论文部分内容阅读
王宁（以下简称王）：我想问您，1987年到1996年您的生活是怎样的？
秦秀杰（以下简称秦）：1987年一毕业就属于这种教育下的典型的一个产物，不知道做什么。然后就是当老师，但总感觉这个东西不大对劲，自己也不清楚哪里不对劲，就出现这样的一个问题。80年代的时候开始（那个时候还是让所有人怀念的年代）看书，读些书，然后在作品中把这种困惑和这种尴尬由这里凸现出来。拼命画些东西，始终认为自己挺好，但是总游离于别人的视野之外，但总不明白为什么？游离于官方展览之外那个我明白为什么，但游离于我所尊重的朋友视野之外，我就开始思考了，这是80年代。90年代我进修也是出于这种原因，美院教学方式某种意义来说全国美院院系设立几乎都是一种专业模式的翻版，惟独不同也就是教师水平的高低。
王：这种模式在别的学科呢？
秦：别的学科我不清楚。在进修的时候未能解决我的问题，甚至具体的问题也未能解决。但是有一点挺好，接触一些人，听以前不常听的一些事。1994年是中国的现代艺术自由艺术家相对来说比较活跃的时期，那个时候还被誉为地下的状态，都是内部小圈子的观摩和交流，所以当时在一个朋友的领着下，了解并开始跟着看。这些展览几乎都跟学院教育没有任何关联的，所以说你没有办法，不知道从哪里入手，不知道怎么面对，整个是一个茫然的状态，但朦朦胧胧知道这种东西，大概就是自己欠缺的东西。如果按照以前的逻辑这种东西就回避了，但那个时候就必须要面对了。然后进修回来之后，有一个学期，我记不清是哪个学期，一天到晚到图书馆开始真正读书。差不多一个学期下来之后，有一天突然明白了，当我明白的时候，这个问题简直简单极了！我发现简直写得清清楚楚，就是没人说。
王：那段时间对您来说，是不是完成了一次真正的学习？
秦：对呀，后来我才明白学习真的是跟自己有关。学习要是跟自己不发生关系，那就是一种功利性的学习、有目的的学习，这种学习不应该是大学所提倡的。应该是职业高中、技术学校等给人一种基本的生存技能。当然生存技能很重要，没有生存不行，但这仅仅是一部分，我想更重要的一部分有个西方的词叫精神成长，或者叫精神成人。其实大学更重要的就是人，人在生长过程中就像一盆花似的，在某一个阶段它需要一种东西。大概人在成长过程中需要精神的空间来完成精神上的增长或者说叫做精神上的成人。技术保证生存是一方面，更重要、更有意义的一方面就是精神方面，这个可以使人变成一个完整的人。所谓完整就是对自由、对爱、对权利、对尊严、对责任等，起码有一个完整的理解，并且能形成自己的一个人格，具有独立思考的人。在前面提及的这些，都需要精神来完成。其实大学应该给人这个环节，能让人像个人样。
王：您说“其实”，那么现在大学给的是什么？
秦：知识本身，太过实际应用的操作，这跟原来老牌的欧洲大学精神，甚至跟当年蔡元培的老北大都没法比较。特别是今天，当把学生看作上帝的时候，教育便为了“上帝”提供服务，这样更惨不忍睹。
王：我想问您，在您的2000年后的作品中，画面突出了一种“一致性”，行为方式的一种相同性，您是不是在保持着您对这种行为形式的担忧？
秦：不能说是一种担忧，虽然不能说我们没有问题，起码我们自己能得到解决，但恰恰是我们接孩子的时候，这个问题总是让你萦绕不去。通过孩子的上学放学的时候就发现阿尔杜塞在《意识形态和意识形态国家机器》里，他曾经就谈过什么是意识形态国家机器，他列了一大堆，其中一个是教育，一个是家庭。原先我们以为教育就是传授知识，知识是既定的，那么我们在传授知识的过程中，我们以为好像是知识本身，但是他就能发现人们在传授知识的过程中会带着一定的意识形态。家庭也是，原来我们认为家庭就是教育孩子，呵护孩子。后来他就能发现，在家庭温情脉脉的教育当中其实妥协着意识形态的色彩。现在社会的孩子已经不是按照孩子的要求来成长，他是按照一定社会需求来进行培养，所以像费里尼有一句话：“我们应该是孩子、成年和老人。”我就是想我们为什么要分孩子、成人和老人？其实我们应该一直是孩子。要不我们就用一个词，我们是人但他为什么要分孩子、成人和老人？什么是成人？（我们跟孩子从概念上比较）简单按感觉走，孩子不懂事，可以有一些意外，超出一些规则上的事，孩子可以出点错误，但成年人为什么不能？（谁规定的？）
王：但这是不是跟社会责任有关？
秦：也许是，但是我们考虑的一部分从行为上考虑，一部分不从行为上考虑的。行为上的那种规范性、习惯性，恰恰又反映了你的精神的不思考，或者是惰性。就是说我们不应该是成人，我们在一个（因为人是一个理性的动物）场合我们不会失态。这个没问题，这个不需要别人告诉，但是我们甚至在自己的家里都感觉不到舒服，好多人在自己家里，好多人在自然环境里就会感到舒服吗7我想未必如此！就你现在想说，人真是很可怜。其实我还很羡慕古代的一些诗人，好像是物质生活很惨，（但我感觉真是）好像是石涛的画，画着两个人在大松树树尖上坐着，听听涛声，听听风声。有时候我就想我们生命发展越来越快，节奏越来越紧凑。我们越来越像机器，有越来越明确的职能，不停地周转，积累点财富，然后就这样死掉。也许就是为了给孩子交一个责任？我想人要是真的这样活着人就没有时间欣赏阳光，晒晒太阳。就很少，不是说你没有这个时间，实际你还拥有着，但那些阳光和空气还有草不知道为什么跟人没有多大关系了，所以在一部片子里，结尾一个老人说：“某一个下午能跟你自己生命有关。”原先我们还认为有很多个下午，但仔细想想几乎没有几个下午能跟自己生命真正发生关系。然后另外有个日本电影《下一站天国》，我认为就很明确地把这句话阐释出来，似乎有那么一个结构，对将要死去的那个人访问，你带着幸福的心态死掉，或者带着特别美好的感觉死去离开这个世界。那么就先问你活着的时候什么事情认为最幸福、最美好，他们重新拍出来，在你面前放着，让你带着这份感觉离开世界。然后，各种各样的人群都来了，突然发现在人们的记忆中没有让人感到幸福的事。 王：您选择另一种表达方式——影像，它与绘画是怎样转变？
秦：这种转变不应该成为问题，我认为是一个极其自然的事情。绘画有绘画本身的功能，它自己有自己存在的范围，当不能满足一个人需求的时候，自然就会转到别的上，但不意味着绘画没有出路。
王：您选择这两种方式恰恰是将您自己隐藏在这两种方式背后，这是不是与您的性格有直接的关系？
秦：那当然了，有些人愿意在前台，有些人愿意在后台。在前台的人有在前台的快乐，在后台的也有自己的乐趣。他们都同样很幸福，这就是方式不一样。
王：最大的问题，艺术家在当今社会有很多的身份在身上，像您这样的现状，在艺术家和体制之间是否都将是边缘的？
秦：对，其实作为艺术家，最起码的条件他们一定是有“闲”阶层的人，他自己有一个自己特定的空间来完成自己精神上的思考，这是必须的。我现在常常怀念我上学时候的那些老先生，那些老先生就是没到今天这种程度，现在人突然间太紧张，每天要做很具体、很实际的事情，就是说人就要做一个很职能的人了，你必须要完成他交给你的相应工作。所谓的工作就是没事也在这里呆着的工作，看见很多人在忙，我就不清楚我也看着别人忙着，就是说这到底起多大的作用，但是非常奇怪你要是不忙就是不行，也就没有这个生存的来源，人们就忙着，也不知道这种价值是怎样创造的。他创造什么价值，也不清楚。反正很荒谬，又很实际，真是比卡夫卡还卡夫卡，人就是在这种现状。
王：您首先认为影像的优势能表达现在的一些程式，那这些优势有哪些？这些优势对人的心理状态是怎样的！您怎么认为这种方式能达到一个优势？
秦：这种优势就因为它，就像我们说素描似的，方便，快捷。
王：那也符合这个社会么？
秦：对。不符合这个社会不会诞生在这个社会，然后它才能普及。本来它是一个工业产物，电影某种意义上讲它是一个工业替代的一个名词。它要完成一部电影，整个的它是一个系统，一个工程，不是一个人能完成的。但现在这种方式里，影像这种方式，成本上的，设备相对来说，能满足个人完成的要求。但是我还是不喜欢把它放在电影里去，所以我们说，或者还是说影像。因为这个，一旦我们抽离开电影这个概念，我们就把个人那种能力释放出来了。一放在电影里个人那种能量大概就被减弱了。比如说我们做一部电影，首先你没有上千万，没办法实施自己的想法，百十来万都算是小制作。它的优势在于它能快速地把你的想法实施出来，这是第一；第二，信息含量大。它是集绘画、音乐、戏剧、文学、装置等，所有的形式都能囊括，都能罗列到它的名下去。而且极具视觉色彩，极具可能性。
王：那现在我们谈电影有两种方式的电影，比如塔可夫斯基在《雕刻时光》里写的，他认为电影是什么，他认为演员是什么，他认为整个剧情是什么。他谈的在他的知识限定里面这种对照，您认为他是不是综合的一种方式呢？
秦：不应该是综合的一种方式。我认为这一直是艺术家的选择问题。假如说这个社会具有很好的一个趋势，那么所有的艺术家，真正能称其为艺术家的话，每个艺术家会在社会中选择其生存的角度，看问题的角度，传达自己的角度、手段、方式，他都会自己选择。我们这么谈都是基于我们大家目前的一种趋同。这种无思想，导致的就是一致化，所以这问题才是个问题。比如在西方我认为问题相对说比我们解决的好一点，虽然也不近如人意，起码有塔可夫斯基、戈达尔等。现在我们这块呢，另外我也羡慕80年代，八几年的时候塔可夫斯基的《镜子》在苏联公映，而且还能引起不小反响，真是很羡慕。像戈达尔的电影，现代艺术馆会收藏，而且会有固定的影院去放这个，去传播这个。就是这样一个选择导致了艺术的生态吧！或者是这种多种可能性。然后，做商业的做商业，他们相行不悖。因为艺术家他如果真的是作为艺术家的，他是不会被潮流所左右的，也不会为金钱所左右，那只是在我们这儿存在这个问题。所以说一个艺术家只是借助电影的这种形式，或者是一个手段来完成他优越感精神方面的追求。
王：最初这个访谈我是定位您的一个状态和位置。首先是一个生活的态度，包括个人，包括尊严，包括品质，等等。
秦：我想我们中国的大部分艺术家，我们还是把它分开说，一部分是作为自由艺术家，自由艺术家相对来说就比较纯粹，他们面临的是他们自身的问题，比方说大概生存就是他们很重要的一个问题。那么他们在生存上会像那些在体制内向体制妥协的人一样，向生存这方面作出妥协，这样会影响他的作品，影响他的思考。因为像西方艺术家，他们有基金会，可以给你最低的保障，那我们现在没有，那我们现在的艺术家完全就靠自己。首先得能生存下去，然后才能谈到你从事、你喜欢的事业。那么在体制里的一些艺术家，我想他的空间就相对更小。一个是你的身份职能，首先你得保障，得完成；其次，你每一天还要受你从事行业的某些东西的影响。另外相对有一个固定的氛围，这种氛围也会影响你，导致学院里的这部分艺术家逐渐退化。这是没有办法的事情，你要想超越这种退化，超越这种体制，超越这种不利的影响，你就得相应地付出很多代价，这也是个特别麻烦的一个问题。但是我想作为一个真正的艺术家的话，怎么着的话他都是有底线的。所以有的时候就不在于那个痕迹本身，作品本身，特别是今天，我们拿哪个作品本身作为衡量一个艺术家的硬性标准，我想社会不是朝着一个特别有序的、理性的一个方向发展。比方说艺术这里面我们只有那样的一个空间，供所有的艺术家去进行交流和其他人进行交流，但我们不应该评判出这个一、二、三、四、五。非得要设立奖项，或者非得要弄成一个几流，不管是东方还是西方，存在这种方式的话都是现存的社会经济学在起作用。但是客观上艺术家也希望能变成一个最大的利润，这样使得艺术家能良性循环，但毕竟收益者是少数。那对收益者是少数来说的话，成为一种愿望的话，实际影响的那种弊是大于那种利的。这个还是起到了一个不好的……那么使得人们把艺术又变成了一种什么，职业然后又变成一种产品，然后我们生产这种产品来获取最大的利益。那么一旦变成一个产品，就会有一个受众，消费者。那么其必须打折扣来适应这种消费，要不然你的这个产品就没办法获得一定的市场。除非等，首先那些机制都健全起来才会不存在这个。比方说我们有一流的收藏家，有一流的评判机构，有一流的基金会，等等，这些体制都健全起来，才能约束、保障它的正常发展。要是没有就麻烦了，比方说我们一些有钱的收藏家，他们不具有一些水准，现在拍卖行就能看出来，大部分人宁愿收藏一些传统的绘画，他很少收藏当代绘画，就因为当代绘画他认为摸不准、不知道、看不懂它的价值，要是收藏传统的，起码他认为值。但是恰恰是当代艺术的收藏才能对当代文化做到真正意义上的支持，那种建设、那种需要才能维系那种良性发展。那么要是当代艺术没有人收藏，没有人过问的话，艺术家的生存就会变得极其艰难。所以就出现以前的有个别现象，我认为还是个别现象。像过分迎合，过分殖民化，但是我认为那殖民化好像不太重要，那个殖民化没有意识形态殖民化更严重，那个殖民化才算是迎合西方，或者怎么样。那种迎合恰恰反过来说是艺术家的一种敏感（灵感），或者那批艺术家的灵感有时候过分对待作品，或者艺术家行为本身没有把艺术家放在一个那么大的文化背景里考察，这也是个问题。 王：在艺术教学上需要那么密集的课程吗？
秦：现在这个问题也变得极其复杂，本来很简单的事情。需要，这帮孩子仍然是中学的那种学习方式，学校里改革的动机都是好的，比如说像那个压缩课时给学生大量的时间让他们参与这种动手能力，自我思考，自主性学习，能够增强科研能力，但是现在孩子不会做这种学习方式，他不会做他反而埋怨学校了，他就认为我花了钱了，你就应该告诉我什么东西。那么理科还好办一点，有东西可告诉，那么艺术这个学科呢，大部分是什么呢，是老师将知识点放在整个的知识环节中。那么他最终的目的是什么呢，是实验，通过实验来寻找适合每一种感受和想法的可能性。这不可能立刻告诉你是什么东西，但是我们特别喜欢你告诉我那是什么，然后你怎么说，他不信。本来那个课堂应该是个仪式，这个仪式当达到神圣化的时候，那个仪式后面所携带的意义、价值才能体现出来。当课堂存在的神圣性丧失掉的时候，那种尊严已经丧失掉的时候，它就不能让你的那个行为，让你惯常的行为出现新的可能。就像那个“小便池”似的，它必须正儿八经地放在展厅里的时候，那个仪式才能帮它阻断了它原来在生活中的概念和经验系统，使得这个符号、这个元素才能具有自己的一个声音或者一个意义。那一定是在那个环境里完成，要是在商场里怎么都没人信。只有在展厅里人们才说，像。它怎么能是作品呢，它要不是作品怎么能放在这个环境里呢！课堂也是，当一个孩子，人性的培养，人性格的建立，自信心的建立，想象力的培养，那么他需要有这样一个过程，这个过程必须通过课堂的仪式化来完成。也许你的想法不具有价值，但是你必须让你相信你的那个想法有价值，才能让你的人，培养的那个人，通过这个课堂来完成，通过这个仪式化能够建立起来的建立起来。但是我们，一个是课堂的这种仪式被学生给解构掉了，这是第一。老师的那种神圣的，或者是权威的色彩也被解构掉了。然后再加上他也不需要这个，所以通过艺术来培养人就变成一句空话了，那么只有靠自身来完成。
王：在体制内与体制外的艺术家面对面的时候呢？
秦：没太进入状态，没希望。我们原来以为有希望，后来发现没希望，而且越来越没希望，越来越惨。比如说真正进入到自由艺术家那个圈子里面，那又是一个江湖，不是大家为了尊严，为了信仰。又会是一个新的社会体制诞生，只是形态上发生变化了，模式是一样一样的。然后人们用各种各样的手段接近，哪个是有用的人，哪个是能带来最大利益的人。名和利是双重的，唉，没意思。所以说，什么时候把成功拿下去，那艺术家开始真正变成了自己的艺术行为了。现在不行啊，现在是你的行为要靠另一个来证明。当他要证明的时候，你就要付出很多很多代价，影响你这个人的心态，然后新一轮的这个社会关系又被建立起来了。
王：如果不陷入游戏中，不成为现存的同伙身份呢？
秦：必须面对的。关键在于每一个人在面对的时候能不能守住自己该守住的这个底线。也使这些东西被扩大化了。他将来可能会好一点，但现在却越来越严重。原来我们以为现在不太好，过一段能改变。改变了，没有向好的方向改变，所有的改变都是向着你原来不希望的方向发展，而且越来越具有合法的肉身。这是大家没有办法的事情，要不你就不玩，你要玩就跟我们干，你说我们还玩得起吗？有一些人可以玩得起，但有一些人玩不起，那你说怎么能改变，玩的人都这样了。就是说我们本来是破坏规则的人，这边破坏着这个规则，那边积极重建那个规则。本来破坏一些规则，破坏不破坏并不重要。建立一些规则却极其重要，那是要人命的规则。破坏的那些，不破坏吧不要人命。建立的那些都是要人命的，所以你还不如不建立，你还不如不存在呢。
还不如就像我们曾经谈过的那样，有好多东西贵族应该享受的这些东西不应该让大众来享受。他们如果让大众来享受的话，大众没有达到那种水准，他会降低那种东西应有的品质，他会把那种东西应有的品质快速的合法化、权利化，然后继承化、规则化。那么我们今天看的不都是这样嘛！我们说教育应该是那样的，所有的人都当老师，大量的成立院校，不该当老师的人都来当老师了，然后大家不但没提出什么疑义反而说这小子厉害。那么多人不用受教育，就那么几个人受教育，就这几个人守住社会的尊严，大部分人在底下该干什么干什么。该种粮的种粮，该扯淡的扯淡。现在可倒好，要把所有人都弄成学者，学老就被这些学者给替代了。就像“五·四”的时候拼命想维持大众化，那么现在就是拼命想维持精英化。吞没了，大众化没给精英化留一点空间。
王：那么艺术呢？
秦：你说艺术最终给了我们什么东西，不就给了我们这些东西吗？就让我是我自己，什么叫我自己，就是我有我自己的思想。对某一个问题是拿出我自己的态度的。这就完了，到这步的时候艺术就完了。剩下的就是，我有更大的空间讨论我对艺术感受的时候我就又开始做了，现在的社会就是非得拿一个结果证明你是人。就是一个人在那里站着已经证明不了了，你必须列出一大堆表格你才能证明。你在那儿站着的时候他们没看见你，认为你是个影子，或者认为你是个复制品，或者认为你是个冒名顶替者。
秦秀杰（以下简称秦）：1987年一毕业就属于这种教育下的典型的一个产物，不知道做什么。然后就是当老师，但总感觉这个东西不大对劲，自己也不清楚哪里不对劲，就出现这样的一个问题。80年代的时候开始（那个时候还是让所有人怀念的年代）看书，读些书，然后在作品中把这种困惑和这种尴尬由这里凸现出来。拼命画些东西，始终认为自己挺好，但是总游离于别人的视野之外，但总不明白为什么？游离于官方展览之外那个我明白为什么，但游离于我所尊重的朋友视野之外，我就开始思考了，这是80年代。90年代我进修也是出于这种原因，美院教学方式某种意义来说全国美院院系设立几乎都是一种专业模式的翻版，惟独不同也就是教师水平的高低。
王：这种模式在别的学科呢？
秦：别的学科我不清楚。在进修的时候未能解决我的问题，甚至具体的问题也未能解决。但是有一点挺好，接触一些人，听以前不常听的一些事。1994年是中国的现代艺术自由艺术家相对来说比较活跃的时期，那个时候还被誉为地下的状态，都是内部小圈子的观摩和交流，所以当时在一个朋友的领着下，了解并开始跟着看。这些展览几乎都跟学院教育没有任何关联的，所以说你没有办法，不知道从哪里入手，不知道怎么面对，整个是一个茫然的状态，但朦朦胧胧知道这种东西，大概就是自己欠缺的东西。如果按照以前的逻辑这种东西就回避了，但那个时候就必须要面对了。然后进修回来之后，有一个学期，我记不清是哪个学期，一天到晚到图书馆开始真正读书。差不多一个学期下来之后，有一天突然明白了，当我明白的时候，这个问题简直简单极了！我发现简直写得清清楚楚，就是没人说。
王：那段时间对您来说，是不是完成了一次真正的学习？
秦：对呀，后来我才明白学习真的是跟自己有关。学习要是跟自己不发生关系，那就是一种功利性的学习、有目的的学习，这种学习不应该是大学所提倡的。应该是职业高中、技术学校等给人一种基本的生存技能。当然生存技能很重要，没有生存不行，但这仅仅是一部分，我想更重要的一部分有个西方的词叫精神成长，或者叫精神成人。其实大学更重要的就是人，人在生长过程中就像一盆花似的，在某一个阶段它需要一种东西。大概人在成长过程中需要精神的空间来完成精神上的增长或者说叫做精神上的成人。技术保证生存是一方面，更重要、更有意义的一方面就是精神方面，这个可以使人变成一个完整的人。所谓完整就是对自由、对爱、对权利、对尊严、对责任等，起码有一个完整的理解，并且能形成自己的一个人格，具有独立思考的人。在前面提及的这些，都需要精神来完成。其实大学应该给人这个环节，能让人像个人样。
王：您说“其实”，那么现在大学给的是什么？
秦：知识本身，太过实际应用的操作，这跟原来老牌的欧洲大学精神，甚至跟当年蔡元培的老北大都没法比较。特别是今天，当把学生看作上帝的时候，教育便为了“上帝”提供服务，这样更惨不忍睹。
王：我想问您，在您的2000年后的作品中，画面突出了一种“一致性”，行为方式的一种相同性，您是不是在保持着您对这种行为形式的担忧？
秦：不能说是一种担忧，虽然不能说我们没有问题，起码我们自己能得到解决，但恰恰是我们接孩子的时候，这个问题总是让你萦绕不去。通过孩子的上学放学的时候就发现阿尔杜塞在《意识形态和意识形态国家机器》里，他曾经就谈过什么是意识形态国家机器，他列了一大堆，其中一个是教育，一个是家庭。原先我们以为教育就是传授知识，知识是既定的，那么我们在传授知识的过程中，我们以为好像是知识本身，但是他就能发现人们在传授知识的过程中会带着一定的意识形态。家庭也是，原来我们认为家庭就是教育孩子，呵护孩子。后来他就能发现，在家庭温情脉脉的教育当中其实妥协着意识形态的色彩。现在社会的孩子已经不是按照孩子的要求来成长，他是按照一定社会需求来进行培养，所以像费里尼有一句话：“我们应该是孩子、成年和老人。”我就是想我们为什么要分孩子、成人和老人？其实我们应该一直是孩子。要不我们就用一个词，我们是人但他为什么要分孩子、成人和老人？什么是成人？（我们跟孩子从概念上比较）简单按感觉走，孩子不懂事，可以有一些意外，超出一些规则上的事，孩子可以出点错误，但成年人为什么不能？（谁规定的？）
王：但这是不是跟社会责任有关？
秦：也许是，但是我们考虑的一部分从行为上考虑，一部分不从行为上考虑的。行为上的那种规范性、习惯性，恰恰又反映了你的精神的不思考，或者是惰性。就是说我们不应该是成人，我们在一个（因为人是一个理性的动物）场合我们不会失态。这个没问题，这个不需要别人告诉，但是我们甚至在自己的家里都感觉不到舒服，好多人在自己家里，好多人在自然环境里就会感到舒服吗7我想未必如此！就你现在想说，人真是很可怜。其实我还很羡慕古代的一些诗人，好像是物质生活很惨，（但我感觉真是）好像是石涛的画，画着两个人在大松树树尖上坐着，听听涛声，听听风声。有时候我就想我们生命发展越来越快，节奏越来越紧凑。我们越来越像机器，有越来越明确的职能，不停地周转，积累点财富，然后就这样死掉。也许就是为了给孩子交一个责任？我想人要是真的这样活着人就没有时间欣赏阳光，晒晒太阳。就很少，不是说你没有这个时间，实际你还拥有着，但那些阳光和空气还有草不知道为什么跟人没有多大关系了，所以在一部片子里，结尾一个老人说：“某一个下午能跟你自己生命有关。”原先我们还认为有很多个下午，但仔细想想几乎没有几个下午能跟自己生命真正发生关系。然后另外有个日本电影《下一站天国》，我认为就很明确地把这句话阐释出来，似乎有那么一个结构，对将要死去的那个人访问，你带着幸福的心态死掉，或者带着特别美好的感觉死去离开这个世界。那么就先问你活着的时候什么事情认为最幸福、最美好，他们重新拍出来，在你面前放着，让你带着这份感觉离开世界。然后，各种各样的人群都来了，突然发现在人们的记忆中没有让人感到幸福的事。 王：您选择另一种表达方式——影像，它与绘画是怎样转变？
秦：这种转变不应该成为问题，我认为是一个极其自然的事情。绘画有绘画本身的功能，它自己有自己存在的范围，当不能满足一个人需求的时候，自然就会转到别的上，但不意味着绘画没有出路。
王：您选择这两种方式恰恰是将您自己隐藏在这两种方式背后，这是不是与您的性格有直接的关系？
秦：那当然了，有些人愿意在前台，有些人愿意在后台。在前台的人有在前台的快乐，在后台的也有自己的乐趣。他们都同样很幸福，这就是方式不一样。
王：最大的问题，艺术家在当今社会有很多的身份在身上，像您这样的现状，在艺术家和体制之间是否都将是边缘的？
秦：对，其实作为艺术家，最起码的条件他们一定是有“闲”阶层的人，他自己有一个自己特定的空间来完成自己精神上的思考，这是必须的。我现在常常怀念我上学时候的那些老先生，那些老先生就是没到今天这种程度，现在人突然间太紧张，每天要做很具体、很实际的事情，就是说人就要做一个很职能的人了，你必须要完成他交给你的相应工作。所谓的工作就是没事也在这里呆着的工作，看见很多人在忙，我就不清楚我也看着别人忙着，就是说这到底起多大的作用，但是非常奇怪你要是不忙就是不行，也就没有这个生存的来源，人们就忙着，也不知道这种价值是怎样创造的。他创造什么价值，也不清楚。反正很荒谬，又很实际，真是比卡夫卡还卡夫卡，人就是在这种现状。
王：您首先认为影像的优势能表达现在的一些程式，那这些优势有哪些？这些优势对人的心理状态是怎样的！您怎么认为这种方式能达到一个优势？
秦：这种优势就因为它，就像我们说素描似的，方便，快捷。
王：那也符合这个社会么？
秦：对。不符合这个社会不会诞生在这个社会，然后它才能普及。本来它是一个工业产物，电影某种意义上讲它是一个工业替代的一个名词。它要完成一部电影，整个的它是一个系统，一个工程，不是一个人能完成的。但现在这种方式里，影像这种方式，成本上的，设备相对来说，能满足个人完成的要求。但是我还是不喜欢把它放在电影里去，所以我们说，或者还是说影像。因为这个，一旦我们抽离开电影这个概念，我们就把个人那种能力释放出来了。一放在电影里个人那种能量大概就被减弱了。比如说我们做一部电影，首先你没有上千万，没办法实施自己的想法，百十来万都算是小制作。它的优势在于它能快速地把你的想法实施出来，这是第一；第二，信息含量大。它是集绘画、音乐、戏剧、文学、装置等，所有的形式都能囊括，都能罗列到它的名下去。而且极具视觉色彩，极具可能性。
王：那现在我们谈电影有两种方式的电影，比如塔可夫斯基在《雕刻时光》里写的，他认为电影是什么，他认为演员是什么，他认为整个剧情是什么。他谈的在他的知识限定里面这种对照，您认为他是不是综合的一种方式呢？
秦：不应该是综合的一种方式。我认为这一直是艺术家的选择问题。假如说这个社会具有很好的一个趋势，那么所有的艺术家，真正能称其为艺术家的话，每个艺术家会在社会中选择其生存的角度，看问题的角度，传达自己的角度、手段、方式，他都会自己选择。我们这么谈都是基于我们大家目前的一种趋同。这种无思想，导致的就是一致化，所以这问题才是个问题。比如在西方我认为问题相对说比我们解决的好一点，虽然也不近如人意，起码有塔可夫斯基、戈达尔等。现在我们这块呢，另外我也羡慕80年代，八几年的时候塔可夫斯基的《镜子》在苏联公映，而且还能引起不小反响，真是很羡慕。像戈达尔的电影，现代艺术馆会收藏，而且会有固定的影院去放这个，去传播这个。就是这样一个选择导致了艺术的生态吧！或者是这种多种可能性。然后，做商业的做商业，他们相行不悖。因为艺术家他如果真的是作为艺术家的，他是不会被潮流所左右的，也不会为金钱所左右，那只是在我们这儿存在这个问题。所以说一个艺术家只是借助电影的这种形式，或者是一个手段来完成他优越感精神方面的追求。
王：最初这个访谈我是定位您的一个状态和位置。首先是一个生活的态度，包括个人，包括尊严，包括品质，等等。
秦：我想我们中国的大部分艺术家，我们还是把它分开说，一部分是作为自由艺术家，自由艺术家相对来说就比较纯粹，他们面临的是他们自身的问题，比方说大概生存就是他们很重要的一个问题。那么他们在生存上会像那些在体制内向体制妥协的人一样，向生存这方面作出妥协，这样会影响他的作品，影响他的思考。因为像西方艺术家，他们有基金会，可以给你最低的保障，那我们现在没有，那我们现在的艺术家完全就靠自己。首先得能生存下去，然后才能谈到你从事、你喜欢的事业。那么在体制里的一些艺术家，我想他的空间就相对更小。一个是你的身份职能，首先你得保障，得完成；其次，你每一天还要受你从事行业的某些东西的影响。另外相对有一个固定的氛围，这种氛围也会影响你，导致学院里的这部分艺术家逐渐退化。这是没有办法的事情，你要想超越这种退化，超越这种体制，超越这种不利的影响，你就得相应地付出很多代价，这也是个特别麻烦的一个问题。但是我想作为一个真正的艺术家的话，怎么着的话他都是有底线的。所以有的时候就不在于那个痕迹本身，作品本身，特别是今天，我们拿哪个作品本身作为衡量一个艺术家的硬性标准，我想社会不是朝着一个特别有序的、理性的一个方向发展。比方说艺术这里面我们只有那样的一个空间，供所有的艺术家去进行交流和其他人进行交流，但我们不应该评判出这个一、二、三、四、五。非得要设立奖项，或者非得要弄成一个几流，不管是东方还是西方，存在这种方式的话都是现存的社会经济学在起作用。但是客观上艺术家也希望能变成一个最大的利润，这样使得艺术家能良性循环，但毕竟收益者是少数。那对收益者是少数来说的话，成为一种愿望的话，实际影响的那种弊是大于那种利的。这个还是起到了一个不好的……那么使得人们把艺术又变成了一种什么，职业然后又变成一种产品，然后我们生产这种产品来获取最大的利益。那么一旦变成一个产品，就会有一个受众，消费者。那么其必须打折扣来适应这种消费，要不然你的这个产品就没办法获得一定的市场。除非等，首先那些机制都健全起来才会不存在这个。比方说我们有一流的收藏家，有一流的评判机构，有一流的基金会，等等，这些体制都健全起来，才能约束、保障它的正常发展。要是没有就麻烦了，比方说我们一些有钱的收藏家，他们不具有一些水准，现在拍卖行就能看出来，大部分人宁愿收藏一些传统的绘画，他很少收藏当代绘画，就因为当代绘画他认为摸不准、不知道、看不懂它的价值，要是收藏传统的，起码他认为值。但是恰恰是当代艺术的收藏才能对当代文化做到真正意义上的支持，那种建设、那种需要才能维系那种良性发展。那么要是当代艺术没有人收藏，没有人过问的话，艺术家的生存就会变得极其艰难。所以就出现以前的有个别现象，我认为还是个别现象。像过分迎合，过分殖民化，但是我认为那殖民化好像不太重要，那个殖民化没有意识形态殖民化更严重，那个殖民化才算是迎合西方，或者怎么样。那种迎合恰恰反过来说是艺术家的一种敏感（灵感），或者那批艺术家的灵感有时候过分对待作品，或者艺术家行为本身没有把艺术家放在一个那么大的文化背景里考察，这也是个问题。 王：在艺术教学上需要那么密集的课程吗？
秦：现在这个问题也变得极其复杂，本来很简单的事情。需要，这帮孩子仍然是中学的那种学习方式，学校里改革的动机都是好的，比如说像那个压缩课时给学生大量的时间让他们参与这种动手能力，自我思考，自主性学习，能够增强科研能力，但是现在孩子不会做这种学习方式，他不会做他反而埋怨学校了，他就认为我花了钱了，你就应该告诉我什么东西。那么理科还好办一点，有东西可告诉，那么艺术这个学科呢，大部分是什么呢，是老师将知识点放在整个的知识环节中。那么他最终的目的是什么呢，是实验，通过实验来寻找适合每一种感受和想法的可能性。这不可能立刻告诉你是什么东西，但是我们特别喜欢你告诉我那是什么，然后你怎么说，他不信。本来那个课堂应该是个仪式，这个仪式当达到神圣化的时候，那个仪式后面所携带的意义、价值才能体现出来。当课堂存在的神圣性丧失掉的时候，那种尊严已经丧失掉的时候，它就不能让你的那个行为，让你惯常的行为出现新的可能。就像那个“小便池”似的，它必须正儿八经地放在展厅里的时候，那个仪式才能帮它阻断了它原来在生活中的概念和经验系统，使得这个符号、这个元素才能具有自己的一个声音或者一个意义。那一定是在那个环境里完成，要是在商场里怎么都没人信。只有在展厅里人们才说，像。它怎么能是作品呢，它要不是作品怎么能放在这个环境里呢！课堂也是，当一个孩子，人性的培养，人性格的建立，自信心的建立，想象力的培养，那么他需要有这样一个过程，这个过程必须通过课堂的仪式化来完成。也许你的想法不具有价值，但是你必须让你相信你的那个想法有价值，才能让你的人，培养的那个人，通过这个课堂来完成，通过这个仪式化能够建立起来的建立起来。但是我们，一个是课堂的这种仪式被学生给解构掉了，这是第一。老师的那种神圣的，或者是权威的色彩也被解构掉了。然后再加上他也不需要这个，所以通过艺术来培养人就变成一句空话了，那么只有靠自身来完成。
王：在体制内与体制外的艺术家面对面的时候呢？
秦：没太进入状态，没希望。我们原来以为有希望，后来发现没希望，而且越来越没希望，越来越惨。比如说真正进入到自由艺术家那个圈子里面，那又是一个江湖，不是大家为了尊严，为了信仰。又会是一个新的社会体制诞生，只是形态上发生变化了，模式是一样一样的。然后人们用各种各样的手段接近，哪个是有用的人，哪个是能带来最大利益的人。名和利是双重的，唉，没意思。所以说，什么时候把成功拿下去，那艺术家开始真正变成了自己的艺术行为了。现在不行啊，现在是你的行为要靠另一个来证明。当他要证明的时候，你就要付出很多很多代价，影响你这个人的心态，然后新一轮的这个社会关系又被建立起来了。
王：如果不陷入游戏中，不成为现存的同伙身份呢？
秦：必须面对的。关键在于每一个人在面对的时候能不能守住自己该守住的这个底线。也使这些东西被扩大化了。他将来可能会好一点，但现在却越来越严重。原来我们以为现在不太好，过一段能改变。改变了，没有向好的方向改变，所有的改变都是向着你原来不希望的方向发展，而且越来越具有合法的肉身。这是大家没有办法的事情，要不你就不玩，你要玩就跟我们干，你说我们还玩得起吗？有一些人可以玩得起，但有一些人玩不起，那你说怎么能改变，玩的人都这样了。就是说我们本来是破坏规则的人，这边破坏着这个规则，那边积极重建那个规则。本来破坏一些规则，破坏不破坏并不重要。建立一些规则却极其重要，那是要人命的规则。破坏的那些，不破坏吧不要人命。建立的那些都是要人命的，所以你还不如不建立，你还不如不存在呢。
还不如就像我们曾经谈过的那样，有好多东西贵族应该享受的这些东西不应该让大众来享受。他们如果让大众来享受的话，大众没有达到那种水准，他会降低那种东西应有的品质，他会把那种东西应有的品质快速的合法化、权利化，然后继承化、规则化。那么我们今天看的不都是这样嘛！我们说教育应该是那样的，所有的人都当老师，大量的成立院校，不该当老师的人都来当老师了，然后大家不但没提出什么疑义反而说这小子厉害。那么多人不用受教育，就那么几个人受教育，就这几个人守住社会的尊严，大部分人在底下该干什么干什么。该种粮的种粮，该扯淡的扯淡。现在可倒好，要把所有人都弄成学者，学老就被这些学者给替代了。就像“五·四”的时候拼命想维持大众化，那么现在就是拼命想维持精英化。吞没了，大众化没给精英化留一点空间。
王：那么艺术呢？
秦：你说艺术最终给了我们什么东西，不就给了我们这些东西吗？就让我是我自己，什么叫我自己，就是我有我自己的思想。对某一个问题是拿出我自己的态度的。这就完了，到这步的时候艺术就完了。剩下的就是，我有更大的空间讨论我对艺术感受的时候我就又开始做了，现在的社会就是非得拿一个结果证明你是人。就是一个人在那里站着已经证明不了了，你必须列出一大堆表格你才能证明。你在那儿站着的时候他们没看见你，认为你是个影子，或者认为你是个复制品，或者认为你是个冒名顶替者。