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[摘要] 影片《小六》综合运用了边缘题材、民俗展示、文化意蕴几个创作要素，显示了青年导演王焕武不俗的创作潜力——尽管有些许不尽如人意的地方。在西安曲江电影双新展的庆典上，《小六》不仅被评为“推介影片”，而且一举囊括了晚会上的三项大奖，我们盼望着他有更多更好的作品问世。
[关键词] 边缘题材 民俗展示 文化意蕴
导演是电影艺术创作的中心，他通过诸如文学、画面构图、光、色彩、音乐、戏剧等艺术和技术手段的综合运用，来充分展示电影作品的艺术风格和个性特征，从而最大限度地吸引观众。电影《小六》是青年导演王焕武自编自导的一部影片，它运用个性化的电影语言，诗意地讲述了一个智障人士的“美丽”人生，带给我们一份朴实的感动。也显示了作为一位电影新人不俗的创作潜力。
一、边缘题材
在题材选择上，《小六》选取了智障人士这一特殊的弱势群体作为该片的主要表现对象，这也是中国电影里一个鲜少表现的题材。有别于稍早一些对此类题材有所涉及的《妈妈》(导演：张元，1989年)、《龙的心》(导演：洪金宝、陈果，1985年)，片中的小六不再作为亲情呵护下的弱者客体形象出现，而是开始成长为一个坚强的主体，这一形象同样见于《樱桃》(导演：张加贝，2007年)中的主人公樱桃。然而，由于两位导演不同的创作意图和叙事方式，《小六》与《樱桃》也呈现出不同的影像风貌，带给我们不同的情感体验。
我们从小六身上，感到得更多的是人性的自由、美，在樱桃身上，感到得更多的是母爱的自然、伟大。就主题来看，导演张加贝巧妙地将一位“智障”母亲的故事置换成一个智障“母亲”的故事。片中，樱桃因着母爱的天性、善良的心，克服生理的缺陷、物质的极度贫乏，不可思议地将“我”养大成人……，在此，导演调动一切创作元素极力渲染母爱的深沉与伟大，催人泪下。与此同时，该片还选在母亲节档期推出，更加鲜明地表达了导演的创作意图。从实质上看，它与其它表现母爱的影片并无二致，只是表现的角度有所不同罢了。
而《小六》中的六儿自始自终与社会都是格格不入的，由于生理上的缺陷，他连常人的自理能力都不具备，可他也是人，也有欢乐和忧伤，希望和梦想。只不过与常人相比，他似乎更多地生活在自己的自足世界里。因而，我们看到的六儿，多了一份纯朴和专注，少了一份世俗和欲望。导演王焕武在此赋予了小六的双重边缘化身份，一重是由生理的缺陷带来的，另一重是由精神的自足带来的，当然，这两者之间也是有着紧密联系的。
影片一开头，便是一个仰拍镜头，湛蓝的天空、白色的云；接着视点逐渐下移，参天大树伸展的枝干；再到地面上推秋千的母亲，“荡秋千”的孩子，母亲幸福地笑着，孩子幸福地长大着……，整部影片的基调便由此奠定：飞扬在天(自由的天空)地(着实的大地)之间的小六是快乐的，他的快乐简单而纯粹，他的世界美丽而又自足。
接着是一组跟镜头，并通过木制方格的窗棂，将“我”舅和祖母、父亲分割成两个空间，窗棂前面是祖母和父亲的近景，窗棂后面则是由画外音响所延伸构成的“我”舅的空间。这一构图设计似乎隐喻着小六的边缘化身份。
在情节处理上，导演一边直接述说着小六的边缘化身份，如：街上孩子们对六儿生理缺陷的嘲笑，街坊邻居对六儿的戏弄和歧视，师兄弟们对六儿的嫉妒和欺负，以及后来姐夫对六儿的排斥和敌视等等；一边用母亲、陈师傅(有着类似父亲的角色)、姐姐的亲情给在社会上失意的小六搭建了一个“爱”的避风港，一个“家”的怀抱。并用亲人们一个一个地逝去及远离造成一种对比效果，小六的边缘化处境也由此凸显。
在影片的后半段，清纯、美丽的残疾姑娘和小六成了知己，从表面上看，小六的边缘化处境似乎开始有了转机。然而，事实却是：由于残疾姑娘自身的边缘化身份——这从旁人的闲言碎语和鄙夷的神情中不难理解，她和小六的惺惺相惜更加确认了“他们”的边缘化处境，在这里，我们看到了“同是天涯沦落人”的温情闪光和人世的悲凉。而残疾姑娘的死，则加剧了这种悲凉，它同时也斩断了小六对这个世界的最后依恋，正如片中所说：“姑娘的舅妈失去的是他的亲人，而我舅失去的是他的世界。”
由此可见，调动一切创作元素极力铺陈小六的边缘化处境，是导演王焕武在处理智障人士这一边缘题材时的创作策略，其意图则“是为了唤起全社会对伤残弱势群体的关爱”。其实，在新世纪的当下，对边缘题材的选择似乎并不是偶然的，无论是第六代导演的作品还是一些作家的“底层写作”，都体现出了这一质素，从某种意义上说，它体现了现代化进程中人类精神的自我救赎。
二、民俗展示
“民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”“它兼具有社会生活和文化意识的双重特征，渗透于人的物质和精神领域的方方面面。”“有研究者曾经说，人类的精神生活中有两个共同倾向：一是眷恋故乡。对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。民俗是在漫长的历史发展中沉积下来的，是一个民族和地区大众集体选择的生活模式和意识规范，是民族、地域文化的主要载体和凝聚体，所以有着民俗特色的影片从艺术欣赏的角度往往能够得到人们的青睐。”
导演王焕武显然是深谙此理的。他在影片中充分运用民俗这一看点，从多个角度极力展示民俗传统文化的部分，从而使影片具有了一定的民族风格和文化蕴涵。
首先就是小六所钟爱的民间泥塑艺术。小六从小就喜欢捏泥人，而且在这方面也极有天赋——为了使情节更加有吸引力，大多数导演在演绎智障人士这一边缘题材的时候，总会赋予他们各种超乎寻常的技能，如“飞毛腿”阿甘《阿甘正传》、“数字天才”雷蒙《雨人》。导演王焕武也不例外，不过他赋予小六的技能是“捏泥人”——这一中华民族的传统民间艺术。经由此举，导演王焕武顺利地实现了泥塑艺术和主人公小六之间的联结，而且，与《阿甘正传》和《雨人》不同的是，“捏泥人”对于主人公小六而言，不仅是一种技能，而且是他生命世界的全部，是他用以表达自身情感世界、与人交流沟通的唯一方式。于是，我们看到小六在泥人陈那里拜师学艺时的欣喜，在姐夫丢弃他的泥人后的愤怒和反抗，在被送到不能捏泥人的世界——福利工厂后的悲痛欲绝，也看到他在母亲、陈师傅去世后用泥人来寄托哀思，在残疾姑娘搬来后执著地用泥人来表达爱意的举动。由此可见，民间泥塑艺术已经成了影片情节构成的一个重要部分。除此以外，导演王焕武还设置了一个静态的彩塑泥人斗士的近景镜头。用作场景之间的转换，它似乎也是小六与命运顽强抗争、自由不羁个性的象征化表达。
在小六向泥人陈拜师学艺这一情节段落中。我们得以简单了解泥塑艺术的基本工 艺和它的艺术精神：就像泥人陈所说的：“这老天爷呀，他造万物，也造出各种各样的人来，又让他们扮演着各自不同的角色，咱们这捏泥人啊，就要把他们看透，然后把他们捏出来。”；要想使做出来的泥人坚硬，还要在捏之前，即“和泥”时对泥进行反复地摔打。其实，泥塑艺术早在民间流传甚广，自元代以来就有，它是民间艺人用天然的或廉价的材料做出的精美小巧的工艺品，深得老百姓的喜爱，其中最著名的是天津的“泥人张”和无锡的惠山泥人。片中的“泥人陈”无疑是对北方传统民间艺术“泥人张”的化用，其所蕴涵的艺术精神是一致的。其中类似私塾式的师徒传授模式，“一日为师，终身为父”的传统文化观，和泥塑艺术一起。共同构成了片中民俗展示的主体文化景观。
其次，作为主人公生活的场所，片中逐次呈现的四合院、木制窗棂、还有那极具象征意义的古老屋檐一角，都呈现出旧式建筑古朴凝重的风格。它与人们的服饰一起，既暗示了故事发生的年代，也渲染了小六身处的这一人性备受压抑的时代、社会环境。还有那门前的红灯笼，简单的结婚仪式，同样是那个年代民俗生活形态的再现。除此以外，还有陈师傅每天用以健身的太极拳等，都是片中所展示的多样化民俗文化景观的一隅。
由此可见，以泥塑艺术为主体，构建极具中华民族特色的民俗文化景观，是导演王焕武在创作本片时所采取的文化策略。它对传播民族传统文化，渲染小六的诗意人生无疑有着积极意义。
三、文化意蕴
导演王焕武在片中反复穿插古老屋檐一角的镜头，看似无心，实则有意：该镜头第一次出现。是在六儿高兴地玩礼炮之后，古老屋檐一角呈现出从黎明到黄昏的变化，一只小鸟正从屋檐的一角飞出画外，就像在母爱呵护下得以尽情舒展自由个性的六儿一样；该镜头第二次出现，是在六儿被师兄们欺负，泥人陈语重心长地对其进行开导之后，此时，稍稍倾斜的屋檐、桅杆，沐浴在夕阳的余晖下，一只小鸟冲出桅杆向天空飞去，它似乎隐喻着经受挫折后的六儿，重新燃起了对生活的信心；该镜头第三次出现时，不再是暖色的黄昏的光，而是青色的阴霾的天空，它似乎象征着在六儿被打、母亲逝世、姐夫俞江因工伤被送往医院急救之后所形成的悲剧氛围：该镜头第四次出现时，小六和残疾姑娘正在夕阳的余晖下交心谈心；该镜头第五次出现时，姐夫俞江和侄儿柱儿起了冲突，六儿则推着残疾姑娘幸福地荡着秋千，它为接下来悲剧的发生作了铺垫；该镜头最后一次出现时，残疾姑娘也“走了”，六儿则带着干粮、背着泥人，离家出走了，他嘴里反复念叨着“走了，走了”，或许，他是想去寻找“走了”的母亲、陈师傅、残疾姑娘，还有他所理想的自由生活……。片中反复出现的古老屋檐一角的镜头，既起着舒缓节奏，连缀影像段落的作用，又承载着一定的文化意蕴。
片中泥人陈对小六说的那番话，也颇具文化意蕴。他先说道：“你说这老天爷呀，他造万物，也造出各种各样的人来，又让他们扮演着各自不同的角色，咱们这捏泥人啊，就要把他们看透，然后把他们捏出来，你说对吗?”，他一方面是在谈捏泥人的“心法”，另一方面也是在谈社会、人生，他是想告诉小六，世事复杂，各色人等都有，我们只有经过不断的历练，学会洞察世情，而又能以平和的心态对待之，才能把泥人捏好，也就是说，学会做人才是捏好泥人的根本。他又接着说道：“你说这泥人儿它是泥做的，为什么它不怕风吹、日晒，经久不裂，你说这是为什么呢?对，摔，要反复地摔，捏出泥人来，它才能坚硬。做人也是一样啊，只有经过不断地摔打，我们才能坚强，你明白吗?”在此，泥人陈一方面是在谈捏泥人的“技法”，另一方面也是在谈做人的道理，人是在不断的挫折中学会坚强，并慢慢长大、成熟起来的，人需要一种精神。经由此举，导演王焕武将中国传统的文化精神渗入到泥塑艺术的民俗展示中，从而使影片具有了一定的文化内涵。
还有片中穿插的一些抒情性旁白，同样也耐人寻味：影片开头，随着湛蓝的天空、白色的云、欢快地荡着秋千的小六而响起的一段话：“灿烂的阳光，照得人暖洋洋的，有人说你对这个世界不挑剔，所以你的心很快乐，也有人说你有着一颗高贵的心，所以你的心才容易快乐。心里充满了快乐，世界才呈现出美丽。”既是在谈主人公小六，也是在谈人生，它似乎是在告诉我们，在世俗的欲望和诱惑面前，如何去拥有快乐的人生，又如何去发现世界的美丽。在影片结尾，六儿再次荡起满载着他希望和梦想的秋千，流连往返，在他的头顶上，依然是那片湛蓝的、开阔的天空。它似乎隐喻着六儿始终如一的对自由、美的追求和渴念。那么，什么是真正的美呢?映着残疾姑娘如画的剪影，再次响起了“我”的旁白：“美丽是可以营造的，但真正的美丽是自然的——哪怕是有些残缺。”宛若“清水出芙蓉”一般美丽、清纯的残疾姑娘用她昙花一现的人生诠释了那让人可望而不可即的有些残缺的“美”，她的精神世界和小六是相通的。
由此可见，通过抒情性的旁白和影像画面来传达一定的文化意蕴，是导演王焕武在创作本片时的叙事策略。它对于传承中国传统的电影美学，提升本片的文化品格有着重要意义。
不过，这部影片也有些许不尽如人意的地方，这一方面是由于导演的疏忽所致。另一方面也与青年导演经验不足，尚处在“成长期”的实际情况相关。
比如片头母亲推小六荡秋千的一组画面，随着时光的流逝，小六在秋千的摆动中慢慢长大，母亲却自始自终白发苍苍，没有任何变化，这显然是由导演的疏忽所致。
此外，在情节转折的安排上也显得有些突兀——戏剧化的痕迹很重。片中有两次剧情陡转的安排，且采用了“所有的悲剧几乎同时发生”的戏剧化模式，具体来看：一次是由六儿被打、母亲逝世、姐夫俞江因工伤被送往医院急救所构成的剧情陡转；还有一次是由柱儿被关进派出所、残疾姑娘的死——六儿离家出走、姐夫俞江被发现有外遇所构成的剧情陡转。从叙事节奏来看，这一安排破坏了影片张弛有度的节奏感；从美学规律来看，它既破坏了影片和谐的美感，又不可避免地会引起观众对故事“真实性”的怀疑——因为它演绎了太多的“偶然性”因素。不仅如此，通过这两次情节陡转的影像段落，姐姐艳红被推到了前景位置，这些悲剧情境似乎都是专为她而设的，而且，片中反复出现的人的咏叹调(配乐)，都仿佛在进一步诉说着这个女人的艰难与不易，善良与坚强。至此，小六的主人公位置开始受到质疑，在六儿故事的背后，似乎还演绎着另一个艰辛女人的故事，这也使本片的主题产生了一定的模糊性。再次，片中对柱儿长大后的叛逆、厌学、打架等情节的描述也显得累赘多余，且冲淡了主题。由此可见，导演王焕武在整个叙事的详略上，也有一些失衡之处。
总的来看，影片《小六》综合运用了边缘题材、民俗展示、文化意蕴几个创作要素，显示了青年导演王焕武不俗的创作潜力——尽管有些许不尽如人意的地方。在西安曲江电影双新展的庆典上，《小六》不仅被评为“推介影片”，而且一举囊括了晚会上的三项大奖，作为这次大会的“推介导演”，王焕武还获得了曲江影视集团为扶持新人所颁发的10万元的电影创作助推金，我们盼望着他有更多更好的作品问世。
[关键词] 边缘题材 民俗展示 文化意蕴
导演是电影艺术创作的中心，他通过诸如文学、画面构图、光、色彩、音乐、戏剧等艺术和技术手段的综合运用，来充分展示电影作品的艺术风格和个性特征，从而最大限度地吸引观众。电影《小六》是青年导演王焕武自编自导的一部影片，它运用个性化的电影语言，诗意地讲述了一个智障人士的“美丽”人生，带给我们一份朴实的感动。也显示了作为一位电影新人不俗的创作潜力。
一、边缘题材
在题材选择上，《小六》选取了智障人士这一特殊的弱势群体作为该片的主要表现对象，这也是中国电影里一个鲜少表现的题材。有别于稍早一些对此类题材有所涉及的《妈妈》(导演：张元，1989年)、《龙的心》(导演：洪金宝、陈果，1985年)，片中的小六不再作为亲情呵护下的弱者客体形象出现，而是开始成长为一个坚强的主体，这一形象同样见于《樱桃》(导演：张加贝，2007年)中的主人公樱桃。然而，由于两位导演不同的创作意图和叙事方式，《小六》与《樱桃》也呈现出不同的影像风貌，带给我们不同的情感体验。
我们从小六身上，感到得更多的是人性的自由、美，在樱桃身上，感到得更多的是母爱的自然、伟大。就主题来看，导演张加贝巧妙地将一位“智障”母亲的故事置换成一个智障“母亲”的故事。片中，樱桃因着母爱的天性、善良的心，克服生理的缺陷、物质的极度贫乏，不可思议地将“我”养大成人……，在此，导演调动一切创作元素极力渲染母爱的深沉与伟大，催人泪下。与此同时，该片还选在母亲节档期推出，更加鲜明地表达了导演的创作意图。从实质上看，它与其它表现母爱的影片并无二致，只是表现的角度有所不同罢了。
而《小六》中的六儿自始自终与社会都是格格不入的，由于生理上的缺陷，他连常人的自理能力都不具备，可他也是人，也有欢乐和忧伤，希望和梦想。只不过与常人相比，他似乎更多地生活在自己的自足世界里。因而，我们看到的六儿，多了一份纯朴和专注，少了一份世俗和欲望。导演王焕武在此赋予了小六的双重边缘化身份，一重是由生理的缺陷带来的，另一重是由精神的自足带来的，当然，这两者之间也是有着紧密联系的。
影片一开头，便是一个仰拍镜头，湛蓝的天空、白色的云；接着视点逐渐下移，参天大树伸展的枝干；再到地面上推秋千的母亲，“荡秋千”的孩子，母亲幸福地笑着，孩子幸福地长大着……，整部影片的基调便由此奠定：飞扬在天(自由的天空)地(着实的大地)之间的小六是快乐的，他的快乐简单而纯粹，他的世界美丽而又自足。
接着是一组跟镜头，并通过木制方格的窗棂，将“我”舅和祖母、父亲分割成两个空间，窗棂前面是祖母和父亲的近景，窗棂后面则是由画外音响所延伸构成的“我”舅的空间。这一构图设计似乎隐喻着小六的边缘化身份。
在情节处理上，导演一边直接述说着小六的边缘化身份，如：街上孩子们对六儿生理缺陷的嘲笑，街坊邻居对六儿的戏弄和歧视，师兄弟们对六儿的嫉妒和欺负，以及后来姐夫对六儿的排斥和敌视等等；一边用母亲、陈师傅(有着类似父亲的角色)、姐姐的亲情给在社会上失意的小六搭建了一个“爱”的避风港，一个“家”的怀抱。并用亲人们一个一个地逝去及远离造成一种对比效果，小六的边缘化处境也由此凸显。
在影片的后半段，清纯、美丽的残疾姑娘和小六成了知己，从表面上看，小六的边缘化处境似乎开始有了转机。然而，事实却是：由于残疾姑娘自身的边缘化身份——这从旁人的闲言碎语和鄙夷的神情中不难理解，她和小六的惺惺相惜更加确认了“他们”的边缘化处境，在这里，我们看到了“同是天涯沦落人”的温情闪光和人世的悲凉。而残疾姑娘的死，则加剧了这种悲凉，它同时也斩断了小六对这个世界的最后依恋，正如片中所说：“姑娘的舅妈失去的是他的亲人，而我舅失去的是他的世界。”
由此可见，调动一切创作元素极力铺陈小六的边缘化处境，是导演王焕武在处理智障人士这一边缘题材时的创作策略，其意图则“是为了唤起全社会对伤残弱势群体的关爱”。其实，在新世纪的当下，对边缘题材的选择似乎并不是偶然的，无论是第六代导演的作品还是一些作家的“底层写作”，都体现出了这一质素，从某种意义上说，它体现了现代化进程中人类精神的自我救赎。
二、民俗展示
“民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”“它兼具有社会生活和文化意识的双重特征，渗透于人的物质和精神领域的方方面面。”“有研究者曾经说，人类的精神生活中有两个共同倾向：一是眷恋故乡。对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。民俗是在漫长的历史发展中沉积下来的，是一个民族和地区大众集体选择的生活模式和意识规范，是民族、地域文化的主要载体和凝聚体，所以有着民俗特色的影片从艺术欣赏的角度往往能够得到人们的青睐。”
导演王焕武显然是深谙此理的。他在影片中充分运用民俗这一看点，从多个角度极力展示民俗传统文化的部分，从而使影片具有了一定的民族风格和文化蕴涵。
首先就是小六所钟爱的民间泥塑艺术。小六从小就喜欢捏泥人，而且在这方面也极有天赋——为了使情节更加有吸引力，大多数导演在演绎智障人士这一边缘题材的时候，总会赋予他们各种超乎寻常的技能，如“飞毛腿”阿甘《阿甘正传》、“数字天才”雷蒙《雨人》。导演王焕武也不例外，不过他赋予小六的技能是“捏泥人”——这一中华民族的传统民间艺术。经由此举，导演王焕武顺利地实现了泥塑艺术和主人公小六之间的联结，而且，与《阿甘正传》和《雨人》不同的是，“捏泥人”对于主人公小六而言，不仅是一种技能，而且是他生命世界的全部，是他用以表达自身情感世界、与人交流沟通的唯一方式。于是，我们看到小六在泥人陈那里拜师学艺时的欣喜，在姐夫丢弃他的泥人后的愤怒和反抗，在被送到不能捏泥人的世界——福利工厂后的悲痛欲绝，也看到他在母亲、陈师傅去世后用泥人来寄托哀思，在残疾姑娘搬来后执著地用泥人来表达爱意的举动。由此可见，民间泥塑艺术已经成了影片情节构成的一个重要部分。除此以外，导演王焕武还设置了一个静态的彩塑泥人斗士的近景镜头。用作场景之间的转换，它似乎也是小六与命运顽强抗争、自由不羁个性的象征化表达。
在小六向泥人陈拜师学艺这一情节段落中。我们得以简单了解泥塑艺术的基本工 艺和它的艺术精神：就像泥人陈所说的：“这老天爷呀，他造万物，也造出各种各样的人来，又让他们扮演着各自不同的角色，咱们这捏泥人啊，就要把他们看透，然后把他们捏出来。”；要想使做出来的泥人坚硬，还要在捏之前，即“和泥”时对泥进行反复地摔打。其实，泥塑艺术早在民间流传甚广，自元代以来就有，它是民间艺人用天然的或廉价的材料做出的精美小巧的工艺品，深得老百姓的喜爱，其中最著名的是天津的“泥人张”和无锡的惠山泥人。片中的“泥人陈”无疑是对北方传统民间艺术“泥人张”的化用，其所蕴涵的艺术精神是一致的。其中类似私塾式的师徒传授模式，“一日为师，终身为父”的传统文化观，和泥塑艺术一起。共同构成了片中民俗展示的主体文化景观。
其次，作为主人公生活的场所，片中逐次呈现的四合院、木制窗棂、还有那极具象征意义的古老屋檐一角，都呈现出旧式建筑古朴凝重的风格。它与人们的服饰一起，既暗示了故事发生的年代，也渲染了小六身处的这一人性备受压抑的时代、社会环境。还有那门前的红灯笼，简单的结婚仪式，同样是那个年代民俗生活形态的再现。除此以外，还有陈师傅每天用以健身的太极拳等，都是片中所展示的多样化民俗文化景观的一隅。
由此可见，以泥塑艺术为主体，构建极具中华民族特色的民俗文化景观，是导演王焕武在创作本片时所采取的文化策略。它对传播民族传统文化，渲染小六的诗意人生无疑有着积极意义。
三、文化意蕴
导演王焕武在片中反复穿插古老屋檐一角的镜头，看似无心，实则有意：该镜头第一次出现。是在六儿高兴地玩礼炮之后，古老屋檐一角呈现出从黎明到黄昏的变化，一只小鸟正从屋檐的一角飞出画外，就像在母爱呵护下得以尽情舒展自由个性的六儿一样；该镜头第二次出现，是在六儿被师兄们欺负，泥人陈语重心长地对其进行开导之后，此时，稍稍倾斜的屋檐、桅杆，沐浴在夕阳的余晖下，一只小鸟冲出桅杆向天空飞去，它似乎隐喻着经受挫折后的六儿，重新燃起了对生活的信心；该镜头第三次出现时，不再是暖色的黄昏的光，而是青色的阴霾的天空，它似乎象征着在六儿被打、母亲逝世、姐夫俞江因工伤被送往医院急救之后所形成的悲剧氛围：该镜头第四次出现时，小六和残疾姑娘正在夕阳的余晖下交心谈心；该镜头第五次出现时，姐夫俞江和侄儿柱儿起了冲突，六儿则推着残疾姑娘幸福地荡着秋千，它为接下来悲剧的发生作了铺垫；该镜头最后一次出现时，残疾姑娘也“走了”，六儿则带着干粮、背着泥人，离家出走了，他嘴里反复念叨着“走了，走了”，或许，他是想去寻找“走了”的母亲、陈师傅、残疾姑娘，还有他所理想的自由生活……。片中反复出现的古老屋檐一角的镜头，既起着舒缓节奏，连缀影像段落的作用，又承载着一定的文化意蕴。
片中泥人陈对小六说的那番话，也颇具文化意蕴。他先说道：“你说这老天爷呀，他造万物，也造出各种各样的人来，又让他们扮演着各自不同的角色，咱们这捏泥人啊，就要把他们看透，然后把他们捏出来，你说对吗?”，他一方面是在谈捏泥人的“心法”，另一方面也是在谈社会、人生，他是想告诉小六，世事复杂，各色人等都有，我们只有经过不断的历练，学会洞察世情，而又能以平和的心态对待之，才能把泥人捏好，也就是说，学会做人才是捏好泥人的根本。他又接着说道：“你说这泥人儿它是泥做的，为什么它不怕风吹、日晒，经久不裂，你说这是为什么呢?对，摔，要反复地摔，捏出泥人来，它才能坚硬。做人也是一样啊，只有经过不断地摔打，我们才能坚强，你明白吗?”在此，泥人陈一方面是在谈捏泥人的“技法”，另一方面也是在谈做人的道理，人是在不断的挫折中学会坚强，并慢慢长大、成熟起来的，人需要一种精神。经由此举，导演王焕武将中国传统的文化精神渗入到泥塑艺术的民俗展示中，从而使影片具有了一定的文化内涵。
还有片中穿插的一些抒情性旁白，同样也耐人寻味：影片开头，随着湛蓝的天空、白色的云、欢快地荡着秋千的小六而响起的一段话：“灿烂的阳光，照得人暖洋洋的，有人说你对这个世界不挑剔，所以你的心很快乐，也有人说你有着一颗高贵的心，所以你的心才容易快乐。心里充满了快乐，世界才呈现出美丽。”既是在谈主人公小六，也是在谈人生，它似乎是在告诉我们，在世俗的欲望和诱惑面前，如何去拥有快乐的人生，又如何去发现世界的美丽。在影片结尾，六儿再次荡起满载着他希望和梦想的秋千，流连往返，在他的头顶上，依然是那片湛蓝的、开阔的天空。它似乎隐喻着六儿始终如一的对自由、美的追求和渴念。那么，什么是真正的美呢?映着残疾姑娘如画的剪影，再次响起了“我”的旁白：“美丽是可以营造的，但真正的美丽是自然的——哪怕是有些残缺。”宛若“清水出芙蓉”一般美丽、清纯的残疾姑娘用她昙花一现的人生诠释了那让人可望而不可即的有些残缺的“美”，她的精神世界和小六是相通的。
由此可见，通过抒情性的旁白和影像画面来传达一定的文化意蕴，是导演王焕武在创作本片时的叙事策略。它对于传承中国传统的电影美学，提升本片的文化品格有着重要意义。
不过，这部影片也有些许不尽如人意的地方，这一方面是由于导演的疏忽所致。另一方面也与青年导演经验不足，尚处在“成长期”的实际情况相关。
比如片头母亲推小六荡秋千的一组画面，随着时光的流逝，小六在秋千的摆动中慢慢长大，母亲却自始自终白发苍苍，没有任何变化，这显然是由导演的疏忽所致。
此外，在情节转折的安排上也显得有些突兀——戏剧化的痕迹很重。片中有两次剧情陡转的安排，且采用了“所有的悲剧几乎同时发生”的戏剧化模式，具体来看：一次是由六儿被打、母亲逝世、姐夫俞江因工伤被送往医院急救所构成的剧情陡转；还有一次是由柱儿被关进派出所、残疾姑娘的死——六儿离家出走、姐夫俞江被发现有外遇所构成的剧情陡转。从叙事节奏来看，这一安排破坏了影片张弛有度的节奏感；从美学规律来看，它既破坏了影片和谐的美感，又不可避免地会引起观众对故事“真实性”的怀疑——因为它演绎了太多的“偶然性”因素。不仅如此，通过这两次情节陡转的影像段落，姐姐艳红被推到了前景位置，这些悲剧情境似乎都是专为她而设的，而且，片中反复出现的人的咏叹调(配乐)，都仿佛在进一步诉说着这个女人的艰难与不易，善良与坚强。至此，小六的主人公位置开始受到质疑，在六儿故事的背后，似乎还演绎着另一个艰辛女人的故事，这也使本片的主题产生了一定的模糊性。再次，片中对柱儿长大后的叛逆、厌学、打架等情节的描述也显得累赘多余，且冲淡了主题。由此可见，导演王焕武在整个叙事的详略上，也有一些失衡之处。
总的来看，影片《小六》综合运用了边缘题材、民俗展示、文化意蕴几个创作要素，显示了青年导演王焕武不俗的创作潜力——尽管有些许不尽如人意的地方。在西安曲江电影双新展的庆典上，《小六》不仅被评为“推介影片”，而且一举囊括了晚会上的三项大奖，作为这次大会的“推介导演”，王焕武还获得了曲江影视集团为扶持新人所颁发的10万元的电影创作助推金，我们盼望着他有更多更好的作品问世。