秦腔艺术历史悠久，源远流长。据说：孕育于周，生发于秦，精进于汉，昌明于元，盛行于明，广传于清，升华于民，繁荣于今。剧目丰富，形式多样，流派纷呈，名伶辈出。
　　秦腔是中国戏曲梆子体系的鼻祖，各个梆子戏曲除了声腔、音乐、语言的区别，其艺术个性与特色基本相同，其本质都是“写意性，虚拟性，程式性，”都是“以歌舞演故事”。是将诗、歌、乐、舞、和灯、服、道、效、化、美等融为一体的综合艺术。它和其他艺术个性特点的区别是质的不同，所以，把握戏曲导表演的个性特点十分重要。
　　秦腔艺术在传达故事，表现人物时都是遵循其艺术本质而呈现的，它是意象，不求真象，它是以虚代实，大虚小实。什么是戏，黄佐临先生说：“虚戈为戏，真假为宜，太真不是艺，太假不成戏，悟得情与理，是戏又是艺”，以鞭代马，以桨显水，以杯似酒，三五步走遍天下，四五人百万雄师等，不就是虚中见实、实中有虚的意象吗？书法讲写黑当白，气脉相通；绘画讲无画则有画，画中之白，则画中之画；戏曲讲写素夸张，以实代虚，虚中见实似与不似为奇，像与不像为美，齐白石说：“不似则欺世，太似则媚俗。”所以“有是无中生，无是生中有，以象外之象，求象下之意”。大写意，小写实是戏曲也是秦腔艺术的美学特征。唱念做打是戏曲人物表现个性的要素和手段。它和影视话剧写实性截然不同。唱念做打都有很高的、独特的技艺性，所谓以歌舞演故事。那么什么是歌、又何为舞，这就是唱念为歌，做打为舞，根据剧中人物、情节、矛盾、冲突的不同和需要或歌或舞来表现，比如人物在极其复杂的心里情感冲突中，往往以唱念为主（歌）的技艺手段向观众表达。如两军格斗甲方把乙方打败后，甲方为彰显自己内在的激动，往往耍一套高难的“枪花”或“刀花”（舞）的手段来表达其内在感情。再如戏曲人物的哭笑死伤都是以技艺性来表现的而非生活的真实。A把B踢倒在地，不是生活中的倒法，而是以“三百六”转体或以“肘棒子”等高难技巧来表现人物倒地的。
　　唱念做打，既可分开，又可综合，既自由又严谨，它可变性强，灵活性大，它是戏曲人取之不尽的源泉，又是塑造人物的特种手段。
　　戏曲表现人物的另一个要素就是程式性。
　　程式一词在语言学中，本义是法式、规章、格式和准式。戏曲人物在表演中，呛白有调、动作有式、锣鼓有经、歌唱有曲牌板式、武打有套路和“荡子”。程式是戏曲综合体的细胞，是演员创造角色的艺术语汇。程式蕴含着戏曲表演体系的基本规律。
　　程式术语容易产生岐义，也容易被人误解为程式就是模式、公式，甚至把它同刻板化、僵化等同起来。
　　各种艺术都有自己的程式。如话剧讲“三一律”、“四堵墙”；芭蕾讲“立脚尖”、“阿拉佩斯”、“弹跳旋转”、“托举”；相声讲“说学逗唱”；影视讲“推拉摇移跟”、“蒙太奇”；中国画讲线描、兰叶描，枯柴描等等。这些都是讲法式、格式和准式。这是因为不同的艺术形式而艺术家采用的物质材料的性质不同，手法不同，艺术语言不同，民族风格不同，因而反映客观生活的形貌就不尽相同。程式是戏曲写意艺术的骨髓，又是演员唱念做打、四功五法的技艺规范。
　　程式是戏曲艺术的独特个性，所以我们戏曲的表演不可忽视与谈化，张庚说：“没有程式，就没有戏曲，程式是人物创造的起点，又是人物的归宿”。阿甲说：“生活和程式是冤家又是亲家，是源于生活而高于生活”。程式在艺术创新发展中，又有着可变性，不可程式化而要化程式，不可规范死而要活规范。
　　遵循秦腔戏曲艺术的个性与特点，应不断创新，李禹说：“世态变迁、人心非旧”。秦腔艺术必须与时代契合，与观众同心。变则新，不变则腐，变则活，不变则死，推脱陈套，方露宝色，不学生人，法无一可，竞学古人，何处有我。用科学发展观来不断继承和创新，让秦腔艺术的个性特色随着时代更加靓丽。
　　多年来，我在秦腔艺术的实践中，所扮演的角色，（下转第94页）（上接第92页）充分发挥戏曲的表演个性，赢得观众的好评，得到专家的认可，如在《周仁回府》中，承蒙我的老师李爱琴指点，运用唱念、做打等表演，把周仁的大义品格和真情体现得较为深刻，较为鲜活，如在“悔路”一场，运用帽翅技巧，表现周仁内心的复杂情感，在“哭墓”一场中运用“甩发”技巧，表现他的委屈，以情技结合，以技显情。彰现出戏曲个性的魅力，也促使人物的升华。
　　要继承和发展秦腔艺术的个性和特色，作为演员必须苦练唱念做打、手眼身法步等基本功，只有过硬的基本功，才能自如地塑造人物，才能把内在之情，用外在之技来体现，而以外在之技、表露人物之情，技和情、情与技相辅相承，关系相连，不可缺一，这样才能演好人物。把握和发挥戏曲的个性特色，使我在艺术的实践中不断得到提高，从中尝到了甜头并在秦腔艺术的道路上越走越宽。
　　（作者单位：西宁市戏剧团）