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【摘要】：《写山要法》一书是由日本明治时期著名山水画家兼地质学家高岛北海先生所著，重点讲解写生对于山水画发展创作的重要性。作者在书中注重表达了在掌握传统山水画创作技法的基础上，针对客观山体结构、地形地貌特征的地质学分析与整合对于写生创作时的启迪。
【关键词】：写山要法;傅抱石;中国;日本;地质学
高岛北海先生是上个世纪明治时期活跃在日本画坛的山水画家，同时也是一位对于地质学颇有研究的学者，可以说他是一位在当时具有前卫客观美学思维和强烈时代指向性的研究型学者，其所著《写山要法》一书中所传达出的日本绘画理念及美学思想对中日传统绘画的研究提供了一个相对可靠的视角，并产生巨大影响。
一、从《写山要法》一书窥视日本山水画创作思路
中国人对于山水画的理解，源于蒙昧时期对于宗教的信仰。山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。山水之间好似便是一切神灵的住所，千万年以来，山水之灵韵被人类所憧憬和期待。既然山水之间的玄秘便是人们对于浩瀚苍穹最初的解读，那么反映到我们千百年来的中国传统艺术作品中，重意境和笔墨情趣的表达自然是一幅作品的灵魂。但是，在日本国画大师高岛北海所著《写山要法》一书中却提供给读者了一个截然不同的创作思路。高岛北海本人活跃于日本明治、大正时期，他对于中国传统绘画技法研究颇深，有较好的临摹传统绘画诸如《芥子园画谱》的基础，又深究学习过清初江左四王之一王翬的笔墨，颇有体察。但是由于他同时还是一名地质学家的身份，在他后来长期旅居欧洲诸国写生时，比较注重对于山体结构，具体地貌土质以及山体周围植被与景物的研究与整合，最终他本人对于中国传统山水画各种皴法的科学合理性和系统概括性深信不疑，但是另一方面，他也明确地萌发出了个人意识，那就是要在传统各种笔墨技法的基础上，以客观实景为基础，致力于从传统山水画流变中的“写意思维”向更加客观的理性世界这一“写实思维”转变。《写山要法》成书以后，展现给读者的是一种全新的山水画视角，由于日本当时的社会原因，作者本人高岛北海先生在某种程度上或多或少会受到西方美学理性客观思潮的影响，其试图通过中国传统的水墨技法表现形态各异的山水地质 。傅抱石在留学日本的时间里，高岛北海先生作为其老师，对傅抱石后来的“传统与非传统，民族性与时代性”风格演变在某种程度上也定会有所影响。傅抱石对他的评价“高岛北海原名得三，号北海……性好绘画，数游欧美进行山岳写生，又曾亲探中国山水之盛”[[]] 。
在高岛北海看来，当时不论是日本画家还是坚守传统的大部分中国画家作品都在形式上流于对传统山水作品墨稿或是画谱的简单复制，虽然抒写了胸中逸气，但忽略了现实，对景物的描绘显得呆滞古板，西方的写生传统给了高岛北海醍醐灌顶般的启示，使他在坚守传统笔墨技法的基础上抛除“守旧”内容套路，重新回归到现实生活，通过观察体悟实景，赋予传统绘画在内容上新的写实意义。
二、近代中日山水画差异
那么，现在问题来了，为什么中国画家没有在当时有这种体察或是觉悟呢？其实日本的传统绘画一直受中国绘画的影响，最早可以追溯至唐代，室町时代，在这里不得不提到一个人，那就是后来被奉为国宝级的日本山水画大师“雪舟等杨” 。在明中早期，雪舟等楊乘坐遣明船來到中国以后，观摩临习了中国很多古画作，游览中国大好河山，感悟到了很纯粹的中国传统文化，之后系统学习了南宋艺术脉络，回归日本后才进行了水墨革新，成为名噪一时的“画圣”。那么《写山要法》一书中其实就暗含出了这个问题的答案，那就是两国文化上本质的差异。中国受到儒释道尤其是道家综合审美的传统引导，注重“逸笔草草，抒写胸臆”，也就是所谓的“写意”，而日本绘画虽看似在绘画技法和工具上受中国绘画影响很大，但在其灵魂思想层面，除唐代以来的禅宗思想外，整体横向观察中国对日本的绘画思想上的影响并不占主导地位，反而是倡导理性和自由的西方绘画写实思维在近代日本占据了主流，所以不难想象近代日本绘画界骨子里实则是强烈写实倾向的创作思路。从另一个方面来说，日本绘画出于中国本土，之后摆脱了中国传统绘画思想的桎梏，很大程度上是由于两国的消费群体和市场受众不同所致。中国传统绘画自古就是文人士大夫的高级“消费品”，文人画的泛滥对此可见一斑，那些真正意义上的文人墨客或是附庸风雅的贵族士大夫更愿意在山水画作中去寻找他们的灵魂家园，那种诗意、田园般的浪漫色彩更加符合他们的主观情感世界;而日本的绘画主要市场受众则是平民百姓阶层，他们只需要从画面中看出最直接客观的生活情趣，感受从他们平民阶层作为第一视角的理性世界看各自的生活百态，因此相对更加的“写实”技法被催生了出来。
三、中日绘画的相互影响
中国的山水画某种程度上可以说成是日本山水画的“母亲”，因为从血液继承上来讲可谓一脉相承，从绘画最本质的工具上来讲，二者毫无差别，日本绘画的媒介也永远不可能脱胎换骨。但是，更加西画的绘画意识催生出了一大批在日本画坛具有标志性的画家，诸如浮世绘时期的歌川国芳、歌川广重等人。他们作品大都写实，既具备水墨氤氲之传统技艺，形式上与中国画相近，但在灵魂核心理念上又与西方审美完美契合。这一绘画特点在19世纪以后又开始反之作用于中国的本土画家。除了当时有名的《点石斋画报》对其系统专门化报道连载过，就连后来的海派，岭南画派也颇受其影响。以高剑父为代表的老一辈岭南画派前辈们通过在日本的学习交流，体悟得了一套科学理性的绘画技法，日本在这一时期又充当了“窗口”和“桥梁”的作用使得一批中国艺术实践者渐渐探索到了符合本国审美的“折中”之路。而傅抱石本人当然也以一种更加积极开放式的思维和前卫的美学意识鼓励了这一现象，但在坚守“民族性”的立场上，傅抱石又显得尤为坚定，他坚守着自己的文化自省、文化自信与文化自觉，对写实与写意尺度上的把握与敏锐的艺术洞察力积极地保留了传统文化中最纯正的那一滴血液，即“适度民族性”，这使得傅抱石本人受到的日本绘画影响和中国诸如岭南画派和海派有着本质上的不同，如果说岭南画派从日本汲取的营养是“折中”之路的最佳典范，那么留学日本后的傅抱石便是一名拥有更加独立艺术视野的“时代民族性”这一双重概念的艺术实践者！
参考文献：
[1]高岛北海，写山要法 [M].傅抱石，译.上海：上海人民美术出版社，1997（5）：2.
[2]宗白华. 中国美学史中重要问题的初步探索 [M]. 宗白华全集.合肥：安徽教育出版社
【关键词】：写山要法;傅抱石;中国;日本;地质学
高岛北海先生是上个世纪明治时期活跃在日本画坛的山水画家，同时也是一位对于地质学颇有研究的学者，可以说他是一位在当时具有前卫客观美学思维和强烈时代指向性的研究型学者，其所著《写山要法》一书中所传达出的日本绘画理念及美学思想对中日传统绘画的研究提供了一个相对可靠的视角，并产生巨大影响。
一、从《写山要法》一书窥视日本山水画创作思路
中国人对于山水画的理解，源于蒙昧时期对于宗教的信仰。山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。山水之间好似便是一切神灵的住所，千万年以来，山水之灵韵被人类所憧憬和期待。既然山水之间的玄秘便是人们对于浩瀚苍穹最初的解读，那么反映到我们千百年来的中国传统艺术作品中，重意境和笔墨情趣的表达自然是一幅作品的灵魂。但是，在日本国画大师高岛北海所著《写山要法》一书中却提供给读者了一个截然不同的创作思路。高岛北海本人活跃于日本明治、大正时期，他对于中国传统绘画技法研究颇深，有较好的临摹传统绘画诸如《芥子园画谱》的基础，又深究学习过清初江左四王之一王翬的笔墨，颇有体察。但是由于他同时还是一名地质学家的身份，在他后来长期旅居欧洲诸国写生时，比较注重对于山体结构，具体地貌土质以及山体周围植被与景物的研究与整合，最终他本人对于中国传统山水画各种皴法的科学合理性和系统概括性深信不疑，但是另一方面，他也明确地萌发出了个人意识，那就是要在传统各种笔墨技法的基础上，以客观实景为基础，致力于从传统山水画流变中的“写意思维”向更加客观的理性世界这一“写实思维”转变。《写山要法》成书以后，展现给读者的是一种全新的山水画视角，由于日本当时的社会原因，作者本人高岛北海先生在某种程度上或多或少会受到西方美学理性客观思潮的影响，其试图通过中国传统的水墨技法表现形态各异的山水地质 。傅抱石在留学日本的时间里，高岛北海先生作为其老师，对傅抱石后来的“传统与非传统，民族性与时代性”风格演变在某种程度上也定会有所影响。傅抱石对他的评价“高岛北海原名得三，号北海……性好绘画，数游欧美进行山岳写生，又曾亲探中国山水之盛”[[]] 。
在高岛北海看来，当时不论是日本画家还是坚守传统的大部分中国画家作品都在形式上流于对传统山水作品墨稿或是画谱的简单复制，虽然抒写了胸中逸气，但忽略了现实，对景物的描绘显得呆滞古板，西方的写生传统给了高岛北海醍醐灌顶般的启示，使他在坚守传统笔墨技法的基础上抛除“守旧”内容套路，重新回归到现实生活，通过观察体悟实景，赋予传统绘画在内容上新的写实意义。
二、近代中日山水画差异
那么，现在问题来了，为什么中国画家没有在当时有这种体察或是觉悟呢？其实日本的传统绘画一直受中国绘画的影响，最早可以追溯至唐代，室町时代，在这里不得不提到一个人，那就是后来被奉为国宝级的日本山水画大师“雪舟等杨” 。在明中早期，雪舟等楊乘坐遣明船來到中国以后，观摩临习了中国很多古画作，游览中国大好河山，感悟到了很纯粹的中国传统文化，之后系统学习了南宋艺术脉络，回归日本后才进行了水墨革新，成为名噪一时的“画圣”。那么《写山要法》一书中其实就暗含出了这个问题的答案，那就是两国文化上本质的差异。中国受到儒释道尤其是道家综合审美的传统引导，注重“逸笔草草，抒写胸臆”，也就是所谓的“写意”，而日本绘画虽看似在绘画技法和工具上受中国绘画影响很大，但在其灵魂思想层面，除唐代以来的禅宗思想外，整体横向观察中国对日本的绘画思想上的影响并不占主导地位，反而是倡导理性和自由的西方绘画写实思维在近代日本占据了主流，所以不难想象近代日本绘画界骨子里实则是强烈写实倾向的创作思路。从另一个方面来说，日本绘画出于中国本土，之后摆脱了中国传统绘画思想的桎梏，很大程度上是由于两国的消费群体和市场受众不同所致。中国传统绘画自古就是文人士大夫的高级“消费品”，文人画的泛滥对此可见一斑，那些真正意义上的文人墨客或是附庸风雅的贵族士大夫更愿意在山水画作中去寻找他们的灵魂家园，那种诗意、田园般的浪漫色彩更加符合他们的主观情感世界;而日本的绘画主要市场受众则是平民百姓阶层，他们只需要从画面中看出最直接客观的生活情趣，感受从他们平民阶层作为第一视角的理性世界看各自的生活百态，因此相对更加的“写实”技法被催生了出来。
三、中日绘画的相互影响
中国的山水画某种程度上可以说成是日本山水画的“母亲”，因为从血液继承上来讲可谓一脉相承，从绘画最本质的工具上来讲，二者毫无差别，日本绘画的媒介也永远不可能脱胎换骨。但是，更加西画的绘画意识催生出了一大批在日本画坛具有标志性的画家，诸如浮世绘时期的歌川国芳、歌川广重等人。他们作品大都写实，既具备水墨氤氲之传统技艺，形式上与中国画相近，但在灵魂核心理念上又与西方审美完美契合。这一绘画特点在19世纪以后又开始反之作用于中国的本土画家。除了当时有名的《点石斋画报》对其系统专门化报道连载过，就连后来的海派，岭南画派也颇受其影响。以高剑父为代表的老一辈岭南画派前辈们通过在日本的学习交流，体悟得了一套科学理性的绘画技法，日本在这一时期又充当了“窗口”和“桥梁”的作用使得一批中国艺术实践者渐渐探索到了符合本国审美的“折中”之路。而傅抱石本人当然也以一种更加积极开放式的思维和前卫的美学意识鼓励了这一现象，但在坚守“民族性”的立场上，傅抱石又显得尤为坚定，他坚守着自己的文化自省、文化自信与文化自觉，对写实与写意尺度上的把握与敏锐的艺术洞察力积极地保留了传统文化中最纯正的那一滴血液，即“适度民族性”，这使得傅抱石本人受到的日本绘画影响和中国诸如岭南画派和海派有着本质上的不同，如果说岭南画派从日本汲取的营养是“折中”之路的最佳典范，那么留学日本后的傅抱石便是一名拥有更加独立艺术视野的“时代民族性”这一双重概念的艺术实践者！
参考文献：
[1]高岛北海，写山要法 [M].傅抱石，译.上海：上海人民美术出版社，1997（5）：2.
[2]宗白华. 中国美学史中重要问题的初步探索 [M]. 宗白华全集.合肥：安徽教育出版社