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摘要：光打开了我们对世界的认识，使看我们慢慢看到事物是如何存在的，也让人们渐渐认识到光在我们生活中的重要性。光和影在绘画中占据了重要的地位，无论是在东方还是西方的艺术。本文通过分析中西绘画中对光影的看法，以及中西方光影理论，进而对中西绘画中具有代表的绘画作品进行分析和对比，来理解光影在中西文化背景形成的原因，形成对中西绘画中光影异同的初步认识。
关键词：光影；透视法；明暗法；笔墨；阴阳
第一章 光影的概述及中西方光影理论的研究
第一节 对光影的概述
光，从科学的角度来讲，是人类眼睛可以看见的系列电磁波，也称为可见光谱。光是有光子为基本粒子组成的，具有粒子性与波动性，称为波粒二象性。光是人类生活的依据，是人类认识外部世界的工具。因为有光，人类才可以观察世界，感受世界，丰富人类的视觉体验，没有光就看不到物体，所以光既是人类生活的一部分，也是人类艺术中的重要参与者。
影是光线在传播过程中被不透明物体遮挡，光线不能到达，从而产生了影。对此达芬奇说：“阴影是由光产生的，阴影就是缺少光。只有在密致的物体挡住光线的去路是，才产生阴影。阴影是物体及其形状的表白。如果没有阴影，物体就不能将它的形状品质传给知觉。阴影就是光亮的遮没。”他认为光是绘画中不可缺少的条件，而“一幅画的阴影比起轮廓，需要更多的研究和思考。这点为这样的事实所证明：轮廓可以借助放在眼睛和要画之物间的幕帐和玻璃描绘出来，但是阴影却不能通过任何这类的方法获得，因为它们的边缘是难以辨别的，通常是混乱的”①
第二节 中西方的光影理论
在中国古代，早在先秦墨家学派兴起之时，就已经开始对一些光学现象进行了研究。墨子将研究的结果记录在《墨经》中，通称《墨经》光学八条，其中《经说下》中“景，木，景短大。木正，景长小，大小于木，则景大于木。非独小也，远近。”大致意思是影子会随着木杆的倾斜角度，光体的远近，而发生变化。这是中国古代早期对光学现象的认知。
在西方，光影的理论最初来源于希腊哲学家柏拉图提出“眼睛释放光线”理论，但这一理论后来被其学生亚里士多德所质疑：光线是进入眼睛。之后欧几里德在《光学》中提出了锥形视线论。阿尔哈桑在欧几里德研究的基础上，得出了暗箱原理。到了文艺复兴，达芬奇把阴影释为物质的，而光是精神的，因为它没有停留在一个固定的物质上。
对于光影，中西方都很早探索，而且中国古代有些对于光学现象的发现和对原理的探索甚至要早于西方。由于不同的文化背景和历史原因，中国的光影没有形成系统的科学理论，更多的是视觉经验的转化。
第二章 中西方绘画光影理论的比较
第一节 “阴阳”论与天人合一的“意象”说
“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明曰阳，暗曰阴；以舍宇而论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴；以培掊论，凸曰阳，凹曰阴……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。—清·丁皋《写真秘诀》 ”中国古代绘画中没有直接提出关于“光”和“影”的理论，而是受到中国哲学思想的影响，把光和影这一范畴和阴阳对应。从某种意义上将，与西方所的强调的光影有共同之处，然而中国的“阴阳”在表达“光影”更具有哲学意义。中国的哲学是偏向于人生的哲学，更加注重人对自然的认识与感受。而“天人合一”的意象说强调是物我相融，物我两忘，物我化一的境界。
第二节 西方绘画中的光影运用
西方绘画中的光影更多的是与空间，体积，色彩，画面的构成紧密的联系在一起。在表现手法上，线性透视和明暗法都与光影有关，有对光影的发现创造明暗法，从而使文艺复兴绘画成功在二维的平面上模拟再现三维空间的立体感觉。西方的光影与色彩的关系显得尤为重要，没有光就没有色彩，色彩就不会相互作用。西方画家通过对光影进行科学的探索，使再现自然的技巧不断提高。到了印象派，光影的美感成了画家的主题，光影作为独立的元素来建构画面，提升了光影在画面中的价值，也进一步促进了西方现代绘画的发展，特别在画面形式和艺术语言的飞速进步。所以说西方的光影更多是往科学化、理论化方面发展。
第三章 中西绘画中呈现不同光影方式的原因
第一节 观看方式不同
西方画家一直致力于展现眼前所见的客观现实，将三维的空间在二维的画面上演绎。而这种呈现体现在画面是眼睛与景色之间的一个截面，犹如透过窗户的玻璃看到外面的景色，需要确定一个点观察才能看到近大远小的视觉效果。而在中国古代山水画里，画家是在游览在山水中，通过不定点的看，不同视点的看，是一种看了又看。中西画家看的方式有所分别，西方的看有一种物我对立，是审视山川，而中国画家的看是融入山川，物我对话、物我合一的去体验山川之境，进而得到澄怀味象的心理体验。
第二节 表现手法不同
西方绘画中来源于希腊的雕刻，重视体积的表达，所以需要光影来衬托凹凸的起伏感。而中国绘画对光的表达不同于西方，很少表现投影和倒影。中国绘画表现的光影更注重和笔墨的结合，由于中国画用笔工具的特殊性，笔墨更能体现光影的灵动和意境。中国绘画中的光影的呈现都在笔墨之中，很多画论在提及光影时都与笔墨联系在一起。宗白华先生论述中国画的光影和笔墨时说道：
中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”（借王船山评王俭《春诗》绝句语）。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统油画填没画底，不留空白，画面上動荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处确实飘渺天倪，化工的境界。②
第三节 思想根源不同
西方绘画的思想来源于希腊的建筑，雕刻，利用透视和明暗来构架画面的形体和空间，而中国绘画来源于中国传统哲学思想下的诗、书、画的结合，注重书法才画中的运用，才有了笔墨，以及各种笔墨的形式。
注释：
①达芬奇 《达芬奇论绘画》 戴勉译
②宗白华 《美学散步》 P .71
参考文献：
[1]宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 1981年5月第一版
[2]绘画与光影 [D]. 余旭鸿.中国美术学院 2008
[3]贡布里希《艺术与错觉》 林夕 李本正 范景中 译 ，湖南科学技术出版社 1999年7月第一版
[4]达芬奇《达芬奇论绘画》戴勉译 [M] 广西师范大学出版社2003年版
注：本文为黄伊梅主持的江西科技师范大学“研究生创新专项资金项目”省级课题《漆艺与江西地方古窑陶艺相结合的漆陶装饰综合探索》，项目编号：YC2017-S416。
关键词：光影；透视法；明暗法；笔墨；阴阳
第一章 光影的概述及中西方光影理论的研究
第一节 对光影的概述
光，从科学的角度来讲，是人类眼睛可以看见的系列电磁波，也称为可见光谱。光是有光子为基本粒子组成的，具有粒子性与波动性，称为波粒二象性。光是人类生活的依据，是人类认识外部世界的工具。因为有光，人类才可以观察世界，感受世界，丰富人类的视觉体验，没有光就看不到物体，所以光既是人类生活的一部分，也是人类艺术中的重要参与者。
影是光线在传播过程中被不透明物体遮挡，光线不能到达，从而产生了影。对此达芬奇说：“阴影是由光产生的，阴影就是缺少光。只有在密致的物体挡住光线的去路是，才产生阴影。阴影是物体及其形状的表白。如果没有阴影，物体就不能将它的形状品质传给知觉。阴影就是光亮的遮没。”他认为光是绘画中不可缺少的条件，而“一幅画的阴影比起轮廓，需要更多的研究和思考。这点为这样的事实所证明：轮廓可以借助放在眼睛和要画之物间的幕帐和玻璃描绘出来，但是阴影却不能通过任何这类的方法获得，因为它们的边缘是难以辨别的，通常是混乱的”①
第二节 中西方的光影理论
在中国古代，早在先秦墨家学派兴起之时，就已经开始对一些光学现象进行了研究。墨子将研究的结果记录在《墨经》中，通称《墨经》光学八条，其中《经说下》中“景，木，景短大。木正，景长小，大小于木，则景大于木。非独小也，远近。”大致意思是影子会随着木杆的倾斜角度，光体的远近，而发生变化。这是中国古代早期对光学现象的认知。
在西方，光影的理论最初来源于希腊哲学家柏拉图提出“眼睛释放光线”理论，但这一理论后来被其学生亚里士多德所质疑：光线是进入眼睛。之后欧几里德在《光学》中提出了锥形视线论。阿尔哈桑在欧几里德研究的基础上，得出了暗箱原理。到了文艺复兴，达芬奇把阴影释为物质的，而光是精神的，因为它没有停留在一个固定的物质上。
对于光影，中西方都很早探索，而且中国古代有些对于光学现象的发现和对原理的探索甚至要早于西方。由于不同的文化背景和历史原因，中国的光影没有形成系统的科学理论，更多的是视觉经验的转化。
第二章 中西方绘画光影理论的比较
第一节 “阴阳”论与天人合一的“意象”说
“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明曰阳，暗曰阴；以舍宇而论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴；以培掊论，凸曰阳，凹曰阴……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。—清·丁皋《写真秘诀》 ”中国古代绘画中没有直接提出关于“光”和“影”的理论，而是受到中国哲学思想的影响，把光和影这一范畴和阴阳对应。从某种意义上将，与西方所的强调的光影有共同之处，然而中国的“阴阳”在表达“光影”更具有哲学意义。中国的哲学是偏向于人生的哲学，更加注重人对自然的认识与感受。而“天人合一”的意象说强调是物我相融，物我两忘，物我化一的境界。
第二节 西方绘画中的光影运用
西方绘画中的光影更多的是与空间，体积，色彩，画面的构成紧密的联系在一起。在表现手法上，线性透视和明暗法都与光影有关，有对光影的发现创造明暗法，从而使文艺复兴绘画成功在二维的平面上模拟再现三维空间的立体感觉。西方的光影与色彩的关系显得尤为重要，没有光就没有色彩，色彩就不会相互作用。西方画家通过对光影进行科学的探索，使再现自然的技巧不断提高。到了印象派，光影的美感成了画家的主题，光影作为独立的元素来建构画面，提升了光影在画面中的价值，也进一步促进了西方现代绘画的发展，特别在画面形式和艺术语言的飞速进步。所以说西方的光影更多是往科学化、理论化方面发展。
第三章 中西绘画中呈现不同光影方式的原因
第一节 观看方式不同
西方画家一直致力于展现眼前所见的客观现实，将三维的空间在二维的画面上演绎。而这种呈现体现在画面是眼睛与景色之间的一个截面，犹如透过窗户的玻璃看到外面的景色，需要确定一个点观察才能看到近大远小的视觉效果。而在中国古代山水画里，画家是在游览在山水中，通过不定点的看，不同视点的看，是一种看了又看。中西画家看的方式有所分别，西方的看有一种物我对立，是审视山川，而中国画家的看是融入山川，物我对话、物我合一的去体验山川之境，进而得到澄怀味象的心理体验。
第二节 表现手法不同
西方绘画中来源于希腊的雕刻，重视体积的表达，所以需要光影来衬托凹凸的起伏感。而中国绘画对光的表达不同于西方，很少表现投影和倒影。中国绘画表现的光影更注重和笔墨的结合，由于中国画用笔工具的特殊性，笔墨更能体现光影的灵动和意境。中国绘画中的光影的呈现都在笔墨之中，很多画论在提及光影时都与笔墨联系在一起。宗白华先生论述中国画的光影和笔墨时说道：
中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”（借王船山评王俭《春诗》绝句语）。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统油画填没画底，不留空白，画面上動荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处确实飘渺天倪，化工的境界。②
第三节 思想根源不同
西方绘画的思想来源于希腊的建筑，雕刻，利用透视和明暗来构架画面的形体和空间，而中国绘画来源于中国传统哲学思想下的诗、书、画的结合，注重书法才画中的运用，才有了笔墨，以及各种笔墨的形式。
注释：
①达芬奇 《达芬奇论绘画》 戴勉译
②宗白华 《美学散步》 P .71
参考文献：
[1]宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 1981年5月第一版
[2]绘画与光影 [D]. 余旭鸿.中国美术学院 2008
[3]贡布里希《艺术与错觉》 林夕 李本正 范景中 译 ，湖南科学技术出版社 1999年7月第一版
[4]达芬奇《达芬奇论绘画》戴勉译 [M] 广西师范大学出版社2003年版
注：本文为黄伊梅主持的江西科技师范大学“研究生创新专项资金项目”省级课题《漆艺与江西地方古窑陶艺相结合的漆陶装饰综合探索》，项目编号：YC2017-S416。