论文部分内容阅读
摘 要：春、夏、秋、冬四时山水画是中国古代画家经常表现的对象，也是历代山水画的重要内容，它表现出了流转不息的生命体验和生命精神，文人们也经常借助他们抒发无限的感慨。
關键词：山水画 四时 生命
一、中国传统文化中的“四时”
1.中国人的独特时间观
在西方人眼中，时间这个概念比较抽象。他们把时间看作是一个参数，用这个参数来描述事件发生的过程。因为西方人常常用理性的眼光来看待事物，因此时间在他们眼中是逻辑的和抽象的。而在中国人眼中则不同，中国传统文化中的时间观比较独特，它把时间和生命联系在一起，认为时间不仅仅是一维延伸的过程，还有着一种生命的节律，因此其基本特点就是重视生命。
2.四时内涵的演变
中国一开始并没有把一年分为春、夏、秋、冬四个季节，我们在卜辞中看到那时候的人们把一年分为“禾季”“麦季”两段，一个是播种季节，一个是收获季节，故那时候只有春秋两季，而无冬夏。到了春秋战国时期，春夏秋冬四季被明显地分了出来，并和那时候的文化相融合，《淮南子·时则训》中说：“制度阴阳，大制有六度：天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩，冬为权。”这说明当时人们已经开始重视四时。后来人们从哲学角度对四时加以提升，将它和社会文化联系起来，由此四时就成为了一个重要的文化概念，而不仅仅是一般的记时概念。春秋战国之时，四时已经不是简单标示自然时间演进的四个阶段，而是被塞进了广泛的社会内容，成为一种反映社会道德文化内容的重要符号，如人们利用四时指示各个节令的基本社会活动，模仿四时建立官制，依照四时建立施政准则，并把四时作为立国之基石。因此，四时不仅体现了天地精神，又反映了人间具体生活的文化模式，它实际上就是一种生命模式。{1}
二、文人士大夫眼中的春夏秋冬
1.文人对时间的思考
文人们常常把自己对时间的思考表现在艺术中，屈原就经常抒发对时光流逝的感叹，这在他的作品《离骚》中有着明显的体现。诗人在哀叹之中透露出了自己对生命终极价值的关注，人们对死的反思终结于对生的把握。中国诗人一方面有对生命和时间关系的感叹，另一方面又在思考着如何挣脱时间的束缚，寻找生命的自由。在与时间的冲突面前，中国诗人可能只有两种选择，一种是积极入世，服务社会，在有限的生命中绽放出更灿烂的光芒;另一种是作时间的遁逃，隐居篱下，不问世事，达到一种完全自由的状态。
2.文学作品中的四时
中国人重视四时，是为了从相对完整的角度来观察生命的变化，使人们更好地感受春、夏、秋、冬的变化过程。在中国文学史上，描写四季系列的作品非常多，文人们常常触景生情，基于内心的真实感受，赋予外物情感，心悲则物哀，情伤则景殇。
中国人自古就有伤春和悲秋的习惯，因此他们的艺术充满了丰富的情感。王安国有一首词叫《清平乐·春晚》，词是这样写的：“留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦污，昨夜南园风雨。小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自在杨花。”词中表现了作者惜春、留春的思想感情，又表现出了一种高洁的品质，这种品质就如同春光归去一样。当夏天已经来临的时候，诗人可能会感到绝望，因为他们再也无法找回春的脚步。诗人们的这种痴情，这种留恋，加重了心中的无奈之情，也告诉世人一定要珍惜时光，因为盛年不重来。悲秋者则不一样，在悲秋的诗词里，诗人们道出了更为宽广的人生感慨，隐含了一种怀才不遇的悲伤心理。如苏轼的《阳关曲》：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看？”苏轼的一生可以说是历经折磨，他屡次遭受贬谪，心中不免有郁闷和愁苦，但这首诗却不只是表现官场失意，而是有相当的深度，包含了对人生的诸多思考。
因此，在文学家眼中，四时有着更深的情感色彩，他们对春、夏、秋、冬的这种无限感慨也丰富了文学作品的内容。
三、中国古代四时山水画的特点及意义
1.中国古代画论中的“四时”
我们通过观察古代的绘画，会发现表现四时之景的大多都是山水画，自然，关于“四时”的画论在山水画中也就呈现的最多。相关的理论在魏晋南北朝时期就已经出现了，南北朝时萧绎在论山水画格时曾经说过：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚泂。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。”王微在《叙画》中云：“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林杨风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”
宋代是山水画蓬勃发展的时期，在这个时期，山水画达到了前所未有的高度，山水画论也取得了很大成就，关于“四时”的论述更加丰富，这对后世画家有了很大的指导意义。郭熙、郭思父子留下来的《林泉高致》是画史上地位很高的著作，在“四时”方面也有着经典的论述。书中谓：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”{2}郭熙还把一年四季的山水画题分为春题、夏题、秋题、冬题。他把不同山水画题和各自季节中的典型景象联系在了一起，如春题中的早春会出现残雪、烟雨、寒云、雨雾等景象;夏题中的夏山中会出现行云、古木、瀑布、奔流等景象;秋题中的秋景会有细雨、晚霞、平湖、霜露等景象;冬题中的冬景会出现飘雪、沽酒、行旅等景象，这些都是历代山水画家反复表现的题材，对后世有深远的影响。
“四时”的画论一方面形象地描绘出了大自然的万物万象，另一方面又给后人留下了很多绘画技法和程式，使姿态各异的山水拥有了无穷的生命力，同时也展现了中国艺术的独特。在画论中，画家们不再用线条和色彩描绘四时，而是用优美而又准确的语言来表述自然造化的不同生命形态，既具体可感，又充满了水墨与色彩的意味。 2.画家笔下的四时山水
自山水画出现以来，历代的画家在其山水画中表现出了明显的季节特征，春、夏、秋、冬四季山水也就成了山水画的主要表现内容。而且不同的画家侧重点不同，有的画家侧重于表现夏季，有的画家侧重于表现秋季，无论哪个季节，都有着各自的特点。
南宋画家刘松年的《四景山水图》卷可以说是表现四季山水的典型作品，画中的春、夏、秋、冬之景各具特色，人物活动典型而又丰富，其中有游春访友，荷塘纳凉，清秋闲坐，踏雪寻幽等，显示了画家非凡的水平。其笔法精致，画面洗练，无论春夏秋冬，都有一种情意在里面。
北宋郭熙的《早春图》是表现春天的经典之作，画家有着敏锐的观察力，采用全景式构图，把春天的很多细致变化都呈现在了画面上，传达出了一种欣欣向荣的感情。同时，宋人惠崇的春江晓景，元代王蒙的《春山读书图》，明代文征明的《江南春图》以及清代王原祁的《山中早春图》等也都以各自的风格表现出了春天的气息。山水画中的春景体现的是一种乐观情绪，充满了无限生机，这和中国古代诗歌的伤春情怀有明显的不同，郭熙画论中的“春山淡冶而如笑”，“春山烟云绵联，人欣欣”说明春天给了画家更多积极向上的感觉，让画家们的心情变得快活起来。
说到夏季的山水，大家都会想到王蒙，他以画密体山水著称。《夏日山居图》和《夏山高隐图》就表现了夏天景象，内容也很丰富。画中有层层的密林，有繁复的峰峦，十分浑厚，画中有静坐的高士，有随侍的童子，有劳作的妇人，呈现出一派夏季山静日长的景象。山水最丰富的时候正是夏季，这个时节既有茂林修竹，近水幽亭，又有流水落花，清空朗月。此时的山水是一所清幽之地，人们可以在绿树遮蔽中乘凉，夏季的山水画更多的呈现了一种隐逸之感，画家虽然独处，但并不寂寞。在郁郁葱葱之中，人们可以忘却一切的烦恼，远离世间的纠纷，无拘无束，肆意谈吐，尽显自我真性情。这种不问世事、独善其身的做法使人想起远离尘嚣之外的意味。
表现秋冬的山水画就多了，关仝的《秋山晚翠图》，巨然的《秋山问道图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》等都很好地表现了秋天萧疏的景象，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”这是秋天的山水。无论是诗人还是画家，都喜欢用秋天的萧索来表现自己的失意和落寞，凋零的落叶也带着他们淡淡的伤感。秋天可以说是一种过度，经历了夏日的蓊郁，开始通向冬天的寒寂，美好的事物总是挽留不得，人们不免有一种无可奈何之感。正是因为愁怨无处抒发，艺术家们才借助诗歌或者绘画表现凄凉，好像只有这样，自己的心灵才能得到慰藉。正是因为有落寞和忧愁，画家们才能将艺术品格调推向一个新的高度。
秋是萧索，冬便是料峭。王维的《长江积雪图》，范宽的《雪景寒林图》，黄公望的《九峰雪霁图》等表现的正是一种荒寒料峭之景。冬季突现的是一种纯粹，特别是在雪天之后，一切都显得静谧而又安适，人的性灵在这种洁白中找到了依托，好似在绝望中看到希望。可能画家们正是看到了美妙的雪景，才创造了中国画的留白画法，画中空白处虽不着一笔，但并不空虚，留白之处充满了茫茫宇宙之思。元代文人画家倪瓒的作品笔简墨淡，中间有大量的空白，但却有着美妙的意境，因为其中隐藏着另外一种禅机。冬天下雪之后虽然是白茫茫一片，但自然万物都隐藏其中，含而不露。可以看出，在四时山水中，画家们非常喜欢描绘秋景和冬景，秋、冬两个季节那种荒寒、萧条、苍古等意象和意境成为了山水画的主要表现内容。
3.四时山水呈现的生命精神
山水画家都追求着自己向往的画境，有的人喜欢空灵，有的人喜欢萧疏，有的人喜欢烟润等等，这些画境体现的正是一种生命精神。
倪瓒善画秋景，其笔墨简淡，《幽涧寒松图》给我们一种萧疏的感觉，整幅画留有大片空白，若有若无，格调简古。中国画这种尚简的笔墨正是能很好地表现秋日的萧疏之境。萧疏之境要达到的目的，就是简练笔墨中包藏着的热烈生命旋律。秋季萧疏之境的特点除了简，同时还有枯和瘦。中国画家在描绘秋天的时候往往重视枯景，因为他们从古拙苍莽中看到了另一种活力与风韵。中国画家知道，生命精神不仅仅能从葱茏中得到，从枯槁中也能得到，而且枯槁中体现出的生命更加倔强。
冬季山水画呈现了一种荒寒之境，很多山水画家钟爱画雪景，也爱画寒林。比较典型的是画家王维，他是画史上第一个主要表现雪景的画家，我们从他的《雪溪图》可以看出冬天的寒意，雪白的山加上冰冷的水，可谓荒天寒地，而王维所追求的正是这种境界。中国古代文人尤其喜欢描绘这种荒寒的冬景，而他们的山水画也带有一种冷落、清淡的感觉，好像画家心中总有一种淡淡的忧愁，这种孤独、寂寞、不入世俗的心境需要一个精神家园，而冬季山水正是为他们提供了一个归宿。在荒寒画境中，画家可以自由抒发，寻找一种心灵的慰藉。朱良志在他的《中国艺术的生命精神》中认为中国画家之所以喜欢描绘寒冷的冬天并把其看作是绘画的至高境界，就是因为他们想借助寒境来表现对生命的关切。这时寒冷中呈现的就不再是对世界的冷漠，而是对生命的无限关爱。{3}
山水画中的春季之景呈现的便是一种充满生机的乐观情绪。春天就是美好的季节，大地从沉睡中苏醒，仿佛是一切生命的开始，这和秋冬的萧疏和荒寒有很大不同，是生命精神的外显。我们从文征明的《江南春图》以及吴历的《湖天春色图》中也都可以感受到一种万物复苏的气息。
夏季山水便是在郁郁葱葱中显出生命精神。如果把春季比作人开始生长的少年时期，那么夏季就是人生的盛年。在这个时期，生命力达到了一个高度，佳木秀而繁阴，一切都显得古意盎然。
概括来说，春季是蓬勃，夏季是葱郁，秋季是萧疏，冬季是荒寒。中国画家无论写春景、秋景、夏景、冬景，无论写崇山峻岭还是浅汀平坡，总是带有一种宁静和冷清，中国画家笔下的夏日虽然结构繁密，树木茂盛，但繁茂中总有一种隐居的心态，这大概也和他们推崇荒寒有关，画家们也正是在宁静中彰显生命精神。
注释：
{1}朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽教育出版社，2006：40-76.
{2}【宋】郭思编，杨伯编著.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.9，38.
{3}朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽教育出版社，2006：164-168.
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社，1994.
[2]朱良志.中国艺术的生命精神[M] .安徽教育出版社，2006.
[3]周雨.文人画的审美品格[M].武汉大学出版社，2006.
[4]李澤厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.
[5]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京出版社，2009.
[6]王贵胜.中国山水画景物构成[M].北京师范大学出版社，2004.
[7]赵农.澄怀味象[M].山东美术出版社，2012.
[8]吴守明.山水画构图[M].河北美术出版社，1995.
[9]刘万鸣.中国画论[M].河北美术出版社，2006.
[10]中国大百科全书·美术卷，北京，中国大百科全书出版社，1991.
[11]单国强.古书画史论集[M].北京：紫禁城出版社，2001.
[12]【宋】郭思，杨伯.林泉高致.[M].北京.中华书局.2010.
[13]伯慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海人民美术出版社，2012.
[14]杨新，班宗华等.中国绘画三千年[M].台北：聊经出版事业公司，1999.
[15]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2005.
[16]王伯敏.山水画纵横谈[M].济南：山东美术出版社，2010.
[17]段滨.宋画·山水册.[M]杭州：西泠印社出版社，2005.
[18]杨成寅.中国历代绘画理论评注·宋代卷[M].湖北：湖北美术出版社，2009.
[19]王贵胜.山水画景物构成的美学意蕴[J]. 中国美术馆. 2006（3）.
[20]王贵胜.山水画写生观念的现代演进[J].当代艺术，2009.
關键词：山水画 四时 生命
一、中国传统文化中的“四时”
1.中国人的独特时间观
在西方人眼中，时间这个概念比较抽象。他们把时间看作是一个参数，用这个参数来描述事件发生的过程。因为西方人常常用理性的眼光来看待事物，因此时间在他们眼中是逻辑的和抽象的。而在中国人眼中则不同，中国传统文化中的时间观比较独特，它把时间和生命联系在一起，认为时间不仅仅是一维延伸的过程，还有着一种生命的节律，因此其基本特点就是重视生命。
2.四时内涵的演变
中国一开始并没有把一年分为春、夏、秋、冬四个季节，我们在卜辞中看到那时候的人们把一年分为“禾季”“麦季”两段，一个是播种季节，一个是收获季节，故那时候只有春秋两季，而无冬夏。到了春秋战国时期，春夏秋冬四季被明显地分了出来，并和那时候的文化相融合，《淮南子·时则训》中说：“制度阴阳，大制有六度：天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩，冬为权。”这说明当时人们已经开始重视四时。后来人们从哲学角度对四时加以提升，将它和社会文化联系起来，由此四时就成为了一个重要的文化概念，而不仅仅是一般的记时概念。春秋战国之时，四时已经不是简单标示自然时间演进的四个阶段，而是被塞进了广泛的社会内容，成为一种反映社会道德文化内容的重要符号，如人们利用四时指示各个节令的基本社会活动，模仿四时建立官制，依照四时建立施政准则，并把四时作为立国之基石。因此，四时不仅体现了天地精神，又反映了人间具体生活的文化模式，它实际上就是一种生命模式。{1}
二、文人士大夫眼中的春夏秋冬
1.文人对时间的思考
文人们常常把自己对时间的思考表现在艺术中，屈原就经常抒发对时光流逝的感叹，这在他的作品《离骚》中有着明显的体现。诗人在哀叹之中透露出了自己对生命终极价值的关注，人们对死的反思终结于对生的把握。中国诗人一方面有对生命和时间关系的感叹，另一方面又在思考着如何挣脱时间的束缚，寻找生命的自由。在与时间的冲突面前，中国诗人可能只有两种选择，一种是积极入世，服务社会，在有限的生命中绽放出更灿烂的光芒;另一种是作时间的遁逃，隐居篱下，不问世事，达到一种完全自由的状态。
2.文学作品中的四时
中国人重视四时，是为了从相对完整的角度来观察生命的变化，使人们更好地感受春、夏、秋、冬的变化过程。在中国文学史上，描写四季系列的作品非常多，文人们常常触景生情，基于内心的真实感受，赋予外物情感，心悲则物哀，情伤则景殇。
中国人自古就有伤春和悲秋的习惯，因此他们的艺术充满了丰富的情感。王安国有一首词叫《清平乐·春晚》，词是这样写的：“留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦污，昨夜南园风雨。小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自在杨花。”词中表现了作者惜春、留春的思想感情，又表现出了一种高洁的品质，这种品质就如同春光归去一样。当夏天已经来临的时候，诗人可能会感到绝望，因为他们再也无法找回春的脚步。诗人们的这种痴情，这种留恋，加重了心中的无奈之情，也告诉世人一定要珍惜时光，因为盛年不重来。悲秋者则不一样，在悲秋的诗词里，诗人们道出了更为宽广的人生感慨，隐含了一种怀才不遇的悲伤心理。如苏轼的《阳关曲》：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看？”苏轼的一生可以说是历经折磨，他屡次遭受贬谪，心中不免有郁闷和愁苦，但这首诗却不只是表现官场失意，而是有相当的深度，包含了对人生的诸多思考。
因此，在文学家眼中，四时有着更深的情感色彩，他们对春、夏、秋、冬的这种无限感慨也丰富了文学作品的内容。
三、中国古代四时山水画的特点及意义
1.中国古代画论中的“四时”
我们通过观察古代的绘画，会发现表现四时之景的大多都是山水画，自然，关于“四时”的画论在山水画中也就呈现的最多。相关的理论在魏晋南北朝时期就已经出现了，南北朝时萧绎在论山水画格时曾经说过：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚泂。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。”王微在《叙画》中云：“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林杨风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”
宋代是山水画蓬勃发展的时期，在这个时期，山水画达到了前所未有的高度，山水画论也取得了很大成就，关于“四时”的论述更加丰富，这对后世画家有了很大的指导意义。郭熙、郭思父子留下来的《林泉高致》是画史上地位很高的著作，在“四时”方面也有着经典的论述。书中谓：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”{2}郭熙还把一年四季的山水画题分为春题、夏题、秋题、冬题。他把不同山水画题和各自季节中的典型景象联系在了一起，如春题中的早春会出现残雪、烟雨、寒云、雨雾等景象;夏题中的夏山中会出现行云、古木、瀑布、奔流等景象;秋题中的秋景会有细雨、晚霞、平湖、霜露等景象;冬题中的冬景会出现飘雪、沽酒、行旅等景象，这些都是历代山水画家反复表现的题材，对后世有深远的影响。
“四时”的画论一方面形象地描绘出了大自然的万物万象，另一方面又给后人留下了很多绘画技法和程式，使姿态各异的山水拥有了无穷的生命力，同时也展现了中国艺术的独特。在画论中，画家们不再用线条和色彩描绘四时，而是用优美而又准确的语言来表述自然造化的不同生命形态，既具体可感，又充满了水墨与色彩的意味。 2.画家笔下的四时山水
自山水画出现以来，历代的画家在其山水画中表现出了明显的季节特征，春、夏、秋、冬四季山水也就成了山水画的主要表现内容。而且不同的画家侧重点不同，有的画家侧重于表现夏季，有的画家侧重于表现秋季，无论哪个季节，都有着各自的特点。
南宋画家刘松年的《四景山水图》卷可以说是表现四季山水的典型作品，画中的春、夏、秋、冬之景各具特色，人物活动典型而又丰富，其中有游春访友，荷塘纳凉，清秋闲坐，踏雪寻幽等，显示了画家非凡的水平。其笔法精致，画面洗练，无论春夏秋冬，都有一种情意在里面。
北宋郭熙的《早春图》是表现春天的经典之作，画家有着敏锐的观察力，采用全景式构图，把春天的很多细致变化都呈现在了画面上，传达出了一种欣欣向荣的感情。同时，宋人惠崇的春江晓景，元代王蒙的《春山读书图》，明代文征明的《江南春图》以及清代王原祁的《山中早春图》等也都以各自的风格表现出了春天的气息。山水画中的春景体现的是一种乐观情绪，充满了无限生机，这和中国古代诗歌的伤春情怀有明显的不同，郭熙画论中的“春山淡冶而如笑”，“春山烟云绵联，人欣欣”说明春天给了画家更多积极向上的感觉，让画家们的心情变得快活起来。
说到夏季的山水，大家都会想到王蒙，他以画密体山水著称。《夏日山居图》和《夏山高隐图》就表现了夏天景象，内容也很丰富。画中有层层的密林，有繁复的峰峦，十分浑厚，画中有静坐的高士，有随侍的童子，有劳作的妇人，呈现出一派夏季山静日长的景象。山水最丰富的时候正是夏季，这个时节既有茂林修竹，近水幽亭，又有流水落花，清空朗月。此时的山水是一所清幽之地，人们可以在绿树遮蔽中乘凉，夏季的山水画更多的呈现了一种隐逸之感，画家虽然独处，但并不寂寞。在郁郁葱葱之中，人们可以忘却一切的烦恼，远离世间的纠纷，无拘无束，肆意谈吐，尽显自我真性情。这种不问世事、独善其身的做法使人想起远离尘嚣之外的意味。
表现秋冬的山水画就多了，关仝的《秋山晚翠图》，巨然的《秋山问道图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》等都很好地表现了秋天萧疏的景象，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”这是秋天的山水。无论是诗人还是画家，都喜欢用秋天的萧索来表现自己的失意和落寞，凋零的落叶也带着他们淡淡的伤感。秋天可以说是一种过度，经历了夏日的蓊郁，开始通向冬天的寒寂，美好的事物总是挽留不得，人们不免有一种无可奈何之感。正是因为愁怨无处抒发，艺术家们才借助诗歌或者绘画表现凄凉，好像只有这样，自己的心灵才能得到慰藉。正是因为有落寞和忧愁，画家们才能将艺术品格调推向一个新的高度。
秋是萧索，冬便是料峭。王维的《长江积雪图》，范宽的《雪景寒林图》，黄公望的《九峰雪霁图》等表现的正是一种荒寒料峭之景。冬季突现的是一种纯粹，特别是在雪天之后，一切都显得静谧而又安适，人的性灵在这种洁白中找到了依托，好似在绝望中看到希望。可能画家们正是看到了美妙的雪景，才创造了中国画的留白画法，画中空白处虽不着一笔，但并不空虚，留白之处充满了茫茫宇宙之思。元代文人画家倪瓒的作品笔简墨淡，中间有大量的空白，但却有着美妙的意境，因为其中隐藏着另外一种禅机。冬天下雪之后虽然是白茫茫一片，但自然万物都隐藏其中，含而不露。可以看出，在四时山水中，画家们非常喜欢描绘秋景和冬景，秋、冬两个季节那种荒寒、萧条、苍古等意象和意境成为了山水画的主要表现内容。
3.四时山水呈现的生命精神
山水画家都追求着自己向往的画境，有的人喜欢空灵，有的人喜欢萧疏，有的人喜欢烟润等等，这些画境体现的正是一种生命精神。
倪瓒善画秋景，其笔墨简淡，《幽涧寒松图》给我们一种萧疏的感觉，整幅画留有大片空白，若有若无，格调简古。中国画这种尚简的笔墨正是能很好地表现秋日的萧疏之境。萧疏之境要达到的目的，就是简练笔墨中包藏着的热烈生命旋律。秋季萧疏之境的特点除了简，同时还有枯和瘦。中国画家在描绘秋天的时候往往重视枯景，因为他们从古拙苍莽中看到了另一种活力与风韵。中国画家知道，生命精神不仅仅能从葱茏中得到，从枯槁中也能得到，而且枯槁中体现出的生命更加倔强。
冬季山水画呈现了一种荒寒之境，很多山水画家钟爱画雪景，也爱画寒林。比较典型的是画家王维，他是画史上第一个主要表现雪景的画家，我们从他的《雪溪图》可以看出冬天的寒意，雪白的山加上冰冷的水，可谓荒天寒地，而王维所追求的正是这种境界。中国古代文人尤其喜欢描绘这种荒寒的冬景，而他们的山水画也带有一种冷落、清淡的感觉，好像画家心中总有一种淡淡的忧愁，这种孤独、寂寞、不入世俗的心境需要一个精神家园，而冬季山水正是为他们提供了一个归宿。在荒寒画境中，画家可以自由抒发，寻找一种心灵的慰藉。朱良志在他的《中国艺术的生命精神》中认为中国画家之所以喜欢描绘寒冷的冬天并把其看作是绘画的至高境界，就是因为他们想借助寒境来表现对生命的关切。这时寒冷中呈现的就不再是对世界的冷漠，而是对生命的无限关爱。{3}
山水画中的春季之景呈现的便是一种充满生机的乐观情绪。春天就是美好的季节，大地从沉睡中苏醒，仿佛是一切生命的开始，这和秋冬的萧疏和荒寒有很大不同，是生命精神的外显。我们从文征明的《江南春图》以及吴历的《湖天春色图》中也都可以感受到一种万物复苏的气息。
夏季山水便是在郁郁葱葱中显出生命精神。如果把春季比作人开始生长的少年时期，那么夏季就是人生的盛年。在这个时期，生命力达到了一个高度，佳木秀而繁阴，一切都显得古意盎然。
概括来说，春季是蓬勃，夏季是葱郁，秋季是萧疏，冬季是荒寒。中国画家无论写春景、秋景、夏景、冬景，无论写崇山峻岭还是浅汀平坡，总是带有一种宁静和冷清，中国画家笔下的夏日虽然结构繁密，树木茂盛，但繁茂中总有一种隐居的心态，这大概也和他们推崇荒寒有关，画家们也正是在宁静中彰显生命精神。
注释：
{1}朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽教育出版社，2006：40-76.
{2}【宋】郭思编，杨伯编著.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.9，38.
{3}朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽教育出版社，2006：164-168.
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社，1994.
[2]朱良志.中国艺术的生命精神[M] .安徽教育出版社，2006.
[3]周雨.文人画的审美品格[M].武汉大学出版社，2006.
[4]李澤厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.
[5]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京出版社，2009.
[6]王贵胜.中国山水画景物构成[M].北京师范大学出版社，2004.
[7]赵农.澄怀味象[M].山东美术出版社，2012.
[8]吴守明.山水画构图[M].河北美术出版社，1995.
[9]刘万鸣.中国画论[M].河北美术出版社，2006.
[10]中国大百科全书·美术卷，北京，中国大百科全书出版社，1991.
[11]单国强.古书画史论集[M].北京：紫禁城出版社，2001.
[12]【宋】郭思，杨伯.林泉高致.[M].北京.中华书局.2010.
[13]伯慧敏.中国古代绘画理论解读[M].上海人民美术出版社，2012.
[14]杨新，班宗华等.中国绘画三千年[M].台北：聊经出版事业公司，1999.
[15]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2005.
[16]王伯敏.山水画纵横谈[M].济南：山东美术出版社，2010.
[17]段滨.宋画·山水册.[M]杭州：西泠印社出版社，2005.
[18]杨成寅.中国历代绘画理论评注·宋代卷[M].湖北：湖北美术出版社，2009.
[19]王贵胜.山水画景物构成的美学意蕴[J]. 中国美术馆. 2006（3）.
[20]王贵胜.山水画写生观念的现代演进[J].当代艺术，2009.