成功地成为这些照片里的焦点，更重要的是，她激起了观看者在照片中寻找自己的兴趣：超市的曲面镜、灯柱下的小镜子、反光的名人画像表层玻璃、洗手间的镜子等，都被她用来彰显或隐藏自己。此外，她还刻意在某些有限的自拍空间中让自己也成为参与构图（多是具有相当水准的图像“迷宫”）的一个元素。
2013年，迈尔晃荡在街上的自拍照被整理成书出版，其中包括57张黑白照片和29张彩色照片。这个数字对于她这辈子所拍摄的照片而言，只是冰山一角。我们虽无从知晓她的拍摄意图，但那些自拍照里的迈尔，成了我们解读她的重要线索。
中途曝光
曼·雷
将自己作为商标
在巴黎的前卫艺术圈子里进行创作的同时，他也从事着广告摄影活动。艺术家的身份之外，曼·雷还是法国最早的广告摄影师之一，他曾为Vouge、《名利场》等时尚杂志拍摄时尚照片，他的作品至今都在巴黎的广告博物馆里展出。
他经常利用暗房加工、多次曝光等摄影技法将一些互不关联的影像或变形，或超常态地错乱组合在一起，创造出了一个现实与梦幻、具象与抽象之间的奇特、荒诞而又神秘的“艺术境界”。这些极具实验性的影像作品极大地刺激了当时的摄影艺术界，并对后来摄影艺术的发展产生了深远的影响。
其中，最具价值的便是曼·雷在暗房中意外发现的中途曝光法和物影成像技法。前者使照片有了如素描般的效果，但又不完全像素描，减少了部分的层次；后者将物体直接摆放在相纸上直接曝光，得到轮廓模糊的抽象画面。
在曼·雷的一生中，他持续进行着自拍，变装、中途曝光、球面镜、特殊镜像都曾被用于创作。某种程度上，曼·雷的自拍是他的一块商标——他以自己为实验对象，借用自身形象来诠释实验摄影手段的前卫性；另外，他的自拍有时以工作照的形式呈现，或严肃或懵懂的神情令这些为自己代言的图像充溢着戏谑。
曼·雷与自己的照相机共同出镜的《自拍》创作于1931年，是他最著名的摄影创作之一。相机在曼·雷身旁就像画笔在画家手中一般突出，这幅作品便是由中途曝光法制作而成，这也是他最具个人特色的创作方法。这张照片非常好地诠释了曼·雷的自拍与创作技术的关系，而作为“商标”的艺术家与所使用器材的结合，不正是如今宣传广告的套路么？只不过，在曼·雷的广告里，没有虚假和浮夸，更多的是自信和轻松的智慧。 古典与叛逆
罗伯特·梅普尔索普
直面死亡
罗伯特·梅普尔索普在美国长岛的弗洛勒尔帕克长大，他顺从了父亲的意愿，在普拉特艺术学院学习了商业美术专业。他在此便接触过摄影，但对暗房里那套耗费时间的程序实在缺乏耐心，只专注于拼贴和装置艺术的创作。他之所以拿起相机，还是为了自制拼贴材料，省下搜集素材的工夫。
梅普尔索普端着借来的宝丽来360 Land相机。“手腕的猝然一动，把照片拽出来时的声响和期盼，六十秒之后看他到底拍到了什么。这个流程的即时性正对他的脾气。”梅普尔索普的灵魂伴侣、朋克教母帕蒂·史密斯在她的回忆录《只是孩子》中写道。渐渐地，摄影在梅普尔索普的生活中便反客为主。“他是自己的第一个男主角。他只需看着自己，就知道想要什么效果。”
随后，她考上罗德岛设计学院，把卧室改成临时暗房，创作了第一批照片。大三时，她去到罗马分校学习一年。在此，她拍了一组室内十字架作品（右图），她将自己悬挂在楣梁上，穿着的衬衣令人联想到基督的缠腰布。当然，这只是居家式的粗略效仿。
得益于自己流利的意大利语，伍德曼在罗马结交了很多当地文艺圈的好友。他们一起在旧时的切雷雷意大利面粉厂进行艺术创作，伍德曼在此取景拍照，她着迷于脱皮的墙、高高的天花板、有大窗户的空间，这个地方成为她很多照片的背景。她在此拍了很多照片。她将裸体植入这个空间里，成为墙壁的一部分，并用各种颜料和物体覆盖她的身体。
“身体”是她的摄影作品最为主要的主题。她将自己的身体约束在狭小、飘渺且高反差的画框中，而画框即便往外延伸，也只能拓展出人迹罕至的荒芜之地；在那里，与她对话的除了自己，只有在画框内外时隐时现的幽灵般的存在。她不断尝试挤压、移动和躲避，将意识之中的焦虑和不安外化。
她的好友朱塞佩·卡塞蒂说：伍德曼不是死于绝望，而是因为她过度的生命力。燃烧在她作品里的生命力，她赤裸的穿透力，她走进生活的热情……
辛迪·舍曼在Instagram上发布的自拍照
此后，你所看到的每一张舍曼作品，都是她本人的自拍——虽然她自己从来也不承认这一点，她说：“我觉得自己在作品中是匿名的。当我观看这些照片时，从来都看不见自己，它们不是自拍。”
20世纪70年代后期至90年代，辛迪·舍曼持续创作《无题电影剧照》系列，其间她成功塑造了寂寞的单身妇人、享受阳光浴的好莱坞女星、限制级电影演员、独守空房的家庭主妇等等将近七十位风格迥异的女性形象，为了使人物形象更加鲜活，她往往将自己扮演的角色置于某种标志性情景中，因此她的自拍摄影作品宛如电影剧照一般充满故事性。
而《贵妇肖像》系列中的人设都拥有一个统一的标签：中产及以上阶级中年妇女。“她们”已经不再年轻，但又害怕被时尚潮流所抛弃，照片中无处不透露着这种真实的焦虑感。她们化妆、整容，以她们认为时尚的方式将自己打扮起来，实际上却俗艳且过时，颇具悲剧感。美国著名摄影家杰夫·沃尔评论道：“模仿是艺术的毒菌，但在辛迪·舍曼这里却转化为利器。”
近期，舍曼也紧跟潮流地在Instagram上开放她的私人账号，发布了许多用手机前置摄像头拍摄的怪异自拍照，我们得以及时看到她的新创作。
薇薇安·迈尔
在街道中发现自己
至今沒有人知道为何一位保姆会这样勤奋地走上街头去拍摄，更何况是在那些破旧不堪、治安不好的地方转悠，这对那个年代的女性而言是需要何等的勇气。这些横跨20世纪50—90年代的作品透着一股温存而不同寻常的人文关怀，但人们对迈尔的了解少之又少。于是马洛夫便拍摄了一部纪录片《寻找薇薇安·迈尔》，以此来揭开她的神秘面纱。“迈尔在纽约的第一份工作是在缝纫厂当女工，但她意识到自己想要见识外面的世界，所以就去当保姆了。这能让她有一定的自由，有人给她提供稳定住所，她也无需太卖力地工作，有足够的时间拍摄。”迈尔的一位朋友说道。
有趣的是，人们可以通过迈尔的自拍像片段，拼凑出关于她的零散信息。就像那些见过她的人所言，她在日常生活里，穿一件男士夹克，足蹬男式皮鞋，戴一个大帽子，在芝加哥幽魂一般四处游走，不停手地拍摄。一家她常去买胶片的相机店主说，虽然她说话很坦率，但却让人有距离感；非常喜爱欧洲电影，对美国影片不屑一顾。她从未对着镜头做忸怩或亲昵之态，总像一个侧身旁观者那样拍摄自己的形影。
迈尔的自拍并不稀少，镜面和能够投影的地面都能激发她与自己对话的念头。在这些自拍行为里，她自己的形象成功地成为这些照片里的焦点，更重要的是，她激起了观看者在照片中寻找自己的兴趣：超市的曲面镜、灯柱下的小镜子、反光的名人画像表层玻璃、洗手间的镜子等，都被她用来彰显或隐藏自己。此外，她还刻意在某些有限的自拍空间中让自己也成为参与构图（多是具有相当水准的图像“迷宫”）的一个元素。
2013年，迈尔晃荡在街上的自拍照被整理成书出版，其中包括57张黑白照片和29张彩色照片。这个数字对于她这辈子所拍摄的照片而言，只是冰山一角。我们虽无从知晓她的拍摄意图，但那些自拍照里的迈尔，成了我们解读她的重要线索。
中途曝光
曼·雷
将自己作为商标
在巴黎的前卫艺术圈子里进行创作的同时，他也从事着广告摄影活动。艺术家的身份之外，曼·雷还是法国最早的广告摄影师之一，他曾为Vouge、《名利场》等时尚杂志拍摄时尚照片，他的作品至今都在巴黎的广告博物馆里展出。
他经常利用暗房加工、多次曝光等摄影技法将一些互不关联的影像或变形，或超常态地错乱组合在一起，创造出了一个现实与梦幻、具象与抽象之间的奇特、荒诞而又神秘的“艺术境界”。这些极具实验性的影像作品极大地刺激了当时的摄影艺术界，并对后来摄影艺术的发展产生了深远的影响。
其中，最具价值的便是曼·雷在暗房中意外发现的中途曝光法和物影成像技法。前者使照片有了如素描般的效果，但又不完全像素描，减少了部分的层次；后者将物体直接摆放在相纸上直接曝光，得到轮廓模糊的抽象画面。
在曼·雷的一生中，他持续进行着自拍，变装、中途曝光、球面镜、特殊镜像都曾被用于创作。某种程度上，曼·雷的自拍是他的一块商标——他以自己为实验对象，借用自身形象来诠释实验摄影手段的前卫性；另外，他的自拍有时以工作照的形式呈现，或严肃或懵懂的神情令这些为自己代言的图像充溢着戏谑。
曼·雷与自己的照相机共同出镜的《自拍》创作于1931年，是他最著名的摄影创作之一。相机在曼·雷身旁就像画笔在画家手中一般突出，这幅作品便是由中途曝光法制作而成，这也是他最具个人特色的创作方法。这张照片非常好地诠释了曼·雷的自拍与创作技术的关系，而作为“商标”的艺术家与所使用器材的结合，不正是如今宣传广告的套路么？只不过，在曼·雷的广告里，没有虚假和浮夸，更多的是自信和轻松的智慧。 古典与叛逆
罗伯特·梅普尔索普
直面死亡
罗伯特·梅普尔索普在美国长岛的弗洛勒尔帕克长大，他顺从了父亲的意愿，在普拉特艺术学院学习了商业美术专业。他在此便接触过摄影，但对暗房里那套耗费时间的程序实在缺乏耐心，只专注于拼贴和装置艺术的创作。他之所以拿起相机，还是为了自制拼贴材料，省下搜集素材的工夫。
梅普尔索普端着借来的宝丽来360 Land相机。“手腕的猝然一动，把照片拽出来时的声响和期盼，六十秒之后看他到底拍到了什么。这个流程的即时性正对他的脾气。”梅普尔索普的灵魂伴侣、朋克教母帕蒂·史密斯在她的回忆录《只是孩子》中写道。渐渐地，摄影在梅普尔索普的生活中便反客为主。“他是自己的第一个男主角。他只需看着自己，就知道想要什么效果。”
随后，她考上罗德岛设计学院，把卧室改成临时暗房，创作了第一批照片。大三时，她去到罗马分校学习一年。在此，她拍了一组室内十字架作品（右图），她将自己悬挂在楣梁上，穿着的衬衣令人联想到基督的缠腰布。当然，这只是居家式的粗略效仿。
得益于自己流利的意大利语，伍德曼在罗马结交了很多当地文艺圈的好友。他们一起在旧时的切雷雷意大利面粉厂进行艺术创作，伍德曼在此取景拍照，她着迷于脱皮的墙、高高的天花板、有大窗户的空间，这个地方成为她很多照片的背景。她在此拍了很多照片。她将裸体植入这个空间里，成为墙壁的一部分，并用各种颜料和物体覆盖她的身体。
“身体”是她的摄影作品最为主要的主题。她将自己的身体约束在狭小、飘渺且高反差的画框中，而画框即便往外延伸，也只能拓展出人迹罕至的荒芜之地；在那里，与她对话的除了自己，只有在画框内外时隐时现的幽灵般的存在。她不断尝试挤压、移动和躲避，将意识之中的焦虑和不安外化。
她的好友朱塞佩·卡塞蒂说：伍德曼不是死于绝望，而是因为她过度的生命力。燃烧在她作品里的生命力，她赤裸的穿透力，她走进生活的热情……
此后，你所看到的每一张舍曼作品，都是她本人的自拍——虽然她自己从来也不承认这一点，她说：“我觉得自己在作品中是匿名的。当我观看这些照片时，从来都看不见自己，它们不是自拍。”
20世纪70年代后期至90年代，辛迪·舍曼持续创作《无题电影剧照》系列，其间她成功塑造了寂寞的单身妇人、享受阳光浴的好莱坞女星、限制级电影演员、独守空房的家庭主妇等等将近七十位风格迥异的女性形象，为了使人物形象更加鲜活，她往往将自己扮演的角色置于某种标志性情景中，因此她的自拍摄影作品宛如电影剧照一般充满故事性。
而《贵妇肖像》系列中的人设都拥有一个统一的标签：中产及以上阶级中年妇女。“她们”已经不再年轻，但又害怕被时尚潮流所抛弃，照片中无处不透露着这种真实的焦虑感。她们化妆、整容，以她们认为时尚的方式将自己打扮起来，实际上却俗艳且过时，颇具悲剧感。美国著名摄影家杰夫·沃尔评论道：“模仿是艺术的毒菌，但在辛迪·舍曼这里却转化为利器。”
近期，舍曼也紧跟潮流地在Instagram上开放她的私人账号，发布了许多用手机前置摄像头拍摄的怪异自拍照，我们得以及时看到她的新创作。