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今年是俄国十月革命100周年，当年与其相关的艺术实践并没有因为社会革命的邈远而被遗忘。为纪念十月革命百年，今年新年伊始，一些欧美国家的美术馆与博物馆，就开始举办展览，有的动静还蛮大。比如伦敦的皇家美术学院，在年初就开办了大展《革命：俄罗斯艺术，1917-1932》（Revolution： Russian Art 1917–1932）。而纽约MoMA也在去年早早开幕了《革命的脉冲》展。
8月来波士顿剑桥后，去得最多的美术馆当然就是哈佛艺术博物馆（Harvard Art Museums）。这不仅仅是因为它在我去哈佛燕京学社的必经之路上，也因为每周两次要去馆里旁听。哈佛大学颁发的身份证可以免费参观，因此每当到馆早时，就总是先去某个展厅看看。
这些日子，让我多去几次的展览是在美术馆展厅三楼的《革命是怎么回事—1917年之后的美学实践》（What about Revolution· Aesthetic Practices after 1917）。哈佛艺术博物馆展厅共分三层。一楼二楼是常设展示，包括中国在内的东亚艺术等都有在一楼与二楼展示。三楼则分常设展示区（古代地中海与近东艺术）、特别展展厅与研究和教学展厅等三个区域。
在研究和教学展厅这个区域，有三种性质不同的展示空间，这三者定位不同，按展厅分布位置，它们分别为大学研究展厅（University Research Gallery）、大学教学展厅（University Teaching Gallery），以及大学研习展厅（University Study Gallery），它们分担不同的教学研究任务。这个学期，研究和教学展厅区共有三个展览，分别是《影像的技术—19世纪伊朗艺术》《南亚艺术中的女性》和《革命是怎么回事—1917年之后的美学实践》。
教学展厅是博物馆提供给哈佛大学艺术与建筑史系的展示空间，展览的主题是由该系教师按课程安排决定下来后，馆方配合协助策划、布展。这样的固定展示空间的设置，就从制度上保证了艺术与建筑史教学的教育质量。这个空间一般每学期组织两个展览。研习展厅则是开放给哈佛大学全校的教师，由他们提出展览的计划并实施。而研究展厅则更注重前沿性的策展，由馆里策展人与艺术与建筑史系的师生合作的空间。如《影像的技术—19世纪伊朗艺术》就是属于这个性质。可以看出，这三个展厅，名称不同，功能也不同，但都是服务于教学与研究。如果不是馆员杨妍女士的详细介绍，外人一般真是难以分清。作为本校博物馆，服务教学、尤其是本科生教学是理所当然。这三个展览，就是为配合本学期各系开设的课而应開课教师之要求而布置的。空间上，这三个展览既相互区隔，又不是那么截然分开，观众看着看着脚步可能就自然迈进了另外一个展览的区域。这就有了一个好处，那就是观众、尤其是学生们可能在无意间与艺术作品的邂逅中，被激发起更多的知识兴趣。而这样的展厅细分，如果没有丰富的收藏为后盾是不敢这么划分的。
这次的《革命是怎么回事》展，显然是配合十月革命100周年而为。展览由艺术与建筑史系的现代艺术教授玛丽亚·高芙（Maria Gough）教授策划，由她根据课程要求，请哈佛艺术博物馆协助借调展品而策划布置。展览选择了罗琴柯、李西斯基、马列维奇等人的作品，将革命带给视觉表达上的影响加以呈现。展览策划人在前言中说，展览着意于展示先锋美学的三个模式。第一个模式是通过李西斯基的抽象绘画实践，了解他如何将其抽象绘画实验推展至建筑与展览设计领域。也就是说，这是从平面空间的实践向立体空间的实践的展开。第二个模式是通过展示罗琴柯的摄影来看、来理解发生于1920年代中期到后期的苏联实验摄影实践。这是一种如何通过摄影将人类知觉陌生化而展示革命带来的心理、心智变化的视觉实验。罗琴柯的这些照片来自一本于1993年重印的名为《之前从未见过》的作品集，它借自佛罗里达州的诺顿美术馆（Norton Museum of Art，West Palm Beach，Florida）。作品集里既有当时苏维埃文化精英的肖像，如奥西普·布里克、弗拉基米尔·马雅柯夫斯基、阿历克塞·甘等人的个人肖像或群像，也有罗琴柯家人的生活情景照片。此外还有他从其莫斯科工作室俯拍所得的“知觉陌生化”照片以及静物构成照片。而第三个模式则体现在当时作为国家项目的豪华出版品中的形象组织与宣传的关系的展示中。这本出版物的主题是食品工业，通过精心的照片拼贴设计，以精心构思且强有力的影像，来展示食品工业从生产、流通到消费的整个过程，以此展示革命为改善人民生活所作出的承诺。其实，此第三个模式与第二个模式之间实有不可分隔的基于对于摄影的认识而来的在观念上的内在联系。为配合展览，美术馆还组织了三次系列讲座与导览。顺便说一下，《南亚艺术中的女性》，其性质与《革命是怎么回事》展相同，也是由艺术与建筑史系的教师策划。
10月13日，应巫鸿教授之邀，笔者到芝加哥大学艺术史系为学子工作坊作报告。当天下午，在报告前，笔者到访芝加哥大学斯玛特美术馆（Smart Museum of Art），有幸在那里又看到了一个有关十月革命的展览。斯玛特美术馆从本质上说与哈佛大学美术馆相同，首要目标是服务于教学，但从体量与藏品规模上看，要较哈佛大学美术馆为小。这个名为《革命天天》的展览，其实是一个名为“革命的女儿：俄罗斯海报与诗歌的100年”项目的组成部分之一，另一部分则是诗歌工作坊，其主要论题集中于俄罗斯女诗人的作品。《革命天天》（Revolution Every Day）集中展示平面设计、尤其是海报作品，其中尤以“革命女儿”库拉吉娜的平面设计作品居多。从大量海报所形成的浸泡式展示效果看，可以体会策展人力图造成、或一定程度上还原当时的革命氛围的意图。在展出的海报作品中，许多都是以摄影蒙太奇手法制作的宣传海报。这说明摄影无论是作为一种新知觉方式，还是作为一种信息的生产（直接抓取）与再生产（作为视觉元素被组合进海报）的手段，都在当时的革命动员中发挥了重要作用，而照片在海报设计中的广泛使用，则证明其在宣传中的作用也得到广泛的承认。
此外，该展还展出了一批当时的日历。通过这些供日常生活使用的平面设计作品，人们可以发现当时的平面设计渗透到了牵动意识改变、形成的所有方面。而且越是在日常生活中与受众接触多者，如日历，就越是有可能成为传播革命信息的手段。日历，是一个生活者天天与之发生关系的载体，如何通过对它的创新设计而服务于革命宣传，确实是一种挑战。显然，当时为革命所激动的先锋艺术家们已经意识到，只有投注创造精力于这样的与日常关系密切的用品，才能将日常革命化。这个项目的一系列配套活动还包括了在美术馆的行为表演，以及在芝大电影研究中心举办的“齐嘎·维尔托夫在1930年代”的电影放映活动。这个电影放映活动共上映三部难得一见的维尔托夫作品，它们是《三个女英雄》（与斯薇洛娃合作，1938）、《有关列宁的三首歌》（1934/38）和《摇篮曲》（1937）。此展主要策展人罗伯特·伯德为芝加哥大学斯拉夫语言与文学及电影与媒介研究系教授，伯德之前就已经于2011年在芝大斯玛特美术馆策划过名为《视觉与共产主义》的展览，呈现苏联著名海报艺术家维克多·柯雷斯基的作品。
从某种意义上说，这两个展览都是“应景”之展。一般来说，“应景”似乎往往与匆促甚至和机会主义等联系在一起。但事实上，在艺术界也确实不乏精心准备的“应景”之展，有的展览甚至准备时间历时多年。其实，一味贬斥“应景”并非得当。要紧的是，应景者，一看，应的是什么景，看此应景在此节点上提出了什么值得思考的问题，而不是简单应景而没有智力与知识上的贡献。二看，如果是展览，此展览有什么展品可以应景，而且这些展品也足够应景之用，所谓绰绰有余而不是捉襟见肘。走笔至此，突然想起日语中的“景品”一词，指的是应景之用品，但因为是应景，往往价廉，因为它们用过即弃。而“应景”展的作为“景品”的藏品，卻正好与日常“景品”相反，都是美术馆珍藏宝爱的艺术精品。策划一个好的意义上的“应景”之展的前提，一是，对于所应之景的深刻认识；二是，至少有足够应景的材料即展品；三是，拥有具策划能力的人才。这不仅仅是说只要具备展览策划人才就足够了。看上面项目配套的多项活动，可以发现，作为一个跨学科的整体项目，需要多方面的人才出场才能提升综合水平。俗话说，机会是留给有准备的人的。好的应景之展，也应该是有备而来，做了充分的准备的展览。就上述这两个“应景”之展，有一个共同之处是，这两个美术馆所展出的藏品大都是苏联1920年代和1930年代的先锋艺术作品。如果说纪念这场100年前的社会实验，只是由这种风格的作品来展陈社会革命的视觉表述，是不是会窄化对于这场革命的认识？
虽然有此苛求，但由这场革命所催生的艺术实践及其成果，为什么至今魅力未减？当社会主义现实主义创作观于1932年定于一尊后，曾经活跃一时的先锋作品，轻则作为一种资产阶级趣味的“堕落”东西，重则作为一种“反苏”的“反动”东西而遭到打压，它们或被雪藏、或流入欧美藏家与美术馆。打压的结果往往是招致同情，但受打压引起的同情并不是决定其历史地位与价值的根本原因。从根本上说，作为革命表征之一的苏俄先锋艺术，可能是因为它们既与出自本土的革命情怀与社会变革激情共振，又与同时代的追求艺术革命的欧美先锋艺术共振，由这样的双重共振所得的精神产品，自有其独特的精神性与创造性，这才是它们得以至今仍然受到重视的保证。
这两个“应景”的展览，其实从大学教育与研究的角度来看，是很好地遵循了大学美术馆服务教学与研究的宗旨的。哈佛大学的这个展览，包括上述另外两个在研究和教学展厅的展览，都是为学生与教师的学习与研究而布置的。学校的资源，积聚是为学生与老师，使用更是体现为师生服务的目的。中国拥有摄影院系的大学不少了，而在创造条件服务于摄影教学与研究这个目标上，应该也是到了努力提升水平与质量的时候了。
（本文写作得到哈佛大学美术馆馆员杨妍女士的帮助，在此志谢！）
8月来波士顿剑桥后，去得最多的美术馆当然就是哈佛艺术博物馆（Harvard Art Museums）。这不仅仅是因为它在我去哈佛燕京学社的必经之路上，也因为每周两次要去馆里旁听。哈佛大学颁发的身份证可以免费参观，因此每当到馆早时，就总是先去某个展厅看看。
这些日子，让我多去几次的展览是在美术馆展厅三楼的《革命是怎么回事—1917年之后的美学实践》（What about Revolution· Aesthetic Practices after 1917）。哈佛艺术博物馆展厅共分三层。一楼二楼是常设展示，包括中国在内的东亚艺术等都有在一楼与二楼展示。三楼则分常设展示区（古代地中海与近东艺术）、特别展展厅与研究和教学展厅等三个区域。
在研究和教学展厅这个区域，有三种性质不同的展示空间，这三者定位不同，按展厅分布位置，它们分别为大学研究展厅（University Research Gallery）、大学教学展厅（University Teaching Gallery），以及大学研习展厅（University Study Gallery），它们分担不同的教学研究任务。这个学期，研究和教学展厅区共有三个展览，分别是《影像的技术—19世纪伊朗艺术》《南亚艺术中的女性》和《革命是怎么回事—1917年之后的美学实践》。
教学展厅是博物馆提供给哈佛大学艺术与建筑史系的展示空间，展览的主题是由该系教师按课程安排决定下来后，馆方配合协助策划、布展。这样的固定展示空间的设置，就从制度上保证了艺术与建筑史教学的教育质量。这个空间一般每学期组织两个展览。研习展厅则是开放给哈佛大学全校的教师，由他们提出展览的计划并实施。而研究展厅则更注重前沿性的策展，由馆里策展人与艺术与建筑史系的师生合作的空间。如《影像的技术—19世纪伊朗艺术》就是属于这个性质。可以看出，这三个展厅，名称不同，功能也不同，但都是服务于教学与研究。如果不是馆员杨妍女士的详细介绍，外人一般真是难以分清。作为本校博物馆，服务教学、尤其是本科生教学是理所当然。这三个展览，就是为配合本学期各系开设的课而应開课教师之要求而布置的。空间上，这三个展览既相互区隔，又不是那么截然分开，观众看着看着脚步可能就自然迈进了另外一个展览的区域。这就有了一个好处，那就是观众、尤其是学生们可能在无意间与艺术作品的邂逅中，被激发起更多的知识兴趣。而这样的展厅细分，如果没有丰富的收藏为后盾是不敢这么划分的。
这次的《革命是怎么回事》展，显然是配合十月革命100周年而为。展览由艺术与建筑史系的现代艺术教授玛丽亚·高芙（Maria Gough）教授策划，由她根据课程要求，请哈佛艺术博物馆协助借调展品而策划布置。展览选择了罗琴柯、李西斯基、马列维奇等人的作品，将革命带给视觉表达上的影响加以呈现。展览策划人在前言中说，展览着意于展示先锋美学的三个模式。第一个模式是通过李西斯基的抽象绘画实践，了解他如何将其抽象绘画实验推展至建筑与展览设计领域。也就是说，这是从平面空间的实践向立体空间的实践的展开。第二个模式是通过展示罗琴柯的摄影来看、来理解发生于1920年代中期到后期的苏联实验摄影实践。这是一种如何通过摄影将人类知觉陌生化而展示革命带来的心理、心智变化的视觉实验。罗琴柯的这些照片来自一本于1993年重印的名为《之前从未见过》的作品集，它借自佛罗里达州的诺顿美术馆（Norton Museum of Art，West Palm Beach，Florida）。作品集里既有当时苏维埃文化精英的肖像，如奥西普·布里克、弗拉基米尔·马雅柯夫斯基、阿历克塞·甘等人的个人肖像或群像，也有罗琴柯家人的生活情景照片。此外还有他从其莫斯科工作室俯拍所得的“知觉陌生化”照片以及静物构成照片。而第三个模式则体现在当时作为国家项目的豪华出版品中的形象组织与宣传的关系的展示中。这本出版物的主题是食品工业，通过精心的照片拼贴设计，以精心构思且强有力的影像，来展示食品工业从生产、流通到消费的整个过程，以此展示革命为改善人民生活所作出的承诺。其实，此第三个模式与第二个模式之间实有不可分隔的基于对于摄影的认识而来的在观念上的内在联系。为配合展览，美术馆还组织了三次系列讲座与导览。顺便说一下，《南亚艺术中的女性》，其性质与《革命是怎么回事》展相同，也是由艺术与建筑史系的教师策划。
10月13日，应巫鸿教授之邀，笔者到芝加哥大学艺术史系为学子工作坊作报告。当天下午，在报告前，笔者到访芝加哥大学斯玛特美术馆（Smart Museum of Art），有幸在那里又看到了一个有关十月革命的展览。斯玛特美术馆从本质上说与哈佛大学美术馆相同，首要目标是服务于教学，但从体量与藏品规模上看，要较哈佛大学美术馆为小。这个名为《革命天天》的展览，其实是一个名为“革命的女儿：俄罗斯海报与诗歌的100年”项目的组成部分之一，另一部分则是诗歌工作坊，其主要论题集中于俄罗斯女诗人的作品。《革命天天》（Revolution Every Day）集中展示平面设计、尤其是海报作品，其中尤以“革命女儿”库拉吉娜的平面设计作品居多。从大量海报所形成的浸泡式展示效果看，可以体会策展人力图造成、或一定程度上还原当时的革命氛围的意图。在展出的海报作品中，许多都是以摄影蒙太奇手法制作的宣传海报。这说明摄影无论是作为一种新知觉方式，还是作为一种信息的生产（直接抓取）与再生产（作为视觉元素被组合进海报）的手段，都在当时的革命动员中发挥了重要作用，而照片在海报设计中的广泛使用，则证明其在宣传中的作用也得到广泛的承认。
此外，该展还展出了一批当时的日历。通过这些供日常生活使用的平面设计作品，人们可以发现当时的平面设计渗透到了牵动意识改变、形成的所有方面。而且越是在日常生活中与受众接触多者，如日历，就越是有可能成为传播革命信息的手段。日历，是一个生活者天天与之发生关系的载体，如何通过对它的创新设计而服务于革命宣传，确实是一种挑战。显然，当时为革命所激动的先锋艺术家们已经意识到，只有投注创造精力于这样的与日常关系密切的用品，才能将日常革命化。这个项目的一系列配套活动还包括了在美术馆的行为表演，以及在芝大电影研究中心举办的“齐嘎·维尔托夫在1930年代”的电影放映活动。这个电影放映活动共上映三部难得一见的维尔托夫作品，它们是《三个女英雄》（与斯薇洛娃合作，1938）、《有关列宁的三首歌》（1934/38）和《摇篮曲》（1937）。此展主要策展人罗伯特·伯德为芝加哥大学斯拉夫语言与文学及电影与媒介研究系教授，伯德之前就已经于2011年在芝大斯玛特美术馆策划过名为《视觉与共产主义》的展览，呈现苏联著名海报艺术家维克多·柯雷斯基的作品。
从某种意义上说，这两个展览都是“应景”之展。一般来说，“应景”似乎往往与匆促甚至和机会主义等联系在一起。但事实上，在艺术界也确实不乏精心准备的“应景”之展，有的展览甚至准备时间历时多年。其实，一味贬斥“应景”并非得当。要紧的是，应景者，一看，应的是什么景，看此应景在此节点上提出了什么值得思考的问题，而不是简单应景而没有智力与知识上的贡献。二看，如果是展览，此展览有什么展品可以应景，而且这些展品也足够应景之用，所谓绰绰有余而不是捉襟见肘。走笔至此，突然想起日语中的“景品”一词，指的是应景之用品，但因为是应景，往往价廉，因为它们用过即弃。而“应景”展的作为“景品”的藏品，卻正好与日常“景品”相反，都是美术馆珍藏宝爱的艺术精品。策划一个好的意义上的“应景”之展的前提，一是，对于所应之景的深刻认识；二是，至少有足够应景的材料即展品；三是，拥有具策划能力的人才。这不仅仅是说只要具备展览策划人才就足够了。看上面项目配套的多项活动，可以发现，作为一个跨学科的整体项目，需要多方面的人才出场才能提升综合水平。俗话说，机会是留给有准备的人的。好的应景之展，也应该是有备而来，做了充分的准备的展览。就上述这两个“应景”之展，有一个共同之处是，这两个美术馆所展出的藏品大都是苏联1920年代和1930年代的先锋艺术作品。如果说纪念这场100年前的社会实验，只是由这种风格的作品来展陈社会革命的视觉表述，是不是会窄化对于这场革命的认识？
虽然有此苛求，但由这场革命所催生的艺术实践及其成果，为什么至今魅力未减？当社会主义现实主义创作观于1932年定于一尊后，曾经活跃一时的先锋作品，轻则作为一种资产阶级趣味的“堕落”东西，重则作为一种“反苏”的“反动”东西而遭到打压，它们或被雪藏、或流入欧美藏家与美术馆。打压的结果往往是招致同情，但受打压引起的同情并不是决定其历史地位与价值的根本原因。从根本上说，作为革命表征之一的苏俄先锋艺术，可能是因为它们既与出自本土的革命情怀与社会变革激情共振，又与同时代的追求艺术革命的欧美先锋艺术共振，由这样的双重共振所得的精神产品，自有其独特的精神性与创造性，这才是它们得以至今仍然受到重视的保证。
这两个“应景”的展览，其实从大学教育与研究的角度来看，是很好地遵循了大学美术馆服务教学与研究的宗旨的。哈佛大学的这个展览，包括上述另外两个在研究和教学展厅的展览，都是为学生与教师的学习与研究而布置的。学校的资源，积聚是为学生与老师，使用更是体现为师生服务的目的。中国拥有摄影院系的大学不少了，而在创造条件服务于摄影教学与研究这个目标上，应该也是到了努力提升水平与质量的时候了。
（本文写作得到哈佛大学美术馆馆员杨妍女士的帮助，在此志谢！）