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[摘要]电影《霸王别姬》改编自李碧华的同名小说，这部影片延续了李碧华小说璀璨华丽、戏梦人生的特点，也继承了陈凯歌电影沉稳大气、追求纯粹的风格。电影和小说都是典型的叙事性艺术，同时二者又具有不同的艺术表现形式。从小说到电影，从文字到影像，电影《霸王别姬》是导演在小说基础上的再创造。叙事视角和主题的改变、部分人物和部分情节的调整，以及叙事手段的转换，让这部经典的小说以熟悉而又独特的方式呈现在荧幕上。
[关键词]叙事结构 叙事学 电影学 李碧华
[中图分类号]I235.1 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）16-0059-02
电影《霸王别姬》改编自香港作家李碧华的同名小说，以京剧艺人程蝶衣和段小楼为主要人物，两人从小一起学戏，一起成为京剧名角。但在段小楼娶了青楼女子菊仙之后，二人关系破裂且不再合作。文化大革命中，师兄弟二人互相揭发罪行，菊仙自尽。打倒四人帮后，历经沧海桑田的师兄弟二人终于重归舞台，再次唱响《霸王别姬》。电影《霸王别姬》在继承了原著的部分敘事要素之外，同时结合电影独特的叙事手段，借戏梦人生的角度演绎了历史的变迁，由京剧的兴盛到衰落诠释了民族文化的缺失与遗憾，是艺术与思想的碰撞，是经受住时间考验的华语经典电影。原著作者李碧华曾任电视编剧、电影编剧及舞台剧策划，她的小说《胭脂扣》《青蛇》《秦俑》《川岛芳子》等作品均被改编成电影，并广受好评，获奖无数。电影《霸王别姬》是在小说原著的基础上进行的再创造，影片的成功离不开原著在人物、情节、环境、语言等方面的塑造。电影和小说都是典型的叙事性艺术，同时二者又展现了两种不同的艺术形式，具有本质的不同却又不可分割。因此相互之间求同的同时必然会伴随着差异的存在。正因为这一点，从小说到电影的叙事转换，不只是简单地把故事内容与叙事方式进行改变，更多的是一种创造性和对话性的传递。从最原始的肢体语言，到口头表达，再到文字的产生，然后到影视视听语言的出现，叙事已成为人类表达、传播的重要方式。电影《霸王别姬》改编自小说，电影又区别于小说，在叙事上，电影在小说的基础上，对叙事视角、叙事手段以及故事中的人物和情节进行适当的改变。
一、视角和主题的改变
文学叙事总要讲述事件，总有一个叙述者，无论这一叙述者是“现身说法”的口述者，还是“隐姓埋名”的写作者，也无论这一叙述者身处故事以内还是置身于故事世界以外。但是电影叙述视角与文学截然不同，法国学者拉费认为电影叙事的真正策源地是位于银幕外的一个“影像演示者”。从本质上说，“他”是一个不可见的虚拟人物，“他”不是导演，也不是任何摄制人员，而是这一集体的创造物。[1]在《霸王别姬》的小说中，作者设置的讲故事的人具有第三人称的全知特质，了解整个故事中的全部细节，他/她处于故事之外。他/她知道程蝶衣对师兄的爱恋但段小楼却不明白其中的细枝末节，知道程蝶衣的坚持和无奈，菊仙的心愿和辛苦。在这第三人称视角下，故事可以更客观、全面地展开，但真正的叙述者即是小说作者本人。而在电影中，故事的开篇是文革结束以后，程蝶衣和段小楼重回舞台，二人相对回忆他俩往昔的故事，所以是从他们二人的视角去讲述整个故事。
小说的主题，是作者在创作时通过环境的描写、人物的塑造等，而表现的并且贯穿小说始终的中心思想。李碧华的作品几乎都被改编为电影，但是由于多方面的原因，改编后的作品对原著的主题多少有些偏差，或是将主题升华，或是将主题弱化。李碧华的小说基本是按照通俗故事进行构思，小说《霸王别姬》讲述的是梨园子弟的江湖人生，原著并不是承载多元主题的文本，它只是借助段小楼、程蝶衣和菊仙之间的故事表现人生、忠贞与背叛的主题。小说借助程蝶衣和段小楼之间的爱恨情仇表现的是人间感情的故事。而电影《霸王别姬》是导演陈凯歌借助历史凸显个人，在大的文化背景中凸显人生。陈凯歌的电影往往是在作品中注入对文化的反思，如《黄土地》《搜索》等，他一贯的艺术目标就是通过电影去阐述中国文化历史的变迁和沉浮，在这样的历史文化中承载着民族的命运、人性的升华。所以在电影《霸王别姬》中，主题不再仅是忠贞与背叛的故事，导演重新为这个故事注入了对于京剧艺术、对于中华文化、对于“戏梦人生”的思考以及对于文化大革命的反思。
二、人物和情节的调整
无论是在小说还是电影中，人物和情节都是构成故事叙事文本的主体，都是叙事不可或缺的核心要素。但文学和影视是两种不同的艺术形式，因此在改编文学作品时，会对人物和情节进行调整。
电影《霸王别姬》在保留原著人物的基础上，对小说中的人物进行了适当改变，但微小的改变对人物的整体呈现效果的差别却是巨大的。袁世卿是小说和电影中都非常重要的一个人物，他对于程蝶衣的命运转折也起到了一定作用。程蝶衣被袁四爷侵犯，并不完全是恶霸欺凌戏子的套路，其中的原因是多方面的。然而电影中，袁四爷却说出：“尘世中，男子阳污，女子阴秽，独观世音集两者之精于一身，欢喜无量啊！”这样“淫邪”台词，使之成为玩弄戏子的恶霸形象，与小说可正评可反评的人物完全不同。[2]另外，与电影中粗枝大叶的段小楼不同，小说中的他有细腻的一面，对于程蝶衣的情意，实际上段小楼心中是明白的。小说在临近结尾时，程蝶衣与段小楼在香港重逢，段小楼对程蝶衣说：“我，我和她的事，都过去了。请你，不要怪我。”这句话隐晦地表明了段小楼是知道程蝶衣对自己的感情的。段小楼知道与否，对于人物性格的塑造是很关键的。
情节设计是讲述故事的重要环节，在设计故事情节时，为了更好地刻画人物，必须增强戏剧性，但是在此基础要符合人物的思维逻辑，而不是导演随心所欲的设计。因此，电影编剧在改编的过程中，不能仅是坚持原著中的细节，还应该根据剧情的需要，适当添加或删减一些小说中的细节，使整个荧屏故事更加真实与丰满。经过重新编剧后的《霸王别姬》，增加了小癞子和小豆子一起逃跑的情节，使原著中小癞子的自杀的理由更加充分，也解释了小豆子是如何对京剧转为痴迷。改动了文革运动中蝶衣与小楼相互揭发的戏。原著中蝶衣揭发段小楼与菊仙，完全是因为妒意，陈凯歌改为程蝶衣在面对这种虐待时，心里想的是京剧的命运，这种改编提升了人物的精神境界，更与蝶衣“不疯魔不成活”的“戏痴”形象相符合。淡化了小说中的同性恋情节，加强了历史变迁，使影片充满了浓郁的史诗风格。对于故事的结局进行了很明显的改变，小说的结局两人相遇在香港，历经人世沧桑的两人一笑泯恩仇，平淡而温暖。相较而言，电影的剧情更为紧凑，故事也被“浓缩”在北京城，对程蝶衣和段小楼文革十年的经历没有丝毫透露，故事截止于两人相遇时再次登台演艺《霸王别姬》，虞姬拔剑自刎。这样的结局设定，产生了巨大的悲剧力量。 三、叙事手段的转换
小说依靠文字符号来表达内容，但文字表现本身是抽象和间接的，它所表现的内容具有不确定性，能够引发读者的想象，是一门建立在理解之上的想象艺术。不同的读者在文字中想象到的场景也不相同，即便是同一个读者在看到某一段文字描写时，也可能想象出多个场景。电影与小说的表现手段不同，电影的叙事语言即影视视听语言。电影的内容是直接通过画面和声音来表现的，具有具象性和直观性。通过一帧帧胶片的滾动，电影的画面直接呈现，这种表现手段在一定程度上局限了观众的想象力。[3]因此，电影改编过程是在视听语言思维的指导下，从小说叙事手法到电影叙事手段的转换过程。
如色彩在电影《霸王别姬》中的运用，小说中虽然有作者对于某些事物色彩的描述，但是并不会给整个世界带上某种主观色调。但影片在不同的叙事段落，使用不同的色调来填充画面，有着强烈的导演主观意识。军阀混战时期，以灰色调为主，昭示着这个时代的萧条。程蝶衣和段小楼的青年时期正值抗战，透过五颜六色的戏服，表现他们当时正处于人生巅峰时期。解放军进京时，红色成为了时代的主色调，大红的绸缎、革命将士的红袖章，主人公却在这时进入命运的低谷，呈现青灰色，与鲜艳的红色形成对比。除了色彩，还有声音的运用。电影中的声音通常分为音乐、音响和人声。自从有声电影诞生，声音成为了电影叙事中不可或缺的重要手段。它能为观众延伸出无限的想象空间，传递出画面难以表述的情感。电影《霸王别姬》中，将小说中无法直接让观众听到的戏曲选段《游园惊梦》《霸王别姬》《贵妃醉酒》直接演唱出来，更显生动与真实。同时，背景音乐的适时出现，能让人物的细腻情感更能引发观众共鸣。这些现代影视的叙事手段是小说叙事中无法做到的。
四、结语
无论是文字还是影像，《霸王别姬》都是李碧华和陈凯歌具有代表性的经典作品。李碧华将一个关于“忠贞”和“背叛”的故事为读者娓娓道来，用她女性特有的视角把一段无法言说的爱描写得细致动人，借助宏大的历史背景，讲世间所有的恩怨情仇都是为了突出程蝶衣与段小楼二人所经历的离合悲欢。陈凯歌在保留原著核心故事的同时，赋予了这段感情故事更多的文化内涵与哲学思考。从小说到电影，将抽象的文字改编为具象的画面，这种改变的理念、技巧和手段决定了作品能否取得成功。《霸王别姬》在尊重原著的基础上，按照电影叙事手段进行适当改变，正是这些改变，才让这部影片几十年来一直被人赞美与解读。
【参考文献】
[1]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版社，2014：55 83.
[2]孙祖欣.李碧华小说电影改编的两个走向——以《霸王别姬》和《青蛇》为例[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2010（S2）：48.
[3]杨健.拉片子——电影电视编剧讲义[M].北京：作家出出版社，2013：138.
责任编辑：张丽
[关键词]叙事结构 叙事学 电影学 李碧华
[中图分类号]I235.1 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）16-0059-02
电影《霸王别姬》改编自香港作家李碧华的同名小说，以京剧艺人程蝶衣和段小楼为主要人物，两人从小一起学戏，一起成为京剧名角。但在段小楼娶了青楼女子菊仙之后，二人关系破裂且不再合作。文化大革命中，师兄弟二人互相揭发罪行，菊仙自尽。打倒四人帮后，历经沧海桑田的师兄弟二人终于重归舞台，再次唱响《霸王别姬》。电影《霸王别姬》在继承了原著的部分敘事要素之外，同时结合电影独特的叙事手段，借戏梦人生的角度演绎了历史的变迁，由京剧的兴盛到衰落诠释了民族文化的缺失与遗憾，是艺术与思想的碰撞，是经受住时间考验的华语经典电影。原著作者李碧华曾任电视编剧、电影编剧及舞台剧策划，她的小说《胭脂扣》《青蛇》《秦俑》《川岛芳子》等作品均被改编成电影，并广受好评，获奖无数。电影《霸王别姬》是在小说原著的基础上进行的再创造，影片的成功离不开原著在人物、情节、环境、语言等方面的塑造。电影和小说都是典型的叙事性艺术，同时二者又展现了两种不同的艺术形式，具有本质的不同却又不可分割。因此相互之间求同的同时必然会伴随着差异的存在。正因为这一点，从小说到电影的叙事转换，不只是简单地把故事内容与叙事方式进行改变，更多的是一种创造性和对话性的传递。从最原始的肢体语言，到口头表达，再到文字的产生，然后到影视视听语言的出现，叙事已成为人类表达、传播的重要方式。电影《霸王别姬》改编自小说，电影又区别于小说，在叙事上，电影在小说的基础上，对叙事视角、叙事手段以及故事中的人物和情节进行适当的改变。
一、视角和主题的改变
文学叙事总要讲述事件，总有一个叙述者，无论这一叙述者是“现身说法”的口述者，还是“隐姓埋名”的写作者，也无论这一叙述者身处故事以内还是置身于故事世界以外。但是电影叙述视角与文学截然不同，法国学者拉费认为电影叙事的真正策源地是位于银幕外的一个“影像演示者”。从本质上说，“他”是一个不可见的虚拟人物，“他”不是导演，也不是任何摄制人员，而是这一集体的创造物。[1]在《霸王别姬》的小说中，作者设置的讲故事的人具有第三人称的全知特质，了解整个故事中的全部细节，他/她处于故事之外。他/她知道程蝶衣对师兄的爱恋但段小楼却不明白其中的细枝末节，知道程蝶衣的坚持和无奈，菊仙的心愿和辛苦。在这第三人称视角下，故事可以更客观、全面地展开，但真正的叙述者即是小说作者本人。而在电影中，故事的开篇是文革结束以后，程蝶衣和段小楼重回舞台，二人相对回忆他俩往昔的故事，所以是从他们二人的视角去讲述整个故事。
小说的主题，是作者在创作时通过环境的描写、人物的塑造等，而表现的并且贯穿小说始终的中心思想。李碧华的作品几乎都被改编为电影，但是由于多方面的原因，改编后的作品对原著的主题多少有些偏差，或是将主题升华，或是将主题弱化。李碧华的小说基本是按照通俗故事进行构思，小说《霸王别姬》讲述的是梨园子弟的江湖人生，原著并不是承载多元主题的文本，它只是借助段小楼、程蝶衣和菊仙之间的故事表现人生、忠贞与背叛的主题。小说借助程蝶衣和段小楼之间的爱恨情仇表现的是人间感情的故事。而电影《霸王别姬》是导演陈凯歌借助历史凸显个人，在大的文化背景中凸显人生。陈凯歌的电影往往是在作品中注入对文化的反思，如《黄土地》《搜索》等，他一贯的艺术目标就是通过电影去阐述中国文化历史的变迁和沉浮，在这样的历史文化中承载着民族的命运、人性的升华。所以在电影《霸王别姬》中，主题不再仅是忠贞与背叛的故事，导演重新为这个故事注入了对于京剧艺术、对于中华文化、对于“戏梦人生”的思考以及对于文化大革命的反思。
二、人物和情节的调整
无论是在小说还是电影中，人物和情节都是构成故事叙事文本的主体，都是叙事不可或缺的核心要素。但文学和影视是两种不同的艺术形式，因此在改编文学作品时，会对人物和情节进行调整。
电影《霸王别姬》在保留原著人物的基础上，对小说中的人物进行了适当改变，但微小的改变对人物的整体呈现效果的差别却是巨大的。袁世卿是小说和电影中都非常重要的一个人物，他对于程蝶衣的命运转折也起到了一定作用。程蝶衣被袁四爷侵犯，并不完全是恶霸欺凌戏子的套路，其中的原因是多方面的。然而电影中，袁四爷却说出：“尘世中，男子阳污，女子阴秽，独观世音集两者之精于一身，欢喜无量啊！”这样“淫邪”台词，使之成为玩弄戏子的恶霸形象，与小说可正评可反评的人物完全不同。[2]另外，与电影中粗枝大叶的段小楼不同，小说中的他有细腻的一面，对于程蝶衣的情意，实际上段小楼心中是明白的。小说在临近结尾时，程蝶衣与段小楼在香港重逢，段小楼对程蝶衣说：“我，我和她的事，都过去了。请你，不要怪我。”这句话隐晦地表明了段小楼是知道程蝶衣对自己的感情的。段小楼知道与否，对于人物性格的塑造是很关键的。
情节设计是讲述故事的重要环节，在设计故事情节时，为了更好地刻画人物，必须增强戏剧性，但是在此基础要符合人物的思维逻辑，而不是导演随心所欲的设计。因此，电影编剧在改编的过程中，不能仅是坚持原著中的细节，还应该根据剧情的需要，适当添加或删减一些小说中的细节，使整个荧屏故事更加真实与丰满。经过重新编剧后的《霸王别姬》，增加了小癞子和小豆子一起逃跑的情节，使原著中小癞子的自杀的理由更加充分，也解释了小豆子是如何对京剧转为痴迷。改动了文革运动中蝶衣与小楼相互揭发的戏。原著中蝶衣揭发段小楼与菊仙，完全是因为妒意，陈凯歌改为程蝶衣在面对这种虐待时，心里想的是京剧的命运，这种改编提升了人物的精神境界，更与蝶衣“不疯魔不成活”的“戏痴”形象相符合。淡化了小说中的同性恋情节，加强了历史变迁，使影片充满了浓郁的史诗风格。对于故事的结局进行了很明显的改变，小说的结局两人相遇在香港，历经人世沧桑的两人一笑泯恩仇，平淡而温暖。相较而言，电影的剧情更为紧凑，故事也被“浓缩”在北京城，对程蝶衣和段小楼文革十年的经历没有丝毫透露，故事截止于两人相遇时再次登台演艺《霸王别姬》，虞姬拔剑自刎。这样的结局设定，产生了巨大的悲剧力量。 三、叙事手段的转换
小说依靠文字符号来表达内容，但文字表现本身是抽象和间接的，它所表现的内容具有不确定性，能够引发读者的想象，是一门建立在理解之上的想象艺术。不同的读者在文字中想象到的场景也不相同，即便是同一个读者在看到某一段文字描写时，也可能想象出多个场景。电影与小说的表现手段不同，电影的叙事语言即影视视听语言。电影的内容是直接通过画面和声音来表现的，具有具象性和直观性。通过一帧帧胶片的滾动，电影的画面直接呈现，这种表现手段在一定程度上局限了观众的想象力。[3]因此，电影改编过程是在视听语言思维的指导下，从小说叙事手法到电影叙事手段的转换过程。
如色彩在电影《霸王别姬》中的运用，小说中虽然有作者对于某些事物色彩的描述，但是并不会给整个世界带上某种主观色调。但影片在不同的叙事段落，使用不同的色调来填充画面，有着强烈的导演主观意识。军阀混战时期，以灰色调为主，昭示着这个时代的萧条。程蝶衣和段小楼的青年时期正值抗战，透过五颜六色的戏服，表现他们当时正处于人生巅峰时期。解放军进京时，红色成为了时代的主色调，大红的绸缎、革命将士的红袖章，主人公却在这时进入命运的低谷，呈现青灰色，与鲜艳的红色形成对比。除了色彩，还有声音的运用。电影中的声音通常分为音乐、音响和人声。自从有声电影诞生，声音成为了电影叙事中不可或缺的重要手段。它能为观众延伸出无限的想象空间，传递出画面难以表述的情感。电影《霸王别姬》中，将小说中无法直接让观众听到的戏曲选段《游园惊梦》《霸王别姬》《贵妃醉酒》直接演唱出来，更显生动与真实。同时，背景音乐的适时出现，能让人物的细腻情感更能引发观众共鸣。这些现代影视的叙事手段是小说叙事中无法做到的。
四、结语
无论是文字还是影像，《霸王别姬》都是李碧华和陈凯歌具有代表性的经典作品。李碧华将一个关于“忠贞”和“背叛”的故事为读者娓娓道来，用她女性特有的视角把一段无法言说的爱描写得细致动人，借助宏大的历史背景，讲世间所有的恩怨情仇都是为了突出程蝶衣与段小楼二人所经历的离合悲欢。陈凯歌在保留原著核心故事的同时，赋予了这段感情故事更多的文化内涵与哲学思考。从小说到电影，将抽象的文字改编为具象的画面，这种改变的理念、技巧和手段决定了作品能否取得成功。《霸王别姬》在尊重原著的基础上，按照电影叙事手段进行适当改变，正是这些改变，才让这部影片几十年来一直被人赞美与解读。
【参考文献】
[1]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版社，2014：55 83.
[2]孙祖欣.李碧华小说电影改编的两个走向——以《霸王别姬》和《青蛇》为例[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2010（S2）：48.
[3]杨健.拉片子——电影电视编剧讲义[M].北京：作家出出版社，2013：138.
责任编辑：张丽