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摘 要：《人·鬼·情》是中国大陆少有的关注女性心理的电影。片中主人公秋芸由于对自身女性意识的缺失，促使她去追寻一个理想的钟馗式好男人，但结局仍旧黯淡，秋芸孤独终身。影片弱化了男性形象，极力渲染女性形象及其内心世界，虽未凸显高度精炼的女性主义，但鲜明的女性意识却使其成为中国第一部女性主义电影。
关键词：《人·鬼·情》；女性主义；黄蜀芹；文本分析
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-03--01
在20世纪60年代，西方妇女解放运动蓬勃兴起之后，女性主义思潮也伴随其应运而生。电影作为“第七艺术”，自然而然地成为一种传播载体，在女性运动的推动下，女性意识批判性的转移到电影方面，从而产生的女性主义电影理论则是女性主义的一个分支。
中国表现女性主义的电影虽并不多，但或多或少受到西方女性主义电影理论的影响，很多导演都开始自觉关注女性，视图从女性的视角去讲故事。黄蜀芹导演可以说是代表人物，她的作品《人·鬼·情》便是以女性立场出发去思考问题。北大学者戴锦华对这部影片曾评价说：“黄蜀芹的《人·鬼·情》从某种意义上说，是迄今为止中国第一部也是唯一一部‘女性电影’”[1]。由此可见，影片《人·鬼·情》在中国电影史上具有里程碑式的意义。
一、秋芸对女性意识的缺失
《人·鬼·情》的主题不只是平铺直叙一个戏曲家的事业与情感道路，而是进一步展现女主人公秋芸对自身女性意识缺失的觉醒与追寻。
秋芸女性意识的缺失归因于她童年时的一件往事，这甚至影响到她后来的演艺事业——因出演男性鬼角钟馗一炮而红。秋芸记得在小时候的某个夜晚，她看到了母亲和一个“后脑勺”偷情，当时这一幕对她幼小的心灵造成了极大的刺激与伤害。从那天起秋芸开始疏远母亲，这也就意味着秋芸开始逃离自身的女性意识，是她女性意识缺失的开端。同时，因为母亲在舞台上扮演《钟馗嫁妹》中的妹妹角色，秋芸开始对戏曲中的女性角色产生排斥，反而钟情于为了妹妹的亲事而奔波的钟馗身份，具有完美男性形象的钟馗开始占领秋芸的内心世界。
后来母亲抛弃秋芸和“后脑勺”私奔，直接导致秋芸成为众人欺负、议论的对象，例如被自己的玩伴二娃哥背叛，二娃哥将秋芸压在地上，象征着男性对女性的完全征服。至此，秋芸开始扮演男性角色，并借助自己心目中的好男人“钟馗”形象逃离女性意识，这个转变过程就诠释了女性主义电影理论中关于影像中女性意识受到压抑的内在机制，其根源就是男女两性的不平等。
穆尔维是女性主义电影理论的先驱，她以“两性差异”作为自己的核心观点，认为它决定了电影的形式。[2]她依据弗洛伊德和拉康的精神分析中有关于性别确定和男女两性差异等理论，推论出西方文化中是以父权制和男性为中心的，这一观点是在影片中秋芸的父亲和张老师身上体现的。父亲代表“父权制”，他决不允许秋芸扮演类似于“钟馗之妹”的女性角色，秋芸对此妥协了，也就是对自身女性意识的放弃。而后，秋芸可以为了自己对张老师的爱情，轻易放弃事业回到农村的情节，也体现了她对自身女性意识的进一步放弃。
二、秋芸对女性意识缺失的觉醒与追寻
伴随着生理与心理的成长与变化，秋芸渴望成为一个真正的女人，但又害怕成为“女人”。从小秋芸都扮演男性角色，直到对张老师产生爱情之后，她才开始追寻自己的女性意识。秋芸努力尝试自己不喜欢的女性角色，为了张老师，情愿放弃出演主角武生，甘愿演一名普通宫女。这些做法都体现了秋芸开始追寻自身女性意识、渴望被爱的心理。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”[3]这一观点阐述了女性所具有的社会性别而不是生理性别，就像秋芸内心的渴望一样，在社会性别之下，女性也可以要求选择被爱的权利。
现实中的秋芸之所以一直扮演钟馗，甘愿将自己的一生嫁给舞台，只是为了追寻自己缺失的女性意识，只是一直在追寻一个钟馗一样的好男人，究其根源，还是在为自己的心灵找寻一个归宿。在张老师的问题上，秋芸的女性意识虽已恢复却并没有得到世俗的爱情，她需要继续找寻属于自己的归宿。
三、《钟馗嫁妹》成为秋芸的情感寄托与灵魂归宿
在影片中，导演的点睛之笔就是片中的戏中戏——《钟馗嫁妹》。《钟馗嫁妹》只是整部戏曲《钟馗传》中的一个章节，导演唯独选用这一出戏来贯穿全片，是为了体现钟馗在感情上的忠贞成为了秋芸精神世界中追求女性意识及情感归宿的精神支柱。
片中两条线索交替发展：一条是秋芸在舞台上扮演钟馗打鬼和嫁妹的故事，另一条线索就是现实中秋芸逐步成长的人生历程。这样安排戏中戏是非常富有深意的：《钟馗嫁妹》被导演拆解成几个部分，分别穿插在影片中秋芸人生的每个重要转折处，这样的叙事手法也暗示了钟馗这一“好男人”形象伴随着女主人公追寻女性意识的一生，直到最后两人合二为一。
四、结语
影片中最后一场戏是整部电影的升华与总结部分，秋芸说“我已经嫁了，嫁给了舞台”。虽然没有等到一个像钟馗一样的男人来拯救自己，但是秋芸已经让自己成功的转变成了那个完美的钟馗，真正在心灵与精神上接纳了自己的欲求与真实，认清了舞台与表演才是自己的归宿。秋芸此时内心无所畏惧，她已经成为了自己的保护者与救赎者，不在被动地乞求外部的理解与援助，这是女性意识真正的觉醒与成长，也是秋芸作为一个女人对于生命历程的一次蜕变与重生。
参考文献：
[1]戴锦华.《电影批评》[M].北京：北京大学出版社，2015.
[2]周安华.《电影艺术理论》[M].北京：中国广播电视出版社，2005.
[3]陈晓云.《电影理论基础》[M].北京：中国电影出版社，2009.
关键词：《人·鬼·情》；女性主义；黄蜀芹；文本分析
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-03--01
在20世纪60年代，西方妇女解放运动蓬勃兴起之后，女性主义思潮也伴随其应运而生。电影作为“第七艺术”，自然而然地成为一种传播载体，在女性运动的推动下，女性意识批判性的转移到电影方面，从而产生的女性主义电影理论则是女性主义的一个分支。
中国表现女性主义的电影虽并不多，但或多或少受到西方女性主义电影理论的影响，很多导演都开始自觉关注女性，视图从女性的视角去讲故事。黄蜀芹导演可以说是代表人物，她的作品《人·鬼·情》便是以女性立场出发去思考问题。北大学者戴锦华对这部影片曾评价说：“黄蜀芹的《人·鬼·情》从某种意义上说，是迄今为止中国第一部也是唯一一部‘女性电影’”[1]。由此可见，影片《人·鬼·情》在中国电影史上具有里程碑式的意义。
一、秋芸对女性意识的缺失
《人·鬼·情》的主题不只是平铺直叙一个戏曲家的事业与情感道路，而是进一步展现女主人公秋芸对自身女性意识缺失的觉醒与追寻。
秋芸女性意识的缺失归因于她童年时的一件往事，这甚至影响到她后来的演艺事业——因出演男性鬼角钟馗一炮而红。秋芸记得在小时候的某个夜晚，她看到了母亲和一个“后脑勺”偷情，当时这一幕对她幼小的心灵造成了极大的刺激与伤害。从那天起秋芸开始疏远母亲，这也就意味着秋芸开始逃离自身的女性意识，是她女性意识缺失的开端。同时，因为母亲在舞台上扮演《钟馗嫁妹》中的妹妹角色，秋芸开始对戏曲中的女性角色产生排斥，反而钟情于为了妹妹的亲事而奔波的钟馗身份，具有完美男性形象的钟馗开始占领秋芸的内心世界。
后来母亲抛弃秋芸和“后脑勺”私奔，直接导致秋芸成为众人欺负、议论的对象，例如被自己的玩伴二娃哥背叛，二娃哥将秋芸压在地上，象征着男性对女性的完全征服。至此，秋芸开始扮演男性角色，并借助自己心目中的好男人“钟馗”形象逃离女性意识，这个转变过程就诠释了女性主义电影理论中关于影像中女性意识受到压抑的内在机制，其根源就是男女两性的不平等。
穆尔维是女性主义电影理论的先驱，她以“两性差异”作为自己的核心观点，认为它决定了电影的形式。[2]她依据弗洛伊德和拉康的精神分析中有关于性别确定和男女两性差异等理论，推论出西方文化中是以父权制和男性为中心的，这一观点是在影片中秋芸的父亲和张老师身上体现的。父亲代表“父权制”，他决不允许秋芸扮演类似于“钟馗之妹”的女性角色，秋芸对此妥协了，也就是对自身女性意识的放弃。而后，秋芸可以为了自己对张老师的爱情，轻易放弃事业回到农村的情节，也体现了她对自身女性意识的进一步放弃。
二、秋芸对女性意识缺失的觉醒与追寻
伴随着生理与心理的成长与变化，秋芸渴望成为一个真正的女人，但又害怕成为“女人”。从小秋芸都扮演男性角色，直到对张老师产生爱情之后，她才开始追寻自己的女性意识。秋芸努力尝试自己不喜欢的女性角色，为了张老师，情愿放弃出演主角武生，甘愿演一名普通宫女。这些做法都体现了秋芸开始追寻自身女性意识、渴望被爱的心理。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”[3]这一观点阐述了女性所具有的社会性别而不是生理性别，就像秋芸内心的渴望一样，在社会性别之下，女性也可以要求选择被爱的权利。
现实中的秋芸之所以一直扮演钟馗，甘愿将自己的一生嫁给舞台，只是为了追寻自己缺失的女性意识，只是一直在追寻一个钟馗一样的好男人，究其根源，还是在为自己的心灵找寻一个归宿。在张老师的问题上，秋芸的女性意识虽已恢复却并没有得到世俗的爱情，她需要继续找寻属于自己的归宿。
三、《钟馗嫁妹》成为秋芸的情感寄托与灵魂归宿
在影片中，导演的点睛之笔就是片中的戏中戏——《钟馗嫁妹》。《钟馗嫁妹》只是整部戏曲《钟馗传》中的一个章节，导演唯独选用这一出戏来贯穿全片，是为了体现钟馗在感情上的忠贞成为了秋芸精神世界中追求女性意识及情感归宿的精神支柱。
片中两条线索交替发展：一条是秋芸在舞台上扮演钟馗打鬼和嫁妹的故事，另一条线索就是现实中秋芸逐步成长的人生历程。这样安排戏中戏是非常富有深意的：《钟馗嫁妹》被导演拆解成几个部分，分别穿插在影片中秋芸人生的每个重要转折处，这样的叙事手法也暗示了钟馗这一“好男人”形象伴随着女主人公追寻女性意识的一生，直到最后两人合二为一。
四、结语
影片中最后一场戏是整部电影的升华与总结部分，秋芸说“我已经嫁了，嫁给了舞台”。虽然没有等到一个像钟馗一样的男人来拯救自己，但是秋芸已经让自己成功的转变成了那个完美的钟馗，真正在心灵与精神上接纳了自己的欲求与真实，认清了舞台与表演才是自己的归宿。秋芸此时内心无所畏惧，她已经成为了自己的保护者与救赎者，不在被动地乞求外部的理解与援助，这是女性意识真正的觉醒与成长，也是秋芸作为一个女人对于生命历程的一次蜕变与重生。
参考文献：
[1]戴锦华.《电影批评》[M].北京：北京大学出版社，2015.
[2]周安华.《电影艺术理论》[M].北京：中国广播电视出版社，2005.
[3]陈晓云.《电影理论基础》[M].北京：中国电影出版社，2009.