“看客”形象无疑是鲁迅小说中不可忽视的内容，因为亲历了疗救国民的寂寞，鲁迅对这些旁观者是既恨又怜，对他们有些陷入绝望，又在绝望中寻找希望，他在《呐喊自序》中写道：“后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的。独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同。也无反对。如置身毫无边际的荒原，无可措手的了。这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”于是《呐喊》和《彷徨》中的一系列小说，“看客”如影随形，消遣着主人公的悲喜，生活中的痛苦与不幸，追求理想的执著与牺牲，都在被看中消解为“滑稽”的一笑。
　　《孔乙己》中那个被他人和自己愚弄的老书生，每一次受伤后的出现都是看客们欢欣的节目，喝酒的人用他的可怜遭遇打发着无聊的时间；《祝福》中的祥林嫂，丧夫失子的不幸并没有获得镇里人的同情，只是成为供人咀嚼的饭后谈资，甚至连谈资都算不上，看客必须从她身上挖掘出更新、更有刺激的话题才行：“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽。她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着”。“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃：但从人们的笑影上，也仿佛觉得这又冷又尖。自己再没有开口的必要了”。阿Q是个善于自娱自乐的人，这样一个几乎从不失败的精神胜利法的受益者，也在最后一刻感到了看客们的恐怖：
　　“阿Q于是再看那些喝采的人们。
　　这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死。幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄：可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走，
　　这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。”
　　然而，这些“看客”形象在小说中都是在主人公遭受苦难和噩运时出场表现一番，成为主人公生存环境险恶的注脚而已，而在《药》中“看客”却以主要叙述对象出现，甚至在小说的一二两章中完全遮蔽了“被看”的对象——革命者夏瑜。《药》的显性故事是华老栓一家的故事：华老栓夫妇为了救治自己得了痨病的儿子华小栓，从刽子手康大叔手中买来了人血馒头，但是人血馒头没有发挥应有的药效，华小栓病情恶化最终死去。作者在讲述这个故事时，借茶客们对药引子的好奇涉及了被行刑的死者——夏瑜，在华家故事的最后，华大妈给儿子小栓上坟时遇到了死者夏瑜的母亲来上坟，这些引出了一个隐性的故事：夏瑜被杀。作品让“看客”占据了舞台的中心，遮掩了“被看”的对象夏瑜。
　　系统论认为：事物的结构决定了事物的功能。文学作品中的结构安排也同样有它们的意义，《药》采用隐性和显性两条叙事线索，用表层的叙述事件来替代深层的叙述事件，制造一种明显的表层叙述和隐含的深层叙述的双关效果。隐性叙事线索对显性叙事线索有着支配的作用，没有夏瑜之死，《药》这部作品就成了“治病未果”或“买药被骗”而且具有血腥气味的街头花边新闻，它的思想意义也就不复存在。
　　那么鲁迅采用的这种叙事结构如何深化作品的意义呢?在其他小说中“看客”与小说悲剧主人公是“局外人”和“当事人”的关系，而且“看客”形象仅仅从“看”的过程中单层面表现，在看客之外是什么样的形象，有什么样的生存状态，读者很少知晓。“看客”形象基本上从“恶”的角度体现，而在《药》这部作品中，华老栓一家首先是作为勤劳、简朴、和气、贫苦的普通老百姓的形象出现的。“华大妈在枕头底下掏了半天。掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”华老栓夫妇拿钱装钱的谨慎让读者了解到他们绝不富裕。钱来之不易。“老栓候他(儿子)平静下去。才低低的叫道：‘小栓……你不要起来。店么?你娘会安排的。’”华老栓在买“灵药”之前特意到里屋去探看儿子小栓睡觉的情况。华老栓等候儿子平静下去才嘱咐儿子的细心慈爱，这一生活细节绝不亚于朱自清《背影》中的“父亲”为“我”买橘子艰难攀爬月台的细节，华老栓也是一个慈父，牵挂着儿子的一举一动，并因牵挂儿子的健康和幸福所以买来了人血馒头，甚至在那时候强忍恐惧的心理——“却又不敢去接他(康大叔)的东西”。鲁迅没有像《阿Q正传》、《祝福》等小说一样，以象征或讽刺意味去评价华老栓夫妇，而完全以旁观者的身份客观平实地展示华老栓一家的故事，即使当茶客们议论和华家再生密切相关的夏瑜时，华老栓夫妇的生活也没有任何波澜，他们依然平静地过着自己的日子。
　　被做成药的人和吃下药的人完全处在两个隔断的、陌生的空间，而被做成药的夏瑜对于华老栓一家的命运意味着什么?“他说，这大清的天下是我们大家的。”从康大叔的只言片语里读者不难看出夏瑜是为什么而被行刑的，他是有着追求平等民主、救民于水火的崇高理想并为之付出真诚努力的革命者，他的理想的实现也许就意味着华老栓们人的权利的获得。然而。夏瑜为之鼓起勇气奋力抗争的民众却喝着他的血。正是因为叙述的主要内容放在了华老栓一家人的生活上，所以表现民众对夏瑜这样革命者的漠不关心也是真实更让人触目惊心的，鲁迅让夏瑜藏在暗处，是因为华老栓们的确漫不经心地“遗忘”了夏瑜，这些启蒙者的行为对于华老栓们来说是无意义的、空洞的——“你想，这是人话么”。“义哥是一手好拳脚，这两个，一定够他受用的了”，“阿义可怜——疯话，简直是发了疯了”。甚至于他的母亲——“忽然见华大妈坐在地上看她。便有些踌躇，惨白的脸上。现出些羞愧的颜色；但终于硬着头皮，走到左边的一座坟前，放下篮子”。作品中人物“华老栓”、“华小栓”、“红眼睛阿义”这些结合南北地域特点的称呼，小说人物的漠然、麻木和善于遗忘变成了全民族意味的漠然、麻木和善于遗忘。鲁迅在《记念刘和珍君》一文中说：“然而造化又常常为庸人设计，以时间的流逝，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。”可悲的是夏瑜根本就未被记起过。如果说读者在最初“买药”——“行刑”的气氛感染下而感受到恐惧的话，那么在华老栓们的漠然中会感到更为恐惧的内容——即使牺牲了生命，其价值也得不到社会的承认。
　　泰勒曾说：“叙事小说真正显著的特点在于它是一个故事或事件富有意义的排列。”鲁迅的《药》的双重叙事中，关键事件“夏瑜就义”被省略遮掩了，取而代之的是华老栓买药治病的事件，但是被遮掩部分的意义却在整体结构中实现了突围，突破了表层“亲子之爱”的意义而表达了“国民愚昧麻木”的深层意蕴，
　　结构是作品的组合方式，它不是单纯技巧的罗列，而是作家对内容的深刻认识。它是整个作品的骨架，题材一旦被纳入到框架之中，通过特定的方式得以体现，意义就会发生变化：或得到强化或被削弱。鲁迅在小说创作中充分认识到结构的作用，不断进行尝试和创新，就像美国评论家帕士利卡·哈南所说：“相对其他作家来说，他的每篇短篇小说在艺术技巧上都堪称是一种冒险的事业，一种主题与形式完美结合的新鲜尝试。”