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琴表演艺术中存在因师承和地域而形成的在美学观念、技术理论及训练方法上的派别，具体表现为二度创作中具有某种共性特征和传统的学术群体。苏俄学派在整个20世纪主导了全球钢琴演奏美学与技巧训练的发展，也为我国钢琴表演艺术的起步及最初发展奠定了重要基础。20世纪上半叶，我国有一批钢琴家直系师承于该学派，他们是我国钢琴演奏发展的最初力量之一，为我国钢琴文化事业做出了卓越贡献。研究他们的师承谱系、演奏中的学统特征，对我国钢琴表演艺术的历史梳理及未来发展都具有重要的学术价值。
一、苏俄学派中国钢琴家师承谱系
苏俄钢琴学派的概念及范畴是指源自安东鲁宾斯坦（A.G.Rubinstein）、李斯特（F.Liszt）、莱舍蒂茨基（T.H.Leschetizky）、兹威列夫（N.S.Zverev）的演奏美学传统和技术理论，形成以布鲁门费尔德（F.M.Blumenfeld）、西洛蒂（A.I.Siloti）、叶希波娃（A.N.Esipova）及其继承人涅高兹（H.G.Neuhaus）、伊古姆诺夫（K.N.Igumnov）、戈登威瑟（A.B.Goldenweizer）、尼古拉耶夫（L.V.Nikolayev）为核心的钢琴演奏与训练体系①。
该体系对我国钢琴表演艺术发展影响深远。自1927年“国立音乐院”成立至1937年期间，聘任了以查哈罗夫（B.S.Zakharov）②为首的9名俄罗斯钢琴家担任钢琴系专任教授③，包括阿克萨科夫（S.S.Aksakov）④、普利贝特科娃（Z.A.Pribytkova）⑤、拉扎列夫（B.M.Lazarev）⑥等，其中查哈罗夫的学生有丁善德、李翠贞、吴乐懿、李献敏。新中国成立后，又聘任苏联专家到中央、上海两所音乐学院任教，其中，谢洛夫（D.M.Serov）⑦1954—1956年在“中央音乐学院华东分院（上海）”任教，其学生有顾圣婴、李瑞星、叶惠芳、殷承宗等;塔图良（A.G.Tatulyan）⑧1955—1957年在“中央音乐学院（天津）”任教，其学生包括从上海选拔的殷承宗、顾圣婴、李名强以及天津的刘诗昆、陈比纲、赵屏国、周广仁等;克拉芙琴科（T.P.Kravchenko）⑨1957—1960年在“中央音乐学院（天津）”接任塔图良的工作，其学生有殷承宗、李名强、顾圣婴、鲍蕙荞等。与此同时，政府选派师生赴苏留学深造，自1953年第一批赴“莫斯科音乐学院”留学的吴祖强、李德伦、郭淑珍之后，倪洪进、李民铎、刘诗昆分别于1954年和1960年（后两者）赴该院留学，殷承宗、赵屏国于1960年赴“列宁格勒音乐学院”留学。
这些中国钢琴家中，在学缘归属及直系程度上最具苏俄学派代表性的有倪洪进、刘诗昆、李民铎、殷承宗、陈比纲。首先，这几位钢琴家虽然都来自不同地方（北京、天津、上海、厦门、广州），但他们的儿童时期均在上海接受苏俄学派专业钢琴教育，并且全部出自拉扎列夫师门，拉扎列夫是西洛蒂的学生和女婿，因此五位钢琴家在钢琴学习的初级阶段均属西洛蒂脉系。刘诗昆6岁在上海师从拉扎列夫;陈比纲7—10岁师从查哈罗夫，查哈罗夫去世后，师从拉扎列夫;倪洪进在1947年前师从陈瀛震和施丹纳，其中陈瀛震为拉扎列夫学生，1947—1953年就读“国立音专”期间，师从马戈林斯基（G.Margolinsky）、周广仁、勃隆斯丹（Ada Bronsten）、范继森，其中勃隆斯丹为拉扎列夫学生;李民铎1952年由“行知艺校音乐组”并入“上音少年班”师从马思琚、马思荪，两者均为拉扎列夫学生;而殷承宗1954年在“上音附中”的老师谢洛夫，既属西洛蒂脉系也有布鲁门费尔德脉系成分。其次，在就读音乐学院时期，除李民铎之外，其余四位钢琴家的师承仍然源归西洛蒂。倪洪进1954—1959年就读“莫斯科音乐学院”期间，殷承宗1957—1960年就读“中央音乐学院（北京）”和 1960—1963年留学“列林格勒音乐学院”期间，二人均属伊古姆诺夫师门，而伊氏为西洛蒂学生;陈比纲（1953年）、刘诗昆（1955年）以及殷承宗（1955—1957年）在“中央音乐学院”期间均师从塔图良;刘诗昆1957—1958年赴莫斯科准备“柴赛”以及1960—1962年赴莫斯科音乐学院留学深造期间师从费因伯格（S.Y.Feinberg）及其学生叶木里扬诺娃（N.P.Emilianova）、纳塔松（V.A.Natanson），塔图良和费因伯格均为戈登威瑟师门，而戈氏为西洛蒂学生。李民铎在这个时期师从雅克夫·扎克（Y.I.Zak）及其学生米尔维斯（G.G.Mirvis），属于涅高兹师门，源归布鲁门费尔德脉系。
下附几位钢琴家的师承谱系表：
由上表可得出：第一，五位钢琴家的师承谱系都追溯到兹威列夫，因伊古姆诺夫、戈登威瑟、拉扎列夫均师从西洛蒂，西洛蒂又师从兹威列夫;第二，根据师承关系的时长及影响程度，倪洪进属于伊派、刘诗昆属于戈派、李民铎属于涅派、殷承宗属于伊派，陈比纲既有前述几派所归属的西洛蒂脉系，还与早期圣彼得堡脉系相联系。
二、苏俄学派中国钢琴家学统特征
在苏俄学派中国钢琴家的演奏与教学中，因受同一体系演奏美学原则与技术训练方法的影响，均不同程度表现出音乐诠释及艺术观念上的学统印记。
（一）扎实的基础技术与技能素质
苏俄学派以技术精湛著称，这源于他们对基础技术与技能素质的重视，尤其强调通过音阶、基本练习对手指运动的训练。陈比纲的第一位老师查哈罗夫要求他弹清楚、整齐、手指动起来，第二位老师拉扎列夫也要求他平均、放松、手指抬起来，并给陈比纲练了很多车尔尼练习曲作品740和多纳伊（Dohnanyi）基本手指练习，陈比纲认为后者对手指不灵活、手酸都有效果。陈比纲强调手指運动的积极动作，他认为“手指不抬起来、不用力、不做功，怎么跑起来？如慢压下去根本跑不快。并且要同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下去时，另一个手指同时抬起，像剪刀那样。”⑩倪洪进在童年时期的老师陈瀛震及俄国犹太人施丹纳，对她进行变节奏练习的训练，使其跑动速度、均匀程度得以全面提升。李民铎叙述其老师阿尔扎玛诺娃注重基础技术，对弹音阶、琶音都有严格、具体的要求，很严厉，“骂”在点上，通过学习技术能获得显著提高。刘诗昆自述从小基础性练习曲逐条弹完，音阶琶音天天练。他强调手指技术技能是钢琴演奏最基础、先决的技能，主要从手指本身部位训练，训练的是掌关节上、下抬动技能，指功基本技术要求及标准是力度、坚实度、速度、均匀度、弹性度、准确度。他认为“凡暂不弹奏的手指应时刻保持抬在高出（不过高），需要时向下弹，弹完回到高度，而不是趴在琴键不许动，需要弹时再抬起再弹下，弹完又趴着不动。”这里的“抬指”只发生在弹完音后，而且强调不过高，这样在发音时手指只需完成向下的运动，并非“音前、音后都要抬高”？輥？輯？訛。这和陈比纲观点一致。 （二）庞大的曲目量与逻辑背谱
苏俄学派体系有一门“视谱”课程，考试形式为老师给学生发一首两、三页小型作品，学生在不弹奏的条件下用眼“视谱”，一小时后在钢琴上背奏，这对逻辑记忆、内心听觉提出充分考验。陈比纲常要求学生不要顺手背谱，而要把逻辑的、听觉的、触觉的、视觉的方式结合起来，并称是苏联专家教他的。倪洪进、刘诗昆、李民铎在留学初期体会最深的都是背谱回课及老师的高水平背奏示范。李民铎也能一周背奏扎克布置的贝多芬《第五钢琴协奏曲》第一乐章和巴赫《降A大调前奏曲与赋格》;倪洪进能做到曲子“半夜起来弹得照样不走样”;刘诗昆4天背奏巴赫《g小调前奏曲与赋格》;也许因为科学的背谱方法和惊人的记忆力使苏俄学派钢琴家都拥有庞大的曲目量。倪洪进是莫斯科音乐学院第一位弹奏120分钟гос-экзамен（国家考试）并获得最高分数的中国钢琴家，在莫斯科圆柱大厅、音乐学院大厅、柴科夫斯基厅、作家协会以及莫斯科各学校、工农联欢会、电台等频繁的演出中积累了大量曲目，后在国内出版了《叙事曲》《幻想曲》《中外钢琴曲精选》三张个人演奏专辑以及《名家演奏写真》教学示范专辑。
（三）坚实富有歌唱性的音色与浑厚的中低声部
倪洪进认为民族性格、审美趣味反映在音色的追求上，苏联普遍强调歌唱性、音色浑厚，爱泼斯坦对倪洪进的发音总体要求是声音丰满、歌唱性，臂力、指力通透，并且指法、奏法等要求都需围绕音色的目标。刘诗昆也强调好的声音要通过臂力、指力使钢琴充分发音，让清晰、明确、鲜明、充足的乐音传出来，音要有坚实度、厚度、深度，尤其要重视余音、泛音充足，即共振时间长、振幅宽。触键应是“以硬为本、软硬结合”？輥？輰？訛，弹奏抒情性、歌唱性旋律中的突出音、主体音、支柱音，指尖要有足够的硬度，刘诗昆认为，歌唱性连奏不要挤压式弹奏，否则会出现压抑、憋闷、僵紧、无美感、无生气的声音，要用余音、延音、泛音来连接声音。刘诗昆称塔图良十分注重对歌唱性的培养及中、低声部层次的突出训练。？輥？輱？訛
（四）完整浑成的结构感与自然灵性
倪洪进在演奏中常常感受到“听众屏住呼吸的倾听”，这种浑然一体、持续吸引听众注意力的演奏，与爱泼斯坦在教学中强调“演奏不能只凭乐感，要抓住曲式和声”？輥？輲？訛的理念密不可分。刘诗昆认为演奏要抓住节奏的动力感、紧张感，要把听众吊在一种意境里，心吊起、气屏住，没有放松的瞬间和余地，作品诠释要“以方为本，方圆结合”，体现出作品的幅度、深度。殷承宗也非常重视结构，认为只有真正从结构上吃透、了解，才能把握，才能在任何时候弹得好，他谈到“作曲家把房子盖起来，演奏家把房子拆下来看怎么盖的，再盖上去”，“就像索科洛夫能从头到尾抓住你，很了不起”？輥？輳？訛。在突出结构感基础上，苏俄学派强调演奏中富有灵感、即兴的再创造。陈比纲称塔图良音乐解释深沉、宽广，要求“把自己放进去，不要太客观”，陈比纲认为“一切和‘自然’联系起来的东西都是美的，不主张精雕细刻的演奏”？輥？輴？訛。倪洪进演奏时，在节拍、旋律走向中体会语气，并将它和自己的呼吸紧密联系。李民铎认为音乐是奇妙的，要用心灵感悟化作音乐意念继而传达手上，扎克给李民铎上课时让其他学生听他的灵感，李民铎练琴时邻居同学曾感动流泪。刘诗昆认为灵感和灵性是艺术创作和表演的最高感应、最高层次、最高境界，来自先天音乐敏感度，是灵活微妙、不易捕捉、似是而非的即兴感，是本能的自然感性直觉。殷承宗认为苏俄学派的演奏非常重视音乐的形象性、演奏中的想象力、感受音乐中的叙事性与画面感等。
（五）持久的舞台生命、全面素养与音乐生活
陈比纲经常强调教师自己要练琴、会弹琴，他倾向把教私人学生的时间用来练琴，并通过听音乐、看小说、欣赏绘画来提升全面修养。倪洪进认为舞台是高标准的课堂，台上能最大限度挖掘潜能，保留曲目是通过每次上台调整修正，逐步得到提高，信心、自如、潇洒，也得益于与听众的交流。爱泼斯坦在倪洪进回国工作后，常写信提醒“做个好老师，要坚持艺术实践”，倪洪进也时常这样提醒青年老师，而她本人在85岁高龄仍在家练习肖邦《b小调第三钢琴奏鸣曲》。李民铎一直十分敬佩莫斯科音乐学院的教师，不论普通教师还是著名教授，因他们都视个人独奏会为必不可少的专业活动，戈登威瑟、费因伯格在高龄之际仍坚持演奏，教学才能生气勃勃。除了对舞台、对演奏的不懈追求，他们还十分注重音乐文化修养和纯粹的艺术生活。刘诗昆在莫斯科时，周日全天逗留于画廊，并且喜欢建筑艺术？輥？輵？訛。倪洪进在苏联留学期间深刻地体会到音乐对这个国家的重要影响，其中不仅有专业学院里师生对前沿音乐的挖掘，也有普通业余音乐爱好者弹普罗科菲耶夫《战争与和平圆舞曲》以及当地农民家徒四壁仍在拉巴扬等现象都深深触动她，她赞叹音乐在俄罗斯人的生活中无所不在，强调音乐人才的培养与文化土壤密不可分。
综上，苏俄学派中国钢琴家虽然都有鲜明的个性特征，但也集中反映出源自学派传统的群体共性特征。他们技术精湛、音乐诠释富有灵性和艺术感染力，他们弹出了一个时代独特的、无可复制的声音，这些声音来自最真切的内心渴望、最纯粹的音乐生活和最执著的艺术信仰。苏俄学派作为一个深厚的文化现象对世界的影响毋庸置疑，苏俄学派中国钢琴家在中国钢琴表演艺术发展中起到了至关重要的积极作用，他们是中国钢琴表演艺术光辉绚烂的一段历史，为中国钢琴艺术事业作出了卓越贡献。
① 此概念在亚历山大·尼古拉耶夫《苏联钢琴学派大师》（А.А.
Николаев.Мастерасоветскойпианистическойшколы.М.1961）以及克里斯托弗·巴涅斯《俄罗斯钢琴学派》（Christopher J. Barnes.The Russian Piano School .Kahn
一、苏俄学派中国钢琴家师承谱系
苏俄钢琴学派的概念及范畴是指源自安东鲁宾斯坦（A.G.Rubinstein）、李斯特（F.Liszt）、莱舍蒂茨基（T.H.Leschetizky）、兹威列夫（N.S.Zverev）的演奏美学传统和技术理论，形成以布鲁门费尔德（F.M.Blumenfeld）、西洛蒂（A.I.Siloti）、叶希波娃（A.N.Esipova）及其继承人涅高兹（H.G.Neuhaus）、伊古姆诺夫（K.N.Igumnov）、戈登威瑟（A.B.Goldenweizer）、尼古拉耶夫（L.V.Nikolayev）为核心的钢琴演奏与训练体系①。
该体系对我国钢琴表演艺术发展影响深远。自1927年“国立音乐院”成立至1937年期间，聘任了以查哈罗夫（B.S.Zakharov）②为首的9名俄罗斯钢琴家担任钢琴系专任教授③，包括阿克萨科夫（S.S.Aksakov）④、普利贝特科娃（Z.A.Pribytkova）⑤、拉扎列夫（B.M.Lazarev）⑥等，其中查哈罗夫的学生有丁善德、李翠贞、吴乐懿、李献敏。新中国成立后，又聘任苏联专家到中央、上海两所音乐学院任教，其中，谢洛夫（D.M.Serov）⑦1954—1956年在“中央音乐学院华东分院（上海）”任教，其学生有顾圣婴、李瑞星、叶惠芳、殷承宗等;塔图良（A.G.Tatulyan）⑧1955—1957年在“中央音乐学院（天津）”任教，其学生包括从上海选拔的殷承宗、顾圣婴、李名强以及天津的刘诗昆、陈比纲、赵屏国、周广仁等;克拉芙琴科（T.P.Kravchenko）⑨1957—1960年在“中央音乐学院（天津）”接任塔图良的工作，其学生有殷承宗、李名强、顾圣婴、鲍蕙荞等。与此同时，政府选派师生赴苏留学深造，自1953年第一批赴“莫斯科音乐学院”留学的吴祖强、李德伦、郭淑珍之后，倪洪进、李民铎、刘诗昆分别于1954年和1960年（后两者）赴该院留学，殷承宗、赵屏国于1960年赴“列宁格勒音乐学院”留学。
这些中国钢琴家中，在学缘归属及直系程度上最具苏俄学派代表性的有倪洪进、刘诗昆、李民铎、殷承宗、陈比纲。首先，这几位钢琴家虽然都来自不同地方（北京、天津、上海、厦门、广州），但他们的儿童时期均在上海接受苏俄学派专业钢琴教育，并且全部出自拉扎列夫师门，拉扎列夫是西洛蒂的学生和女婿，因此五位钢琴家在钢琴学习的初级阶段均属西洛蒂脉系。刘诗昆6岁在上海师从拉扎列夫;陈比纲7—10岁师从查哈罗夫，查哈罗夫去世后，师从拉扎列夫;倪洪进在1947年前师从陈瀛震和施丹纳，其中陈瀛震为拉扎列夫学生，1947—1953年就读“国立音专”期间，师从马戈林斯基（G.Margolinsky）、周广仁、勃隆斯丹（Ada Bronsten）、范继森，其中勃隆斯丹为拉扎列夫学生;李民铎1952年由“行知艺校音乐组”并入“上音少年班”师从马思琚、马思荪，两者均为拉扎列夫学生;而殷承宗1954年在“上音附中”的老师谢洛夫，既属西洛蒂脉系也有布鲁门费尔德脉系成分。其次，在就读音乐学院时期，除李民铎之外，其余四位钢琴家的师承仍然源归西洛蒂。倪洪进1954—1959年就读“莫斯科音乐学院”期间，殷承宗1957—1960年就读“中央音乐学院（北京）”和 1960—1963年留学“列林格勒音乐学院”期间，二人均属伊古姆诺夫师门，而伊氏为西洛蒂学生;陈比纲（1953年）、刘诗昆（1955年）以及殷承宗（1955—1957年）在“中央音乐学院”期间均师从塔图良;刘诗昆1957—1958年赴莫斯科准备“柴赛”以及1960—1962年赴莫斯科音乐学院留学深造期间师从费因伯格（S.Y.Feinberg）及其学生叶木里扬诺娃（N.P.Emilianova）、纳塔松（V.A.Natanson），塔图良和费因伯格均为戈登威瑟师门，而戈氏为西洛蒂学生。李民铎在这个时期师从雅克夫·扎克（Y.I.Zak）及其学生米尔维斯（G.G.Mirvis），属于涅高兹师门，源归布鲁门费尔德脉系。
下附几位钢琴家的师承谱系表：
由上表可得出：第一，五位钢琴家的师承谱系都追溯到兹威列夫，因伊古姆诺夫、戈登威瑟、拉扎列夫均师从西洛蒂，西洛蒂又师从兹威列夫;第二，根据师承关系的时长及影响程度，倪洪进属于伊派、刘诗昆属于戈派、李民铎属于涅派、殷承宗属于伊派，陈比纲既有前述几派所归属的西洛蒂脉系，还与早期圣彼得堡脉系相联系。
二、苏俄学派中国钢琴家学统特征
在苏俄学派中国钢琴家的演奏与教学中，因受同一体系演奏美学原则与技术训练方法的影响，均不同程度表现出音乐诠释及艺术观念上的学统印记。
（一）扎实的基础技术与技能素质
苏俄学派以技术精湛著称，这源于他们对基础技术与技能素质的重视，尤其强调通过音阶、基本练习对手指运动的训练。陈比纲的第一位老师查哈罗夫要求他弹清楚、整齐、手指动起来，第二位老师拉扎列夫也要求他平均、放松、手指抬起来，并给陈比纲练了很多车尔尼练习曲作品740和多纳伊（Dohnanyi）基本手指练习，陈比纲认为后者对手指不灵活、手酸都有效果。陈比纲强调手指運动的积极动作，他认为“手指不抬起来、不用力、不做功，怎么跑起来？如慢压下去根本跑不快。并且要同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下去时，另一个手指同时抬起，像剪刀那样。”⑩倪洪进在童年时期的老师陈瀛震及俄国犹太人施丹纳，对她进行变节奏练习的训练，使其跑动速度、均匀程度得以全面提升。李民铎叙述其老师阿尔扎玛诺娃注重基础技术，对弹音阶、琶音都有严格、具体的要求，很严厉，“骂”在点上，通过学习技术能获得显著提高。刘诗昆自述从小基础性练习曲逐条弹完，音阶琶音天天练。他强调手指技术技能是钢琴演奏最基础、先决的技能，主要从手指本身部位训练，训练的是掌关节上、下抬动技能，指功基本技术要求及标准是力度、坚实度、速度、均匀度、弹性度、准确度。他认为“凡暂不弹奏的手指应时刻保持抬在高出（不过高），需要时向下弹，弹完回到高度，而不是趴在琴键不许动，需要弹时再抬起再弹下，弹完又趴着不动。”这里的“抬指”只发生在弹完音后，而且强调不过高，这样在发音时手指只需完成向下的运动，并非“音前、音后都要抬高”？輥？輯？訛。这和陈比纲观点一致。 （二）庞大的曲目量与逻辑背谱
苏俄学派体系有一门“视谱”课程，考试形式为老师给学生发一首两、三页小型作品，学生在不弹奏的条件下用眼“视谱”，一小时后在钢琴上背奏，这对逻辑记忆、内心听觉提出充分考验。陈比纲常要求学生不要顺手背谱，而要把逻辑的、听觉的、触觉的、视觉的方式结合起来，并称是苏联专家教他的。倪洪进、刘诗昆、李民铎在留学初期体会最深的都是背谱回课及老师的高水平背奏示范。李民铎也能一周背奏扎克布置的贝多芬《第五钢琴协奏曲》第一乐章和巴赫《降A大调前奏曲与赋格》;倪洪进能做到曲子“半夜起来弹得照样不走样”;刘诗昆4天背奏巴赫《g小调前奏曲与赋格》;也许因为科学的背谱方法和惊人的记忆力使苏俄学派钢琴家都拥有庞大的曲目量。倪洪进是莫斯科音乐学院第一位弹奏120分钟гос-экзамен（国家考试）并获得最高分数的中国钢琴家，在莫斯科圆柱大厅、音乐学院大厅、柴科夫斯基厅、作家协会以及莫斯科各学校、工农联欢会、电台等频繁的演出中积累了大量曲目，后在国内出版了《叙事曲》《幻想曲》《中外钢琴曲精选》三张个人演奏专辑以及《名家演奏写真》教学示范专辑。
（三）坚实富有歌唱性的音色与浑厚的中低声部
倪洪进认为民族性格、审美趣味反映在音色的追求上，苏联普遍强调歌唱性、音色浑厚，爱泼斯坦对倪洪进的发音总体要求是声音丰满、歌唱性，臂力、指力通透，并且指法、奏法等要求都需围绕音色的目标。刘诗昆也强调好的声音要通过臂力、指力使钢琴充分发音，让清晰、明确、鲜明、充足的乐音传出来，音要有坚实度、厚度、深度，尤其要重视余音、泛音充足，即共振时间长、振幅宽。触键应是“以硬为本、软硬结合”？輥？輰？訛，弹奏抒情性、歌唱性旋律中的突出音、主体音、支柱音，指尖要有足够的硬度，刘诗昆认为，歌唱性连奏不要挤压式弹奏，否则会出现压抑、憋闷、僵紧、无美感、无生气的声音，要用余音、延音、泛音来连接声音。刘诗昆称塔图良十分注重对歌唱性的培养及中、低声部层次的突出训练。？輥？輱？訛
（四）完整浑成的结构感与自然灵性
倪洪进在演奏中常常感受到“听众屏住呼吸的倾听”，这种浑然一体、持续吸引听众注意力的演奏，与爱泼斯坦在教学中强调“演奏不能只凭乐感，要抓住曲式和声”？輥？輲？訛的理念密不可分。刘诗昆认为演奏要抓住节奏的动力感、紧张感，要把听众吊在一种意境里，心吊起、气屏住，没有放松的瞬间和余地，作品诠释要“以方为本，方圆结合”，体现出作品的幅度、深度。殷承宗也非常重视结构，认为只有真正从结构上吃透、了解，才能把握，才能在任何时候弹得好，他谈到“作曲家把房子盖起来，演奏家把房子拆下来看怎么盖的，再盖上去”，“就像索科洛夫能从头到尾抓住你，很了不起”？輥？輳？訛。在突出结构感基础上，苏俄学派强调演奏中富有灵感、即兴的再创造。陈比纲称塔图良音乐解释深沉、宽广，要求“把自己放进去，不要太客观”，陈比纲认为“一切和‘自然’联系起来的东西都是美的，不主张精雕细刻的演奏”？輥？輴？訛。倪洪进演奏时，在节拍、旋律走向中体会语气，并将它和自己的呼吸紧密联系。李民铎认为音乐是奇妙的，要用心灵感悟化作音乐意念继而传达手上，扎克给李民铎上课时让其他学生听他的灵感，李民铎练琴时邻居同学曾感动流泪。刘诗昆认为灵感和灵性是艺术创作和表演的最高感应、最高层次、最高境界，来自先天音乐敏感度，是灵活微妙、不易捕捉、似是而非的即兴感，是本能的自然感性直觉。殷承宗认为苏俄学派的演奏非常重视音乐的形象性、演奏中的想象力、感受音乐中的叙事性与画面感等。
（五）持久的舞台生命、全面素养与音乐生活
陈比纲经常强调教师自己要练琴、会弹琴，他倾向把教私人学生的时间用来练琴，并通过听音乐、看小说、欣赏绘画来提升全面修养。倪洪进认为舞台是高标准的课堂，台上能最大限度挖掘潜能，保留曲目是通过每次上台调整修正，逐步得到提高，信心、自如、潇洒，也得益于与听众的交流。爱泼斯坦在倪洪进回国工作后，常写信提醒“做个好老师，要坚持艺术实践”，倪洪进也时常这样提醒青年老师，而她本人在85岁高龄仍在家练习肖邦《b小调第三钢琴奏鸣曲》。李民铎一直十分敬佩莫斯科音乐学院的教师，不论普通教师还是著名教授，因他们都视个人独奏会为必不可少的专业活动，戈登威瑟、费因伯格在高龄之际仍坚持演奏，教学才能生气勃勃。除了对舞台、对演奏的不懈追求，他们还十分注重音乐文化修养和纯粹的艺术生活。刘诗昆在莫斯科时，周日全天逗留于画廊，并且喜欢建筑艺术？輥？輵？訛。倪洪进在苏联留学期间深刻地体会到音乐对这个国家的重要影响，其中不仅有专业学院里师生对前沿音乐的挖掘，也有普通业余音乐爱好者弹普罗科菲耶夫《战争与和平圆舞曲》以及当地农民家徒四壁仍在拉巴扬等现象都深深触动她，她赞叹音乐在俄罗斯人的生活中无所不在，强调音乐人才的培养与文化土壤密不可分。
综上，苏俄学派中国钢琴家虽然都有鲜明的个性特征，但也集中反映出源自学派传统的群体共性特征。他们技术精湛、音乐诠释富有灵性和艺术感染力，他们弹出了一个时代独特的、无可复制的声音，这些声音来自最真切的内心渴望、最纯粹的音乐生活和最执著的艺术信仰。苏俄学派作为一个深厚的文化现象对世界的影响毋庸置疑，苏俄学派中国钢琴家在中国钢琴表演艺术发展中起到了至关重要的积极作用，他们是中国钢琴表演艺术光辉绚烂的一段历史，为中国钢琴艺术事业作出了卓越贡献。
① 此概念在亚历山大·尼古拉耶夫《苏联钢琴学派大师》（А.А.
Николаев.Мастерасоветскойпианистическойшколы.М.1961）以及克里斯托弗·巴涅斯《俄罗斯钢琴学派》（Christopher J. Barnes.The Russian Piano School .Kahn