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摘 要： 安德烈-塔可夫斯基这位世界著名的电影大师享有“银幕诗人”的美誉，他对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。塔可夫斯基以其内省的气质以及深厚的文化底蕴开创了一个独特的富有生命力的艺术世界。同时，他以“雕刻时光”为核心的电影美学观念阐释了他对电影与时间的关系。
关键词： 时间 体验 印记 记忆 节奏
在电影的本体论意义上，塔可夫斯基强调时间的重要性。电影与时间的关系比一切其他艺术更加密切，电影的根本美学特性在于它能够最完美地记录时间。他把导演工作的本质定义为雕刻时光——从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将不需要的部分切除、只留下确保影像完整性的组成元素。这是塔可夫斯基电影美学观念的重要内容。
一、时间与体验
人们为什么去看电影？是为了娱乐还是其他？塔可夫斯基认为，普通电影观众走进电影院是为了时间，为了已经过去了的或尚未拥有的时间。“他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它，极具意义地加以延伸。”［１］从这个意义上来说，电影艺术的本质是重新体验和再造时间。
时间不会不留痕迹地消失，它驻留在我们的记忆之中，观众看电影，想得到的就是从电影人物的经历中追忆已经逝去的时光，或是填补自己人生经历的空白。逝去的时光，就是过去在记忆中留下的痕迹，而观众所追寻的，正是这被遗忘的过去。因此观众在电影中追忆逝去的时光，就是在建立记忆与时间的联系——已经逝去的时光与正在经历的时光。
在塔可夫斯基的作品中不乏对时间的追问与思考。在《压路机与小提琴》之中，塔可夫斯基探索两种不同生命体验的交融。影片描写了作为音乐家的小男孩和压路工人的男青年这两个不同世界的人的相遇，相知和相互影响。在这一天之内，小男孩获得了作为压路工人的人生体验，而压路工人作为“他人时间”存在于小男孩的“个人时间”之中。《伊万的童年》中，伊万的个人时间和个人经历完全融入在了战争，即历史时间之中。在其影片《飞向太空》和《镜子》中，更是把时间上升到了生命本质和生命意义的层次上，时间不仅仅是作为人生经验的一个基本元素，更是人类生存的重要方式,人不能脱离时间而存在。
二、时间与印记
塔可夫斯基推崇卢米埃尔兄弟的影片《火车进站》，他认为《火车进站》的意义并不只是技术上或是作为一种再现世界的方法，而是作为一种全新的美学原则的诞生。人们可以随心所欲地在银幕上复制时间，并且一次次的重复着它。时间可以被发现、记录下来并可长期保存。同时，他也批判把记录戏剧表演作为电影目的的这种偏离艺术的行为，这种行为的后果不仅使电影沦为图解，更是“使得我们无法艺术性地运用电影最珍贵的潜能——即把时间烙印在赛璐珞上的可能性。”［2］
在其美学观念中，电影中时间的运行规律不能被舞台剧的时间规律所取代，纪实顺序是电影的极致。纪实不仅是一种拍片的方式，而是重新建构、创造生命的方式。电影成为了一种记录显示运动的工具，电影艺术的本质在于时间——体现生活事件的时间。电影是被记录下来的时间，而不是在显示拍摄的过程，这样才符合艺术和真实。影像必须存在于生活中，并且时间也存在于影像中，这样的影像才能成为电影。即镜头所拍摄的时间必须是真实的，同时也要避免介入所拍摄的事件和干扰其中的时间。
这一点与巴赞的“摄影影像的本体论”的一些观点相似。在巴赞看来，摄影的美学潜在特性在于揭示真实。摄影的独特性在于其本质上的客观性。在摄影中，我们享有“不让人介入的特权”。摄影机镜头下的客体影像是所拍实物的原型，它已摆脱了时间流逝的影响。但是摄影不像艺术那样去创造永恒，它只是使时间免于自身的腐朽。而电影的出现使得摄影的客观性在时间方面更加完美。事物的影像成为事物的时间延续，“仿佛是一具可变的木乃伊”。这便是巴赞的“摄影影像的本体论”的主要内容。二者在电影真实记录、客观再现时间的性质和美学特点上是一致的。
在电影的纪实性上，塔可夫斯基强调时间是以事实为形式的，同时也认为，事实是一种简单直接观察的形式。电影诞生于对生活的直接观察，那是电影中诗意的关键，电影影像本质上是“穿越时光的一种现象的观察。”为此，塔可夫斯基推崇日本古诗俳句，因为俳句中有对生活单纯、细致且主题明确的观察。这种纯然的观察，精准而中肯，它使得任何人都能感受到诗的力量，并认同作者所捕捉到的生活映像。电影是对生活事件的观察，依据时光中生活自身的形态加以组织，并遵守其时间法则。但是不管电影以何种形式组合，最重要的标准就是它是否具体而真实地反映了生活。
三、时间与记忆
塔可夫斯基认定影像必须是“自然的”，但是这个“自然”与文学上的“自然主义”无关，而是指观众透过感觉来体会的电影影像的形式。这一点与巴赞的理论不尽相同。巴赞强调的是电影对生活现实的客观再现性，而塔可夫斯基不仅强调电影对客观事件的纪实性，更加注重对人物内心和生命的精神体验和探索。电影是一个根据人对生活的感受而产生的一个生活摹本，电影的真实性来自于电影对现实生活的客观记录，但同时现实生活也包括了人们在生活事件中的内心感受和精神体验。二者缺一不可，否则电影的真实性就不完整。
塔可夫斯基认为，电影的本质在于它的客观真实性，这种真实性不仅包括对物质世界的客观记录，更加包括客观生活中人们的心理体验。因为这种体验的具体表现方式，如梦境，记忆，幻想等，都具有时间性质，并且都被时间记录下来。只要呈现在银幕上的梦境、回忆是由和我们相同的自然生命形式所组成，那么就可以重现一个人内心所见及其梦境和回忆。记忆和梦境在塔可夫斯基的电影作品中也有着非常大的分量。而且在其作品中，梦境与回忆都保留了特定状态下的情绪与气氛，让人感觉真实可信。否则，失去了这种情绪气氛，再精准的记忆也不能引起人们的共鸣。影片《镜子》中的回忆便充满了诗意色彩。影片讲述了一个艺术家的童年体验与成长。在片中，故事发生的时间跨度与导演现实接近，影片的故事与导演的经历也大致相同。可以说，这是一部自传体作品。片中现实与记忆完美结合，并且穿插了一些新闻纪录片，将个人的过去与现在，梦境与现实自由组接。回忆片段并不仅是叙事的回忆，更重要的是表现出了那种儿时的气氛，让观众感受到了当时主人公的心境。
梦境段落是其电影叙事结构上的非常显著的特点，也是其电影诗意表达的一个重要表现方式。塔可夫斯基的梦境，必须在银幕上精确地传达梦的实际内容，而不是将它模糊化或是运用一些精心设计的技巧。电影不应借用戏剧的效果，恰恰相反，在他的影片中梦境阻断了观众对戏剧性的注意力，形成了一种“间隔”效果。让观众发现隐藏在画面叙事背后的深刻含义，即藏在真实性之中的诗性。《伊万的童年》中共有四个梦境片段全部源自于一些特定的联想。比如第一场梦，从头到尾，甚至包括里面的唯一一句话：“妈妈！有只布谷鸟！”都是导演童年最早的记忆。第二段梦境中，没有对母亲被杀死的情景作正面具体的描述，而是表现伊万在井底看到水桶落下，母亲撒手倒在水井旁。第三场梦中运用了负片的影像效果：闪电的介入，让黑色的阳光穿透树林，投射在一片白花花的雨柱上，呈现出一个超现实的氛围，但是其内容与逻辑却来源于回忆，来自于生活。梦中小女孩的脸部特写重复出现了三次，每次都不一样，表现了小女孩对于即将来临的悲剧的预示。这几段梦境都是采用暖色调，柔光处理，给人以温馨之感。这与现实中的冰冷暗淡相比，无疑表现了伊万对战前美好生活的回忆与向往。
四、时间与节奏
导演工作的本质是雕刻时光，面对所拍摄的电影影像，导演必须要从“一团时间”中挑选并组合其中的事件。这便涉及电影的节奏与剪接。塔可夫斯基十分重视影片的节奏，节奏是呈现于画面之内的时间，更是电影影像最有力决定要素。整部影片的节奏能让观众形成一种真实流逝的时间感。一部影片可以没有演员、音乐、布景、甚至剪接，但不能没有任何时间感流经画面。然而塔可夫斯基在肯定节奏的决定作用的同时，又否定了剪接的决定性作用。他无法接受剪接是电影的主要构成元素的观念。他认为电影的关键在于拍摄影像的过程，只有在拍摄好影像的基础上，剪接才能发挥其作用。为此，塔可夫斯基举出了“诗意电影”和“蒙太奇电影”来证明自己的观点。
塔可夫斯基把“诗意电影”以表达“诗意”为目的从而产生的象征、隐喻等与电影的自然影像表达毫不相干的东西称作“潜在的危险”。“诗意”的关键在于对生活的直接观察，而不是背离电影自身，因而他十分讨厌现代“诗意电影”的虚假，认为它们只是一味地矫揉造作，装模作样，背离了现实生活和“时间写实主义”。
同时，塔可夫斯基也认为“蒙太奇电影”是将两个不同的概念运用剪接结合起来并产生一种新的概念这种做法是与电影的本质相违背的。蒙太奇电影不仅把观众的个人经验与个人见解排斥在外，它们向观众提供一些具有象征、隐喻的谜语，让观众来解读其中的意义，把自己的经验与想法强加给观众，阻碍了观众与电影之间的交流，让观众无法对影像表现自己的自然的观影反应，因而塔可夫斯基完全排斥靠剪接创造影片节奏的做法。在他看来，一个好的剪接不过是镜头最理想的排列方式，必然已经存在于已拍摄的影像之中，并且受影像本身的支配（而不是剪接支配影像）。剪接便是让拍摄好的零碎的影像以其自然的的方式，按照影像自身的内在韵律结合起来。从这个意义上说，电影是一种“自我剪接”。
剪接不能决定节奏，它只是一种风格的特色，因为不论是否有剪接，影片都有种真实流逝的时间感存在。影片的节奏就是一种流经画面的时间感，也正是这种时间感，这种由流过影片的时间所形成的压力创造了影片的节奏。塔可夫斯基的这一“时间流”的美学观念，表现在其作品中便是长镜头的运用。他的长镜头看似冗长无味，但导演要表达的意思都隐藏其中，画面内部饱含着强烈的的内在张力与激情。正如罗贝尔·布烈松所说：“慢的影片，人人奔跑兼指手画脚。快的影片，人们几乎静止不动。”［3］最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。
五、小结
总之，塔可夫斯基的“时间”观念是朴素而又富有诗意的。它的关键点是真实，让观众能真切的感受电影中时间的流逝，塔可夫斯基又通过表现对时间的方式以及拓展其内涵意蕴的思考，建构了属于塔氏自己独特的电影语言，在电影世界中，拥有了自己独有的一份精神领域。
参考文献：
［1］［苏］安德烈·塔可夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光.人民文学出版社，2003：64.
［2］［苏］安德烈·塔可夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光.人民文学出版社，2003：63.
［3］［法］罗贝尔·布烈松著.谭家雄，徐昌明译.电影书写札记.生活·读书·新知.三联书店，2001：53.
关键词： 时间 体验 印记 记忆 节奏
在电影的本体论意义上，塔可夫斯基强调时间的重要性。电影与时间的关系比一切其他艺术更加密切，电影的根本美学特性在于它能够最完美地记录时间。他把导演工作的本质定义为雕刻时光——从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将不需要的部分切除、只留下确保影像完整性的组成元素。这是塔可夫斯基电影美学观念的重要内容。
一、时间与体验
人们为什么去看电影？是为了娱乐还是其他？塔可夫斯基认为，普通电影观众走进电影院是为了时间，为了已经过去了的或尚未拥有的时间。“他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它，极具意义地加以延伸。”［１］从这个意义上来说，电影艺术的本质是重新体验和再造时间。
时间不会不留痕迹地消失，它驻留在我们的记忆之中，观众看电影，想得到的就是从电影人物的经历中追忆已经逝去的时光，或是填补自己人生经历的空白。逝去的时光，就是过去在记忆中留下的痕迹，而观众所追寻的，正是这被遗忘的过去。因此观众在电影中追忆逝去的时光，就是在建立记忆与时间的联系——已经逝去的时光与正在经历的时光。
在塔可夫斯基的作品中不乏对时间的追问与思考。在《压路机与小提琴》之中，塔可夫斯基探索两种不同生命体验的交融。影片描写了作为音乐家的小男孩和压路工人的男青年这两个不同世界的人的相遇，相知和相互影响。在这一天之内，小男孩获得了作为压路工人的人生体验，而压路工人作为“他人时间”存在于小男孩的“个人时间”之中。《伊万的童年》中，伊万的个人时间和个人经历完全融入在了战争，即历史时间之中。在其影片《飞向太空》和《镜子》中，更是把时间上升到了生命本质和生命意义的层次上，时间不仅仅是作为人生经验的一个基本元素，更是人类生存的重要方式,人不能脱离时间而存在。
二、时间与印记
塔可夫斯基推崇卢米埃尔兄弟的影片《火车进站》，他认为《火车进站》的意义并不只是技术上或是作为一种再现世界的方法，而是作为一种全新的美学原则的诞生。人们可以随心所欲地在银幕上复制时间，并且一次次的重复着它。时间可以被发现、记录下来并可长期保存。同时，他也批判把记录戏剧表演作为电影目的的这种偏离艺术的行为，这种行为的后果不仅使电影沦为图解，更是“使得我们无法艺术性地运用电影最珍贵的潜能——即把时间烙印在赛璐珞上的可能性。”［2］
在其美学观念中，电影中时间的运行规律不能被舞台剧的时间规律所取代，纪实顺序是电影的极致。纪实不仅是一种拍片的方式，而是重新建构、创造生命的方式。电影成为了一种记录显示运动的工具，电影艺术的本质在于时间——体现生活事件的时间。电影是被记录下来的时间，而不是在显示拍摄的过程，这样才符合艺术和真实。影像必须存在于生活中，并且时间也存在于影像中，这样的影像才能成为电影。即镜头所拍摄的时间必须是真实的，同时也要避免介入所拍摄的事件和干扰其中的时间。
这一点与巴赞的“摄影影像的本体论”的一些观点相似。在巴赞看来，摄影的美学潜在特性在于揭示真实。摄影的独特性在于其本质上的客观性。在摄影中，我们享有“不让人介入的特权”。摄影机镜头下的客体影像是所拍实物的原型，它已摆脱了时间流逝的影响。但是摄影不像艺术那样去创造永恒，它只是使时间免于自身的腐朽。而电影的出现使得摄影的客观性在时间方面更加完美。事物的影像成为事物的时间延续，“仿佛是一具可变的木乃伊”。这便是巴赞的“摄影影像的本体论”的主要内容。二者在电影真实记录、客观再现时间的性质和美学特点上是一致的。
在电影的纪实性上，塔可夫斯基强调时间是以事实为形式的，同时也认为，事实是一种简单直接观察的形式。电影诞生于对生活的直接观察，那是电影中诗意的关键，电影影像本质上是“穿越时光的一种现象的观察。”为此，塔可夫斯基推崇日本古诗俳句，因为俳句中有对生活单纯、细致且主题明确的观察。这种纯然的观察，精准而中肯，它使得任何人都能感受到诗的力量，并认同作者所捕捉到的生活映像。电影是对生活事件的观察，依据时光中生活自身的形态加以组织，并遵守其时间法则。但是不管电影以何种形式组合，最重要的标准就是它是否具体而真实地反映了生活。
三、时间与记忆
塔可夫斯基认定影像必须是“自然的”，但是这个“自然”与文学上的“自然主义”无关，而是指观众透过感觉来体会的电影影像的形式。这一点与巴赞的理论不尽相同。巴赞强调的是电影对生活现实的客观再现性，而塔可夫斯基不仅强调电影对客观事件的纪实性，更加注重对人物内心和生命的精神体验和探索。电影是一个根据人对生活的感受而产生的一个生活摹本，电影的真实性来自于电影对现实生活的客观记录，但同时现实生活也包括了人们在生活事件中的内心感受和精神体验。二者缺一不可，否则电影的真实性就不完整。
塔可夫斯基认为，电影的本质在于它的客观真实性，这种真实性不仅包括对物质世界的客观记录，更加包括客观生活中人们的心理体验。因为这种体验的具体表现方式，如梦境，记忆，幻想等，都具有时间性质，并且都被时间记录下来。只要呈现在银幕上的梦境、回忆是由和我们相同的自然生命形式所组成，那么就可以重现一个人内心所见及其梦境和回忆。记忆和梦境在塔可夫斯基的电影作品中也有着非常大的分量。而且在其作品中，梦境与回忆都保留了特定状态下的情绪与气氛，让人感觉真实可信。否则，失去了这种情绪气氛，再精准的记忆也不能引起人们的共鸣。影片《镜子》中的回忆便充满了诗意色彩。影片讲述了一个艺术家的童年体验与成长。在片中，故事发生的时间跨度与导演现实接近，影片的故事与导演的经历也大致相同。可以说，这是一部自传体作品。片中现实与记忆完美结合，并且穿插了一些新闻纪录片，将个人的过去与现在，梦境与现实自由组接。回忆片段并不仅是叙事的回忆，更重要的是表现出了那种儿时的气氛，让观众感受到了当时主人公的心境。
梦境段落是其电影叙事结构上的非常显著的特点，也是其电影诗意表达的一个重要表现方式。塔可夫斯基的梦境，必须在银幕上精确地传达梦的实际内容，而不是将它模糊化或是运用一些精心设计的技巧。电影不应借用戏剧的效果，恰恰相反，在他的影片中梦境阻断了观众对戏剧性的注意力，形成了一种“间隔”效果。让观众发现隐藏在画面叙事背后的深刻含义，即藏在真实性之中的诗性。《伊万的童年》中共有四个梦境片段全部源自于一些特定的联想。比如第一场梦，从头到尾，甚至包括里面的唯一一句话：“妈妈！有只布谷鸟！”都是导演童年最早的记忆。第二段梦境中，没有对母亲被杀死的情景作正面具体的描述，而是表现伊万在井底看到水桶落下，母亲撒手倒在水井旁。第三场梦中运用了负片的影像效果：闪电的介入，让黑色的阳光穿透树林，投射在一片白花花的雨柱上，呈现出一个超现实的氛围，但是其内容与逻辑却来源于回忆，来自于生活。梦中小女孩的脸部特写重复出现了三次，每次都不一样，表现了小女孩对于即将来临的悲剧的预示。这几段梦境都是采用暖色调，柔光处理，给人以温馨之感。这与现实中的冰冷暗淡相比，无疑表现了伊万对战前美好生活的回忆与向往。
四、时间与节奏
导演工作的本质是雕刻时光，面对所拍摄的电影影像，导演必须要从“一团时间”中挑选并组合其中的事件。这便涉及电影的节奏与剪接。塔可夫斯基十分重视影片的节奏，节奏是呈现于画面之内的时间，更是电影影像最有力决定要素。整部影片的节奏能让观众形成一种真实流逝的时间感。一部影片可以没有演员、音乐、布景、甚至剪接，但不能没有任何时间感流经画面。然而塔可夫斯基在肯定节奏的决定作用的同时，又否定了剪接的决定性作用。他无法接受剪接是电影的主要构成元素的观念。他认为电影的关键在于拍摄影像的过程，只有在拍摄好影像的基础上，剪接才能发挥其作用。为此，塔可夫斯基举出了“诗意电影”和“蒙太奇电影”来证明自己的观点。
塔可夫斯基把“诗意电影”以表达“诗意”为目的从而产生的象征、隐喻等与电影的自然影像表达毫不相干的东西称作“潜在的危险”。“诗意”的关键在于对生活的直接观察，而不是背离电影自身，因而他十分讨厌现代“诗意电影”的虚假，认为它们只是一味地矫揉造作，装模作样，背离了现实生活和“时间写实主义”。
同时，塔可夫斯基也认为“蒙太奇电影”是将两个不同的概念运用剪接结合起来并产生一种新的概念这种做法是与电影的本质相违背的。蒙太奇电影不仅把观众的个人经验与个人见解排斥在外，它们向观众提供一些具有象征、隐喻的谜语，让观众来解读其中的意义，把自己的经验与想法强加给观众，阻碍了观众与电影之间的交流，让观众无法对影像表现自己的自然的观影反应，因而塔可夫斯基完全排斥靠剪接创造影片节奏的做法。在他看来，一个好的剪接不过是镜头最理想的排列方式，必然已经存在于已拍摄的影像之中，并且受影像本身的支配（而不是剪接支配影像）。剪接便是让拍摄好的零碎的影像以其自然的的方式，按照影像自身的内在韵律结合起来。从这个意义上说，电影是一种“自我剪接”。
剪接不能决定节奏，它只是一种风格的特色，因为不论是否有剪接，影片都有种真实流逝的时间感存在。影片的节奏就是一种流经画面的时间感，也正是这种时间感，这种由流过影片的时间所形成的压力创造了影片的节奏。塔可夫斯基的这一“时间流”的美学观念，表现在其作品中便是长镜头的运用。他的长镜头看似冗长无味，但导演要表达的意思都隐藏其中，画面内部饱含着强烈的的内在张力与激情。正如罗贝尔·布烈松所说：“慢的影片，人人奔跑兼指手画脚。快的影片，人们几乎静止不动。”［3］最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。
五、小结
总之，塔可夫斯基的“时间”观念是朴素而又富有诗意的。它的关键点是真实，让观众能真切的感受电影中时间的流逝，塔可夫斯基又通过表现对时间的方式以及拓展其内涵意蕴的思考，建构了属于塔氏自己独特的电影语言，在电影世界中，拥有了自己独有的一份精神领域。
参考文献：
［1］［苏］安德烈·塔可夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光.人民文学出版社，2003：64.
［2］［苏］安德烈·塔可夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光.人民文学出版社，2003：63.
［3］［法］罗贝尔·布烈松著.谭家雄，徐昌明译.电影书写札记.生活·读书·新知.三联书店，2001：53.