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摘要杨升庵(即杨慎)真正开始潜心研习书法,是在被远戍云南永昌之后。其主动归依晋人书风,与其学书经历和独特的人生境遇有着密切关系。以杨慎之才,却无法成为一代书法大家,问题的根本就在于——其艺术见识无法突破时代的局限。论其成就,虽远超一般书家,但应当在同时代的文征明、祝枝山之下,也不如稍晚出现的董其昌,更不能同晚明诸家如王铎、张瑞图等相提并论。
关键词:杨慎 书法 晋人书风 保守的书学思想
中图分类号:J292 文献标识码:A
四川历史上人才辈出,其中不乏多才多艺、百科全书似的杰出人物,他们往往在学术和艺术两方面的多个领域成就斐然,代表人物有苏东坡、杨升庵、郭沫若等。他们通常以学养艺,以艺促学,凡所涉猎,皆远远超出常人。以书法艺术为例——苏东坡是宋代“尚意”书风的代表人物,在中国书法史上有着举足轻重的地位;郭沫若虽无意于做书家,却能将米芾行书成功地融入到魏碑之中,融会贯通,成为20世纪继于右任之后的又一位碑学大家。但是明朝状元杨慎的书法艺术成就,却长期不为人们所重视,本文将针对这个问题来展开研究。
一 杨慎简说及历代对其书法成就的回避态度
杨慎号升庵,天资聪慧,幼承家学,是明朝宰相杨廷和的儿子。13岁时(公元1501年)被当时政坛、文坛领袖李东阳收为门生(简绍芳《赠光禄卿前翰林修撰升庵杨慎年谱》)。24岁就做了状元,后因议大礼,触怒明世宗嘉靖皇帝,被流放到了云南。受此打击,他在政治上逐渐心灰意冷,并转而开始发奋著述,领域涉及诗文创作、民歌民谣整理、音乐戏曲的研究与创作、音韵文字、文学批评、金石书画研究、典章制度研究、自然科学研究等,对中国文化的发展做出了巨大贡献。杨慎在明代“记诵之博,著作之富,推慎为第一。除诗文外,杂著多至一百余种,并行于世”。据统计,杨慎的各种著述竟达400种以上。散佚的不算,留存到现在的,也还有150多种。
可是,历来人们对杨慎的书法避而不谈,《明史·杨慎传》对杨慎擅长的书画艺术不著一词;明清时期的书画评论著作也很少谈及杨慎,只有清钱谦益《列朝诗集小传》载:“谪戍云南,酒间乞书,醉墨淋漓,诸酋辄购归,装潢成卷。”说明当时当地的人们就很珍视杨慎的书法了。不过中原地区自明代以来的确很少有人论及杨慎书法,书法史上几乎没有杨慎的地位。
那么,杨慎的书法艺术就真的没什么价值吗?肯定不是,苏东坡讲:“退笔如山未足珍,读书完卷始通神”(《柳氏二外生求笔迹》)。杨慎好学的秉性、丰富的学养、广阔的眼界、相对豁达的情怀,必然使其书法呈现出某些超越常人的闪光点。
二 杨慎的学书历程
为了将杨慎的书法艺术特色论述得更客观一些,这里不妨结合杨慎学书的历程及其书学思想来展开分析。
杨慎出身名门,他的祖父杨春、父亲杨廷和、叔叔杨廷仪都是饱学之士,进士出身。杨母黄夫人,四川眉州人,出身书香门第,有较高文化素养,她把文字书法作为杨慎将来仕途进阶的重要途径,对儿子勤加引导,为日后杨慎在书法上的成就打下了一个坚实的基础。
杨慎的老师李东阳,是明初台阁体书法向明中叶吴门书法过渡期间的书法家,各体皆能,尤擅长篆书。杨的楷书师法颜真卿,则能于严谨法度之中见潇洒。杨慎流传下来最早的书法作品——28岁时在四川新都书写的《新都县八阵图记》正好取法于颜体,有明显的颜体《多宝塔碑》的结构特点和用笔痕迹,但还很不成熟,笔力虽然挺劲,可有些习气被明显夸大了,如捺画显做作、起笔处一味强调下笔的厚重而缺乏变化等;结构上也显粗疏,平正有余、欹侧不足;在运笔方向的处理上过于单一,见不到颜体《多宝塔》原碑的灵动穿插、精妙搭配。可以说这个阶段的杨慎并未真心去研习书法,水平也不高,仅仅能做到下笔有力,结构四平八稳,但还远未达到一个书家应有的水准。
后来长期流戍的悠闲,让杨慎有充裕的时间潜心治学,在许多方面成就卓著。清代由云龙《高志》介绍“升庵祠”时说,在滇南,“妇人孺子、野老村夫皆识杨慎之名,每每言及。”可以说,直到这一阶段对书法艺术真正的关照才被杨慎提上日程。在此之前,书法对于杨慎不过是一件仕途进阶的工具。
正是由于意识到了这一点,他在《书品》中这样提到:“唐史称颜真卿笔力遒婉,又称柳公权结体劲媚,有见之言哉。今人极力仿者,但得其遒而失其婉,徒学其劲而忘其媚。米元章所以有笔头如蒸饼之诮也”。杨慎所指出的现象,正是他自己年轻时学书的亲身经历——学颜而不得法。此后杨慎转而深入晋代书风,颜体的面貌逐渐淡化,只在一些榜书大字上还留有颜书的影子,如他题写的“西南第一桥”。《墨池琐录》中留下了他这样的见解:“书法唯风韵难及。唐人书多粗糙,晋人书虽非名法之家,亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观。可以精神解领,不可以言语求觅也。”
三 杨慎主动归依晋人书风的原因及其保守的书学思想
应该注意到的是——面对仕途上无法逾越的障碍(明世宗嘉靖皇帝对他们父子的长久怨憎并伺机迫害),杨慎不得不以自污其迹的办法来全身远祸。朱茹在《杨升庵诗序》中这样记载,“用修之谪戍也,世庙每询于当国者,赖以猖狂废恣对。已又询不置,将物色之,祸几之,当国者又以前语对,得以免。于是用修闻之,惕然股栗,故自贬损,以污其迹。……世乃以纵欲荡情、披风抹月过用修,亦乌知用修者哉!”为了避祸,自明嘉靖七年(1528)以后,杨慎放情山水,足迹遍及滇西北和滇南,竭力避免在政治生活中显山露水。他每到一地,都寻幽访胜,诗酒唱和,过着一种不拘礼俗的生活。谢肇在《滇略》中说:“杨用修既戍永昌,侨居安宁,遍游临安、大理诸郡,所至携倡伶以随。夷酋欲得其诗翰不可得,乃以白绫作,遣诸妓服之,酒间祈书,(用修)欣然命笔,醉墨淋漓裙袖。酋重赏妓女,购归装潢成卷。杨后知之,更以为快。”这种放浪形骸、纵情山水诗酒的生存状态,跟两晋文人何其相似。而其内心深处的痛苦与无奈,也与两晋文人的心态是如此的契合。所以,远戍云南、归期渺茫的杨慎,其书法艺术取向也由充满端庄威重、崇高神圣气质的颜体书风,逐渐转化为崇尚自然的魏晋书风,应该说这是一种再自然不过的选择。
此后杨慎将注意力放在了对以钟、王为代表的晋人法书的研习上,并在此基础上极力推崇赵孟。因为在他看来,唯一能上乘钟、王余绪的人只有赵孟。他曾借刘能静的书论言曰:“钟、王不能变乎蔡邕,蔡邕不能变乎古。今古虽殊,其理则一,故钟、王虽变新奇,而不失隶古意。庾、谢、萧、阮守法而法存;欧、虞、褚、薛窃法而法分。降而为黄、米诸公之放荡。持法外之意,周、吴辈则漫法矣。下而至于即之徒,怪诞百出,书怀极矣。”这种相对保守的书学思想,与明初解缙等人极力推崇赵孟的复古主义思潮如出一辙。如解缙《书学传授》就说:“独吴兴赵文敏公孟……天资英迈,积学功深,尽掩前人,超入魏、晋。”美谀之词,无以复加。可以说,杨慎主动归依于钟、王、赵孟一路的书风,与其学书经历和独特的人生境遇有关。特别是他对赵孟的推崇,恐怕与明朝前期保守的书学思想也有一定的关系。果真如此,我们只能说:杨慎本人的艺术见识制约了他在艺术上的发展。苏东坡说:“作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙。”以杨慎之才,却无法成为一代书法大家,问题的根本就在于——其艺术见识无法突破时代的局限。
四 从杨慎书法作品看杨慎书名不传的真正原因
我们目前能看到的杨慎后期代表作品,大多接近赵孟孟或钟、王面目,如《九月廿六日始会于石马泉亭二首》,就与赵松雪《吴兴赋》、《闲居赋》面貌相仿。只是赵书更为圆劲雍容,而杨书则略趋方峻紧凑。细究落笔的使转变化、结构的妥帖停匀,赵书似要略胜一筹;《禹碑考》残卷则流露出浓浓的钟王遗意,字略趋方扁,稍带隶书遗韵,字字独立稳妥,但又聚散映带自然;嘉靖二十九年庚戌(1550)六月四日,63岁时书于云南昆明县高的《杨升庵自书诗卷》,行书,下笔轻灵、精到,使转自如,呈现出飘逸、洒脱、婉媚、秀丽的气象;嘉靖三十七年戊午(1558)八月二十六日,71岁时书于四川江阳江山平远楼的《题东坡潇湘竹石图卷》,行草书,被誉为杨慎的代表作,行气含蓄、贯通,字字妥帖,从容不迫,平稳之中暗藏跌宕之气;故宫博物院藏的《杨升庵诗扇》,自然洒脱、古意醇厚,一派野鹤闲云、无所羁绊的世外高人气度。
纵观杨慎以上作品,虽取法钟王、赵孟一路,但件件面目不同,各有所长。看得出杨慎直到晚年,对书艺依然处于孜孜以求的不断探索中。无论是笔法的精到、结体的考究,还是审美意境上的高古、纯雅,杨慎在他所处的时代都是一流的。但是为什么杨慎就是书名不传呢?
笔者认为,除了人们常常提到的诗文之名太盛,掩盖了书名;地处流放偏远之地、影响有限遭;受皇权的人为打压,当世书名不显;作品流传不多等原因外,更重要的还在于其保守的艺术思想,限制了他在艺术上的突破;人为的画地为牢遏制了这位饱学之士的艺术灵性。当然,明朝前期保守的社会大环境和书学思想的影响,也是不可忽视的因素,它制约了杨慎的艺术胆识。这些因素使其作品无法超越于他所处的时代,虽然他有极为丰厚的学养做支撑。或许,那个时代根本就无法产生一流的艺术大师。
五 结论
纵观中国书法史,真正划时代的一流大书家,基本上是伴随着新的艺术思潮的出现而出现。魏晋时期玄学大兴,儒学不被重视,“世尚老庄,莫肯用心儒训”(《晋书﹒成帝纪》),当时“人的自觉”、“文的自觉”,促使书法艺术也摆脱旧习,空前活跃,才出现了以王羲之父子为代表的二王书风的崛起,清朗、自然、俊逸、淡泊的行草书风风靡一时,并一直影响至今;盛唐、中唐时期国家的空前强盛,国家对思想、艺术领域的宽松态度,直接导致了思想上的大解放和文化艺术的大发展,张旭、怀素、颜真卿等大气磅礴的艺术大师才应运而生;北宋时禅宗思想深入文人士大夫之中,在禅宗那种打破束缚、解放自心主张的影响下,苏轼、黄庭坚、米芾等人高举起“尚意”的大旗,主张“自出新意”、“自成一家”,强调“字如其人”,强调艺术修养的重要性;明朝中后期,思想界出现了王阳明、李贽师徒,提出“心明便是天理”,反对理学束缚,反对虚伪,提倡率真自然的“童心说”。加之明朝中后期政局混乱,严嵩专权、魏阉结党、李自成起义、清兵入关,文人士大夫在这种大动荡的格局下,命运多舛,内心充满了矛盾与痛苦,把一大群文人学士从政治领域赶到书法天地,造就了张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批大家……
反观杨慎,他并没有摆脱元和明初以来书坛的复古主义思潮,加上出身高贵的书香世家,年轻时对钦定《四书大全》的长年用功,使之骨子里映透着正统的程朱理学的影子,正如他在议大礼中率众上书所议:“臣等与萼辈学术不同,议论亦异。臣等所执者,程颐、朱熹之说也。”虽然后来饱受皇权打压,思想有所变化,但依然对当时风靡一时的王阳明心学持抵触、批判的态度,漠视其中积极的一面。由于其个人的原因,他始终把自己搁置于晋人书风的藩篱之内,不承认“变古今法是一种创新”。至晚年,虽凭借其才情,上下求索,左冲右突,确有所得,但终不能突破时代的局限,成就鲜明的自家面貌。论其成就,虽远超一般书家,但应当在同时代的文征明、祝枝山之下,也不如稍晚出现的董其昌,更不能同晚明诸家如王铎、张瑞图等相提并论。
参考文献:
[1] 姜寿田:《现代书法家批评》,河南美术出版社,2003年版。
[2] 张廷玉等:《明史·杨慎传》,中华书局,1974年版。
[3] 李义让:《状元杨慎》,四川人民出版社,2001年版。
[4] 丰加骅:《杨慎评传》,南京大学出版社,1998年版。
[5] 王巍:《杨慎〈墨池所录〉书学思想研究》,吉林大学2009年硕士论文。
[6] 沃兴华:《中国书法史》,上海古籍出版社,2001年版。
作者简介:刘益明,男,1970—,成都人,本科,讲师,研究方向:书法学、古文字学,工作单位:成都大学文学与新闻传播学院。
关键词:杨慎 书法 晋人书风 保守的书学思想
中图分类号:J292 文献标识码:A
四川历史上人才辈出,其中不乏多才多艺、百科全书似的杰出人物,他们往往在学术和艺术两方面的多个领域成就斐然,代表人物有苏东坡、杨升庵、郭沫若等。他们通常以学养艺,以艺促学,凡所涉猎,皆远远超出常人。以书法艺术为例——苏东坡是宋代“尚意”书风的代表人物,在中国书法史上有着举足轻重的地位;郭沫若虽无意于做书家,却能将米芾行书成功地融入到魏碑之中,融会贯通,成为20世纪继于右任之后的又一位碑学大家。但是明朝状元杨慎的书法艺术成就,却长期不为人们所重视,本文将针对这个问题来展开研究。
一 杨慎简说及历代对其书法成就的回避态度
杨慎号升庵,天资聪慧,幼承家学,是明朝宰相杨廷和的儿子。13岁时(公元1501年)被当时政坛、文坛领袖李东阳收为门生(简绍芳《赠光禄卿前翰林修撰升庵杨慎年谱》)。24岁就做了状元,后因议大礼,触怒明世宗嘉靖皇帝,被流放到了云南。受此打击,他在政治上逐渐心灰意冷,并转而开始发奋著述,领域涉及诗文创作、民歌民谣整理、音乐戏曲的研究与创作、音韵文字、文学批评、金石书画研究、典章制度研究、自然科学研究等,对中国文化的发展做出了巨大贡献。杨慎在明代“记诵之博,著作之富,推慎为第一。除诗文外,杂著多至一百余种,并行于世”。据统计,杨慎的各种著述竟达400种以上。散佚的不算,留存到现在的,也还有150多种。
可是,历来人们对杨慎的书法避而不谈,《明史·杨慎传》对杨慎擅长的书画艺术不著一词;明清时期的书画评论著作也很少谈及杨慎,只有清钱谦益《列朝诗集小传》载:“谪戍云南,酒间乞书,醉墨淋漓,诸酋辄购归,装潢成卷。”说明当时当地的人们就很珍视杨慎的书法了。不过中原地区自明代以来的确很少有人论及杨慎书法,书法史上几乎没有杨慎的地位。
那么,杨慎的书法艺术就真的没什么价值吗?肯定不是,苏东坡讲:“退笔如山未足珍,读书完卷始通神”(《柳氏二外生求笔迹》)。杨慎好学的秉性、丰富的学养、广阔的眼界、相对豁达的情怀,必然使其书法呈现出某些超越常人的闪光点。
二 杨慎的学书历程
为了将杨慎的书法艺术特色论述得更客观一些,这里不妨结合杨慎学书的历程及其书学思想来展开分析。
杨慎出身名门,他的祖父杨春、父亲杨廷和、叔叔杨廷仪都是饱学之士,进士出身。杨母黄夫人,四川眉州人,出身书香门第,有较高文化素养,她把文字书法作为杨慎将来仕途进阶的重要途径,对儿子勤加引导,为日后杨慎在书法上的成就打下了一个坚实的基础。
杨慎的老师李东阳,是明初台阁体书法向明中叶吴门书法过渡期间的书法家,各体皆能,尤擅长篆书。杨的楷书师法颜真卿,则能于严谨法度之中见潇洒。杨慎流传下来最早的书法作品——28岁时在四川新都书写的《新都县八阵图记》正好取法于颜体,有明显的颜体《多宝塔碑》的结构特点和用笔痕迹,但还很不成熟,笔力虽然挺劲,可有些习气被明显夸大了,如捺画显做作、起笔处一味强调下笔的厚重而缺乏变化等;结构上也显粗疏,平正有余、欹侧不足;在运笔方向的处理上过于单一,见不到颜体《多宝塔》原碑的灵动穿插、精妙搭配。可以说这个阶段的杨慎并未真心去研习书法,水平也不高,仅仅能做到下笔有力,结构四平八稳,但还远未达到一个书家应有的水准。
后来长期流戍的悠闲,让杨慎有充裕的时间潜心治学,在许多方面成就卓著。清代由云龙《高志》介绍“升庵祠”时说,在滇南,“妇人孺子、野老村夫皆识杨慎之名,每每言及。”可以说,直到这一阶段对书法艺术真正的关照才被杨慎提上日程。在此之前,书法对于杨慎不过是一件仕途进阶的工具。
正是由于意识到了这一点,他在《书品》中这样提到:“唐史称颜真卿笔力遒婉,又称柳公权结体劲媚,有见之言哉。今人极力仿者,但得其遒而失其婉,徒学其劲而忘其媚。米元章所以有笔头如蒸饼之诮也”。杨慎所指出的现象,正是他自己年轻时学书的亲身经历——学颜而不得法。此后杨慎转而深入晋代书风,颜体的面貌逐渐淡化,只在一些榜书大字上还留有颜书的影子,如他题写的“西南第一桥”。《墨池琐录》中留下了他这样的见解:“书法唯风韵难及。唐人书多粗糙,晋人书虽非名法之家,亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观。可以精神解领,不可以言语求觅也。”
三 杨慎主动归依晋人书风的原因及其保守的书学思想
应该注意到的是——面对仕途上无法逾越的障碍(明世宗嘉靖皇帝对他们父子的长久怨憎并伺机迫害),杨慎不得不以自污其迹的办法来全身远祸。朱茹在《杨升庵诗序》中这样记载,“用修之谪戍也,世庙每询于当国者,赖以猖狂废恣对。已又询不置,将物色之,祸几之,当国者又以前语对,得以免。于是用修闻之,惕然股栗,故自贬损,以污其迹。……世乃以纵欲荡情、披风抹月过用修,亦乌知用修者哉!”为了避祸,自明嘉靖七年(1528)以后,杨慎放情山水,足迹遍及滇西北和滇南,竭力避免在政治生活中显山露水。他每到一地,都寻幽访胜,诗酒唱和,过着一种不拘礼俗的生活。谢肇在《滇略》中说:“杨用修既戍永昌,侨居安宁,遍游临安、大理诸郡,所至携倡伶以随。夷酋欲得其诗翰不可得,乃以白绫作,遣诸妓服之,酒间祈书,(用修)欣然命笔,醉墨淋漓裙袖。酋重赏妓女,购归装潢成卷。杨后知之,更以为快。”这种放浪形骸、纵情山水诗酒的生存状态,跟两晋文人何其相似。而其内心深处的痛苦与无奈,也与两晋文人的心态是如此的契合。所以,远戍云南、归期渺茫的杨慎,其书法艺术取向也由充满端庄威重、崇高神圣气质的颜体书风,逐渐转化为崇尚自然的魏晋书风,应该说这是一种再自然不过的选择。
此后杨慎将注意力放在了对以钟、王为代表的晋人法书的研习上,并在此基础上极力推崇赵孟。因为在他看来,唯一能上乘钟、王余绪的人只有赵孟。他曾借刘能静的书论言曰:“钟、王不能变乎蔡邕,蔡邕不能变乎古。今古虽殊,其理则一,故钟、王虽变新奇,而不失隶古意。庾、谢、萧、阮守法而法存;欧、虞、褚、薛窃法而法分。降而为黄、米诸公之放荡。持法外之意,周、吴辈则漫法矣。下而至于即之徒,怪诞百出,书怀极矣。”这种相对保守的书学思想,与明初解缙等人极力推崇赵孟的复古主义思潮如出一辙。如解缙《书学传授》就说:“独吴兴赵文敏公孟……天资英迈,积学功深,尽掩前人,超入魏、晋。”美谀之词,无以复加。可以说,杨慎主动归依于钟、王、赵孟一路的书风,与其学书经历和独特的人生境遇有关。特别是他对赵孟的推崇,恐怕与明朝前期保守的书学思想也有一定的关系。果真如此,我们只能说:杨慎本人的艺术见识制约了他在艺术上的发展。苏东坡说:“作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙。”以杨慎之才,却无法成为一代书法大家,问题的根本就在于——其艺术见识无法突破时代的局限。
四 从杨慎书法作品看杨慎书名不传的真正原因
我们目前能看到的杨慎后期代表作品,大多接近赵孟孟或钟、王面目,如《九月廿六日始会于石马泉亭二首》,就与赵松雪《吴兴赋》、《闲居赋》面貌相仿。只是赵书更为圆劲雍容,而杨书则略趋方峻紧凑。细究落笔的使转变化、结构的妥帖停匀,赵书似要略胜一筹;《禹碑考》残卷则流露出浓浓的钟王遗意,字略趋方扁,稍带隶书遗韵,字字独立稳妥,但又聚散映带自然;嘉靖二十九年庚戌(1550)六月四日,63岁时书于云南昆明县高的《杨升庵自书诗卷》,行书,下笔轻灵、精到,使转自如,呈现出飘逸、洒脱、婉媚、秀丽的气象;嘉靖三十七年戊午(1558)八月二十六日,71岁时书于四川江阳江山平远楼的《题东坡潇湘竹石图卷》,行草书,被誉为杨慎的代表作,行气含蓄、贯通,字字妥帖,从容不迫,平稳之中暗藏跌宕之气;故宫博物院藏的《杨升庵诗扇》,自然洒脱、古意醇厚,一派野鹤闲云、无所羁绊的世外高人气度。
纵观杨慎以上作品,虽取法钟王、赵孟一路,但件件面目不同,各有所长。看得出杨慎直到晚年,对书艺依然处于孜孜以求的不断探索中。无论是笔法的精到、结体的考究,还是审美意境上的高古、纯雅,杨慎在他所处的时代都是一流的。但是为什么杨慎就是书名不传呢?
笔者认为,除了人们常常提到的诗文之名太盛,掩盖了书名;地处流放偏远之地、影响有限遭;受皇权的人为打压,当世书名不显;作品流传不多等原因外,更重要的还在于其保守的艺术思想,限制了他在艺术上的突破;人为的画地为牢遏制了这位饱学之士的艺术灵性。当然,明朝前期保守的社会大环境和书学思想的影响,也是不可忽视的因素,它制约了杨慎的艺术胆识。这些因素使其作品无法超越于他所处的时代,虽然他有极为丰厚的学养做支撑。或许,那个时代根本就无法产生一流的艺术大师。
五 结论
纵观中国书法史,真正划时代的一流大书家,基本上是伴随着新的艺术思潮的出现而出现。魏晋时期玄学大兴,儒学不被重视,“世尚老庄,莫肯用心儒训”(《晋书﹒成帝纪》),当时“人的自觉”、“文的自觉”,促使书法艺术也摆脱旧习,空前活跃,才出现了以王羲之父子为代表的二王书风的崛起,清朗、自然、俊逸、淡泊的行草书风风靡一时,并一直影响至今;盛唐、中唐时期国家的空前强盛,国家对思想、艺术领域的宽松态度,直接导致了思想上的大解放和文化艺术的大发展,张旭、怀素、颜真卿等大气磅礴的艺术大师才应运而生;北宋时禅宗思想深入文人士大夫之中,在禅宗那种打破束缚、解放自心主张的影响下,苏轼、黄庭坚、米芾等人高举起“尚意”的大旗,主张“自出新意”、“自成一家”,强调“字如其人”,强调艺术修养的重要性;明朝中后期,思想界出现了王阳明、李贽师徒,提出“心明便是天理”,反对理学束缚,反对虚伪,提倡率真自然的“童心说”。加之明朝中后期政局混乱,严嵩专权、魏阉结党、李自成起义、清兵入关,文人士大夫在这种大动荡的格局下,命运多舛,内心充满了矛盾与痛苦,把一大群文人学士从政治领域赶到书法天地,造就了张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批大家……
反观杨慎,他并没有摆脱元和明初以来书坛的复古主义思潮,加上出身高贵的书香世家,年轻时对钦定《四书大全》的长年用功,使之骨子里映透着正统的程朱理学的影子,正如他在议大礼中率众上书所议:“臣等与萼辈学术不同,议论亦异。臣等所执者,程颐、朱熹之说也。”虽然后来饱受皇权打压,思想有所变化,但依然对当时风靡一时的王阳明心学持抵触、批判的态度,漠视其中积极的一面。由于其个人的原因,他始终把自己搁置于晋人书风的藩篱之内,不承认“变古今法是一种创新”。至晚年,虽凭借其才情,上下求索,左冲右突,确有所得,但终不能突破时代的局限,成就鲜明的自家面貌。论其成就,虽远超一般书家,但应当在同时代的文征明、祝枝山之下,也不如稍晚出现的董其昌,更不能同晚明诸家如王铎、张瑞图等相提并论。
参考文献:
[1] 姜寿田:《现代书法家批评》,河南美术出版社,2003年版。
[2] 张廷玉等:《明史·杨慎传》,中华书局,1974年版。
[3] 李义让:《状元杨慎》,四川人民出版社,2001年版。
[4] 丰加骅:《杨慎评传》,南京大学出版社,1998年版。
[5] 王巍:《杨慎〈墨池所录〉书学思想研究》,吉林大学2009年硕士论文。
[6] 沃兴华:《中国书法史》,上海古籍出版社,2001年版。
作者简介:刘益明,男,1970—,成都人,本科,讲师,研究方向:书法学、古文字学,工作单位:成都大学文学与新闻传播学院。