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摘要 明代宫廷燕乐队舞乐队不受重视，四夷舞乐队种类单一，乐器的配置以汉族乐器为主，少数民族和外国的乐器较少，而清代多重视表演性很强的四夷之舞乐队和体现本民族特色的队舞乐队，尤其是四夷舞乐队种类繁多，规模庞大，乐器的数量较大，类别较全，由此可见，明代比清代更注重宴飨的仪式性和程式化，清代比明代更突出其娱乐性和欣赏性。
关键词：明清 队舞 四夷舞 乐队
明清宫廷燕乐是指统治阶级在节日、庆功、贺喜时所表演的礼乐，也就是一种宫廷仪式音乐。宴飨过程中可谓礼节繁复，宴乐中乐队也因此种类繁多，这些乐队由于它们职能的不同都有其特殊的名称，形式各异。由于明清社会制度的差异，明清宫廷燕乐中的队舞乐队和四夷舞乐队在传承中所体现出的风格完全不同。
一 明清宫廷燕乐中的队舞及乐队之比较
由《明史·乐志》可知，明代大宴中的把文、武二舞和四夷之舞称为“三舞”，并指出明代大宴中的乐舞以“三舞”为主。洪武三年除了“三舞”以外没有其他乐舞表演，洪武十五年开始有队舞承应，而且“队舞”的名称均沿用宋代宫廷队舞之旧，没有出新。队舞和文武二舞相比稍显生气，但是队舞的数量从洪武到嘉靖时期逐渐减少，大多是继承宋元时期的宫廷队舞，几乎没有新创作的队舞，也没有专门的队舞乐队为其伴奏。
由《清史稿》可知，清代的队舞有庆隆舞、世德舞、德胜舞，其中“庆隆舞”主要是用于宫中朝会、庆贺筵宴中；“世德舞”主要用于筵宴宗室的；“德胜舞”主要用于凯旋筵宴中。庆隆舞、世德舞、德胜舞又称为清代队舞中的“三舞”，其曲调、形制和乐器编配是相同的，只有乐章是不同的。其乐器的配置为筝一、琵琶三、三弦三、奚琴一、节十六、拍板十六、抃十六，乐队的总人数为56人。尤其是庆隆舞在清宫廷中占有重要地位，是清宫廷燕乐中最重要的乐舞，是皇帝三大节进馔后必演的筵宴乐舞，而且被列为乐舞之首。
清代宫廷中的队舞来源于满族的民间舞蹈，有专门的乐队伴奏，具有较强的欣赏性，深受重视，一般用于乐舞之首，充分体现了满族人民擅长骑射的民族特色。而明代宫廷中的队舞多继承于汉族的民间舞蹈，而且没有明确的队舞乐队伴奏，没有得到充分重视。明代的队舞主要体现了汉族的民族特色，其乐队和乐器的编配不明，一般用于宴飨之末，在宫廷中并不是特别受重视。明清宫廷燕乐中的队舞表演都有严格规定的用乐场合，如清廷宫中朝会、庆贺筵宴时表演庆隆舞，筵宴宗室时表演世德舞，凯旋筵宴时表演德胜舞。明代宫廷中洪武十五年对队舞的表演也有严格的规定，如万寿圣节大宴，用《九夷进宝队舞》《寿星队舞》。冬至大宴，用《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》。正旦大宴，用《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》，这是它们的相同之处。从数量上来看清代仅有三种队舞，而明代最多达到八种队舞，不同的是清代的三种队舞均有相同的乐队伴奏，乐器配置和曲调相同，有18名大臣表演乐舞，具有56人规模庞大的乐队为其伴奏，场面宏大壮观，明代的队舞没有明确的乐队伴奏，而且也没有新创作的队舞，所表演的队舞更多的只是体现宫廷仪式而已，欣赏性不强，从洪武到嘉靖年间队舞的数量在不断地减少，以至于在宫廷中逐渐消失而流落到民间。
明清宫廷燕乐之所以存在上述区别，原因在于明朝受程朱理学影响颇深，由于传承了宋代宫廷燕乐的制度，故而在音乐上多体现出的是儒家文化，十分排斥少数民族的文化。清朝代替了明朝，吸取明朝灭亡的教训，在文化政策上实行的是“大一统”政策，对于少数民族均采取了“怀柔政策”，使得音乐文化同样也出现了多元化的发展态势。明清宫廷燕乐从纵向比较，明代宫廷燕乐比之清代有着更多的仪式性成份，清代音乐的表演性较之明代要多。明代的宴飨仪式部分中的乐队在进膳过程中十分复杂，但是在清朝，乐队中乐器种类较之明代要丰富多彩得多，这些乐器把民族和国家的异域风情表现得淋漓尽致。
二 明清宫廷燕乐中四夷舞乐队之比较
四夷舞主要是指少数民族和周边其他国家的乐舞。由《明史·乐志》可知，洪武三年四夷舞曲，曲牌名《小将军》《殿前欢》《庆新年》《过门子》无编排；洪武二十六年东夷4人、西戎4人、南蛮4人、北狄4人、舞师2人，共18人；永乐十八年四夷舞有高丽舞4人、琉球舞4人、北番舞4人、回回舞4人表演，共16人；嘉靖年间《抚安四夷舞曲》，曲牌名为《贺圣朝》《殿前欢》《庆丰收》《新水令》《太平清令》，无编排。
《续文献通考》上还称明代的四夷舞乐队为撺掇乐器，主要为配合四夷舞表演而设，乐器多为少数民族特有的乐器。例如，腰鼓、胡琴、羌笛等均为少数民族特有的乐器。洪武元年就开始制定四夷舞乐队的编配，当时乐队的总人数达到了15人；永乐年间更定明代的四夷舞乐队的编配，如笛二、头管二、轧筝二、琵琶二、氺盏一、音夅子二、拍板一、二十弦二，乐队的总人数为14人。
从以上文献中可知洪武三年、洪武十五年、嘉靖时期四夷舞均无编排，只有洪武二十六年和永乐年间四夷舞有了明确的编排，四夷舞表演时融合了多个国家和民族的乐舞，但表演时不同国家和民族的乐舞是一起上台表演，同一个时期用的是同一个四夷舞乐队为其伴奏，少数民族和其他国家的独特乐器较少，伴奏乐队比较单一。
《清史稿·乐志》可知，四夷之舞乐队有瓦尔喀部乐队、蒙古乐乐队、高丽国俳乐队、回部乐队等。瓦尔喀部乐队为小型乐队，乐器编配比较单一，只有吹管乐器筚篥和弹拨乐器阮组合。蒙古乐乐队分为笳吹合奏和番部合奏两部。蒙古族的番部合奏，属于纯器乐曲，笳吹为乐舞伴奏的乐队，乐队人数较少，乐器配置为胡笳1人、筝1人、胡琴1人、口琴1人，乐队的编配单一，番部合奏乐队规模庞大，其中吹、拉、弹、打四种乐器俱全，此乐队以弹拨乐器和拉弦乐器为主，尤其使用能充分体现蒙古族音乐风格的提琴、火不思、口琴、胡琴、胡笳，又有中原地区的汉族乐器，如：笙、箫、筝等，组合在一起充分地表现了蒙古族音乐艺术上的成熟和巨大创造力。高丽国俳乐队编制为笛、管、俳鼓，主要由吹打乐器伴奏，表演各种朝鲜乐舞。回部乐队主要为维吾尔族乐舞伴奏，此乐队为中型乐队，乐器的编配中吹、拉、弹、打四类俱全，使用具有维吾尔族民族特色的乐器。其中乐队中的大部分乐器的形制均载于《大清会典图》《清代续文献通考》《皇朝礼器图式》中。 清代从努尔哈赤至乾隆五十四年，四夷舞乐队共增加到8种，从以上比较中可以看出，清代的四夷舞乐队包括八种小乐队，乐队分别来自不同的民族和国家，都是从战争中获得的，专门为不同的国家和民族的四夷舞伴奏，和明代相比，乐队种类繁多，规模庞大，乐器的数量较大，类别较全，尤其是在蒙古乐队、回部乐队、缅甸乐队和安南乐队中，乐器的种类是吹、拉、弹、打四种俱全，少数民族和其他国家乐器数量较多，其名称具有明显的民族和异域特色。清代的宫廷燕乐乐舞中，既体现了满族的民族乐舞，即队舞中的庆隆舞是宴飨中的必演节目，体现出“国语骑射”的民族色彩，四夷舞丰富多彩，融合了其他民族和国家的舞蹈艺术，不仅显示了清宫廷宴飨的排场和热闹，又体现了清朝疆域臣服、万国来朝的“大清帝国”之气势。多种风韵各异的舞蹈排列在一起，相互映衬，相得益彰，使清廷充满了异国情调，别具一格。整个宴飨舞虽然也是在宴飨的仪式中进行，但更多的是体现舞蹈的欣赏性和娱乐性。明代的四夷舞中也有高丽舞、北番舞、回回舞表演，但是规模较小、没有专门对应的乐队伴奏，表演的程式化较强，缺乏欣赏性。
通过上述比较，可以这样推断：明清两代都用四夷舞来展示自身的强盛，政府周边国家和少数民族的国威在四夷舞中被表现得淋漓尽致。但是值得注意的是，明代称“四夷舞”，而清代则改为了“四裔舞”，两者的含义都是边远地方，但是裔含有子孙后代的意义。将“四夷舞”改为“四裔舞”显得和少数民族之间的关系更为亲近，这就体现出了清代的怀柔政策。笔者认为，两者出现差异的原因和两朝文化差异有着很大的关系。明朝的四夷舞仅仅是曲牌名的变化而没有体现出民族的特征，但是清朝为了巩固对少数民族的统治地位，大力吸收了各民族的文化精髓，形成了以满蒙汉为中心的多民族文化融合，在音乐上，他为了体现对于边疆少数民族文化的尊重、增强他们的向心力，就将少数民族的民族歌舞融入到燕乐中。
三 结语
从以上的比较中可以看出，清代多重视表演性很强的四夷之舞乐队和体现满族特色的队舞乐队，其规模远远超过了明代，尤其是四夷舞乐队各显风采，有专门的乐队伴奏，吸收了一部分外国及少数民族的乐器，乐器的种类繁多，体现的是多个民族和国家的融合性音乐文化。队舞中的庆隆舞又把满族的民族特色提高到了一个很高的地位，可见清代帝王在实行“怀柔”政策的同时也极力地突出本民族的乐舞特色，从而使本民族的音乐文化得到了保护和推广。也就是说清代的队舞、四夷舞是宴飨中的亮点，这就充分体现出清代乐舞之娱乐化倾向。明代多体现的是汉族的音乐文化，无专门的队舞乐队伴奏，队舞从嘉靖以后备受冷落，后来流落民间。四夷舞表演欣赏性不强，乐队伴奏比较单一，没有专门对应的少数民族和其他国家的乐器为其伴奏，民族风格的独特性不强，基本上只是体现宴飨的仪式性而已。明清宫廷燕乐中的队舞乐队和四夷舞乐队存在不同的原因是多方面的，从总体上来看，明代的统治者特别强调自古以来儒家提倡的乐舞教化功能，因此明宫廷中的宴飨乐舞表演纯粹是为了适应宴飨仪式而进行，固定的模式，缺乏娱乐性和观赏性，燕乐中的乐队也以体现仪式性为主。明代用礼乐制度一统天下的目的性更强，音乐更具有复古性，宫廷燕乐比较保守，仪式性和程式化较强。清代的社会制度更具有开放性，受儒家“大一统”理论的指导，并采取了“怀柔”的民族政策，吸收和利用汉族与其他民族的思想文化，以服从和维护自己政治和思想统治的需要，使宫廷燕乐呈现出多元化的发展趋势，四夷舞及其乐队丰富多彩，民族特色鲜明。清王朝为了维护自身的文化传统，把满语和骑射作为本民族的重要标志，队舞中的庆隆舞具有举足轻重的作用，因此清代的宫廷燕乐更加开放，融合度更大，欣赏性和娱乐性也更强。
总而言之，明清宫廷燕乐是中国传统音乐文化不可或缺的一部分，在中国的音乐历史上纵贯几千年，形成了自身的体系，有着十分重要的历史价值。但是由于统治民族的不同，导致了他们在历史传承中有着很大的区别，而探寻他们存在不同的原因，是十分值得我们研究的。
注：本文系贵州省教育厅人文社科研究项目“明清宫廷燕乐中的乐队比较研究”（课题编号：14ZC139），主持人：李中静。
参考文献：
[1] （清）张廷玉：《明史》，中华书局出版社，1999年版。
[2] （清）赵尔巽等：《清史稿》，中华书局出版社，1977年版。
[3] （清）乾隆敕编，王云玉主编：《续文献通考》，商务印书馆，1936年版。
（李中静，贵州师范大学音乐学院讲师）
关键词：明清 队舞 四夷舞 乐队
明清宫廷燕乐是指统治阶级在节日、庆功、贺喜时所表演的礼乐，也就是一种宫廷仪式音乐。宴飨过程中可谓礼节繁复，宴乐中乐队也因此种类繁多，这些乐队由于它们职能的不同都有其特殊的名称，形式各异。由于明清社会制度的差异，明清宫廷燕乐中的队舞乐队和四夷舞乐队在传承中所体现出的风格完全不同。
一 明清宫廷燕乐中的队舞及乐队之比较
由《明史·乐志》可知，明代大宴中的把文、武二舞和四夷之舞称为“三舞”，并指出明代大宴中的乐舞以“三舞”为主。洪武三年除了“三舞”以外没有其他乐舞表演，洪武十五年开始有队舞承应，而且“队舞”的名称均沿用宋代宫廷队舞之旧，没有出新。队舞和文武二舞相比稍显生气，但是队舞的数量从洪武到嘉靖时期逐渐减少，大多是继承宋元时期的宫廷队舞，几乎没有新创作的队舞，也没有专门的队舞乐队为其伴奏。
由《清史稿》可知，清代的队舞有庆隆舞、世德舞、德胜舞，其中“庆隆舞”主要是用于宫中朝会、庆贺筵宴中；“世德舞”主要用于筵宴宗室的；“德胜舞”主要用于凯旋筵宴中。庆隆舞、世德舞、德胜舞又称为清代队舞中的“三舞”，其曲调、形制和乐器编配是相同的，只有乐章是不同的。其乐器的配置为筝一、琵琶三、三弦三、奚琴一、节十六、拍板十六、抃十六，乐队的总人数为56人。尤其是庆隆舞在清宫廷中占有重要地位，是清宫廷燕乐中最重要的乐舞，是皇帝三大节进馔后必演的筵宴乐舞，而且被列为乐舞之首。
清代宫廷中的队舞来源于满族的民间舞蹈，有专门的乐队伴奏，具有较强的欣赏性，深受重视，一般用于乐舞之首，充分体现了满族人民擅长骑射的民族特色。而明代宫廷中的队舞多继承于汉族的民间舞蹈，而且没有明确的队舞乐队伴奏，没有得到充分重视。明代的队舞主要体现了汉族的民族特色，其乐队和乐器的编配不明，一般用于宴飨之末，在宫廷中并不是特别受重视。明清宫廷燕乐中的队舞表演都有严格规定的用乐场合，如清廷宫中朝会、庆贺筵宴时表演庆隆舞，筵宴宗室时表演世德舞，凯旋筵宴时表演德胜舞。明代宫廷中洪武十五年对队舞的表演也有严格的规定，如万寿圣节大宴，用《九夷进宝队舞》《寿星队舞》。冬至大宴，用《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》。正旦大宴，用《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》，这是它们的相同之处。从数量上来看清代仅有三种队舞，而明代最多达到八种队舞，不同的是清代的三种队舞均有相同的乐队伴奏，乐器配置和曲调相同，有18名大臣表演乐舞，具有56人规模庞大的乐队为其伴奏，场面宏大壮观，明代的队舞没有明确的乐队伴奏，而且也没有新创作的队舞，所表演的队舞更多的只是体现宫廷仪式而已，欣赏性不强，从洪武到嘉靖年间队舞的数量在不断地减少，以至于在宫廷中逐渐消失而流落到民间。
明清宫廷燕乐之所以存在上述区别，原因在于明朝受程朱理学影响颇深，由于传承了宋代宫廷燕乐的制度，故而在音乐上多体现出的是儒家文化，十分排斥少数民族的文化。清朝代替了明朝，吸取明朝灭亡的教训，在文化政策上实行的是“大一统”政策，对于少数民族均采取了“怀柔政策”，使得音乐文化同样也出现了多元化的发展态势。明清宫廷燕乐从纵向比较，明代宫廷燕乐比之清代有着更多的仪式性成份，清代音乐的表演性较之明代要多。明代的宴飨仪式部分中的乐队在进膳过程中十分复杂，但是在清朝，乐队中乐器种类较之明代要丰富多彩得多，这些乐器把民族和国家的异域风情表现得淋漓尽致。
二 明清宫廷燕乐中四夷舞乐队之比较
四夷舞主要是指少数民族和周边其他国家的乐舞。由《明史·乐志》可知，洪武三年四夷舞曲，曲牌名《小将军》《殿前欢》《庆新年》《过门子》无编排；洪武二十六年东夷4人、西戎4人、南蛮4人、北狄4人、舞师2人，共18人；永乐十八年四夷舞有高丽舞4人、琉球舞4人、北番舞4人、回回舞4人表演，共16人；嘉靖年间《抚安四夷舞曲》，曲牌名为《贺圣朝》《殿前欢》《庆丰收》《新水令》《太平清令》，无编排。
《续文献通考》上还称明代的四夷舞乐队为撺掇乐器，主要为配合四夷舞表演而设，乐器多为少数民族特有的乐器。例如，腰鼓、胡琴、羌笛等均为少数民族特有的乐器。洪武元年就开始制定四夷舞乐队的编配，当时乐队的总人数达到了15人；永乐年间更定明代的四夷舞乐队的编配，如笛二、头管二、轧筝二、琵琶二、氺盏一、音夅子二、拍板一、二十弦二，乐队的总人数为14人。
从以上文献中可知洪武三年、洪武十五年、嘉靖时期四夷舞均无编排，只有洪武二十六年和永乐年间四夷舞有了明确的编排，四夷舞表演时融合了多个国家和民族的乐舞，但表演时不同国家和民族的乐舞是一起上台表演，同一个时期用的是同一个四夷舞乐队为其伴奏，少数民族和其他国家的独特乐器较少，伴奏乐队比较单一。
《清史稿·乐志》可知，四夷之舞乐队有瓦尔喀部乐队、蒙古乐乐队、高丽国俳乐队、回部乐队等。瓦尔喀部乐队为小型乐队，乐器编配比较单一，只有吹管乐器筚篥和弹拨乐器阮组合。蒙古乐乐队分为笳吹合奏和番部合奏两部。蒙古族的番部合奏，属于纯器乐曲，笳吹为乐舞伴奏的乐队，乐队人数较少，乐器配置为胡笳1人、筝1人、胡琴1人、口琴1人，乐队的编配单一，番部合奏乐队规模庞大，其中吹、拉、弹、打四种乐器俱全，此乐队以弹拨乐器和拉弦乐器为主，尤其使用能充分体现蒙古族音乐风格的提琴、火不思、口琴、胡琴、胡笳，又有中原地区的汉族乐器，如：笙、箫、筝等，组合在一起充分地表现了蒙古族音乐艺术上的成熟和巨大创造力。高丽国俳乐队编制为笛、管、俳鼓，主要由吹打乐器伴奏，表演各种朝鲜乐舞。回部乐队主要为维吾尔族乐舞伴奏，此乐队为中型乐队，乐器的编配中吹、拉、弹、打四类俱全，使用具有维吾尔族民族特色的乐器。其中乐队中的大部分乐器的形制均载于《大清会典图》《清代续文献通考》《皇朝礼器图式》中。 清代从努尔哈赤至乾隆五十四年，四夷舞乐队共增加到8种，从以上比较中可以看出，清代的四夷舞乐队包括八种小乐队，乐队分别来自不同的民族和国家，都是从战争中获得的，专门为不同的国家和民族的四夷舞伴奏，和明代相比，乐队种类繁多，规模庞大，乐器的数量较大，类别较全，尤其是在蒙古乐队、回部乐队、缅甸乐队和安南乐队中，乐器的种类是吹、拉、弹、打四种俱全，少数民族和其他国家乐器数量较多，其名称具有明显的民族和异域特色。清代的宫廷燕乐乐舞中，既体现了满族的民族乐舞，即队舞中的庆隆舞是宴飨中的必演节目，体现出“国语骑射”的民族色彩，四夷舞丰富多彩，融合了其他民族和国家的舞蹈艺术，不仅显示了清宫廷宴飨的排场和热闹，又体现了清朝疆域臣服、万国来朝的“大清帝国”之气势。多种风韵各异的舞蹈排列在一起，相互映衬，相得益彰，使清廷充满了异国情调，别具一格。整个宴飨舞虽然也是在宴飨的仪式中进行，但更多的是体现舞蹈的欣赏性和娱乐性。明代的四夷舞中也有高丽舞、北番舞、回回舞表演，但是规模较小、没有专门对应的乐队伴奏，表演的程式化较强，缺乏欣赏性。
通过上述比较，可以这样推断：明清两代都用四夷舞来展示自身的强盛，政府周边国家和少数民族的国威在四夷舞中被表现得淋漓尽致。但是值得注意的是，明代称“四夷舞”，而清代则改为了“四裔舞”，两者的含义都是边远地方，但是裔含有子孙后代的意义。将“四夷舞”改为“四裔舞”显得和少数民族之间的关系更为亲近，这就体现出了清代的怀柔政策。笔者认为，两者出现差异的原因和两朝文化差异有着很大的关系。明朝的四夷舞仅仅是曲牌名的变化而没有体现出民族的特征，但是清朝为了巩固对少数民族的统治地位，大力吸收了各民族的文化精髓，形成了以满蒙汉为中心的多民族文化融合，在音乐上，他为了体现对于边疆少数民族文化的尊重、增强他们的向心力，就将少数民族的民族歌舞融入到燕乐中。
三 结语
从以上的比较中可以看出，清代多重视表演性很强的四夷之舞乐队和体现满族特色的队舞乐队，其规模远远超过了明代，尤其是四夷舞乐队各显风采，有专门的乐队伴奏，吸收了一部分外国及少数民族的乐器，乐器的种类繁多，体现的是多个民族和国家的融合性音乐文化。队舞中的庆隆舞又把满族的民族特色提高到了一个很高的地位，可见清代帝王在实行“怀柔”政策的同时也极力地突出本民族的乐舞特色，从而使本民族的音乐文化得到了保护和推广。也就是说清代的队舞、四夷舞是宴飨中的亮点，这就充分体现出清代乐舞之娱乐化倾向。明代多体现的是汉族的音乐文化，无专门的队舞乐队伴奏，队舞从嘉靖以后备受冷落，后来流落民间。四夷舞表演欣赏性不强，乐队伴奏比较单一，没有专门对应的少数民族和其他国家的乐器为其伴奏，民族风格的独特性不强，基本上只是体现宴飨的仪式性而已。明清宫廷燕乐中的队舞乐队和四夷舞乐队存在不同的原因是多方面的，从总体上来看，明代的统治者特别强调自古以来儒家提倡的乐舞教化功能，因此明宫廷中的宴飨乐舞表演纯粹是为了适应宴飨仪式而进行，固定的模式，缺乏娱乐性和观赏性，燕乐中的乐队也以体现仪式性为主。明代用礼乐制度一统天下的目的性更强，音乐更具有复古性，宫廷燕乐比较保守，仪式性和程式化较强。清代的社会制度更具有开放性，受儒家“大一统”理论的指导，并采取了“怀柔”的民族政策，吸收和利用汉族与其他民族的思想文化，以服从和维护自己政治和思想统治的需要，使宫廷燕乐呈现出多元化的发展趋势，四夷舞及其乐队丰富多彩，民族特色鲜明。清王朝为了维护自身的文化传统，把满语和骑射作为本民族的重要标志，队舞中的庆隆舞具有举足轻重的作用，因此清代的宫廷燕乐更加开放，融合度更大，欣赏性和娱乐性也更强。
总而言之，明清宫廷燕乐是中国传统音乐文化不可或缺的一部分，在中国的音乐历史上纵贯几千年，形成了自身的体系，有着十分重要的历史价值。但是由于统治民族的不同，导致了他们在历史传承中有着很大的区别，而探寻他们存在不同的原因，是十分值得我们研究的。
注：本文系贵州省教育厅人文社科研究项目“明清宫廷燕乐中的乐队比较研究”（课题编号：14ZC139），主持人：李中静。
参考文献：
[1] （清）张廷玉：《明史》，中华书局出版社，1999年版。
[2] （清）赵尔巽等：《清史稿》，中华书局出版社，1977年版。
[3] （清）乾隆敕编，王云玉主编：《续文献通考》，商务印书馆，1936年版。
（李中静，贵州师范大学音乐学院讲师）