论文部分内容阅读
摘要风格的翻译是文学翻译中的一个难题。传统上风格翻译的研究相对滞后的原因,主要有两点:其一,对风格的界定不一。本文遵循文体一元论的观点,认为“风格即选择”,二者是辩证统一的关系;其二,纯粹的语言学理论和普通的翻译理论都无法独立指导文学语篇的翻译。本文将联系语言学与文学批评的交叉学科——文学文体学,引入风格翻译研究,旨在更好地解决这一传统难题。
关键词:风格 文学文体学 风格翻译 语言选择 主题意义
中图分类号:H059 文献标识码:A
一 引言
风格翻译是文学翻译中的一个重要课题。然而,传统上风格的翻译研究仍较为印象式和直觉式。这其中有两大原因:第一,对“风格”本身的定义不一;第二,纯粹的语言学理论或者普通的翻译研究都无法单独有效地指导文学语篇的翻译,因为文学翻译不仅要取得“指称对等”(referential equivalence),并且要取得“风格/文体和艺术对等”(stylistic and artistic equivalence)。通过对以上两大原因进行分析与探究,并借助文学文体学的理论,本文旨在用较为科学的风格翻译研究,取代传统印象式、主观式的风格翻译研究。
二 什么是风格?
要了解什么是风格,首先我们要弄清楚风格与内容的关系如何。对于二者之间的关系,中外翻译学者有着不同的见解和论述,大致可以分为两大流派。
1 风格与内容:翻译中关于风格的两大流派
(1)风格与内容互为独立——文体二元论
该假说的根源在于早期的文学文体研究。其支持者认为,风格是“思想的外衣”(the dress of thought)或者“表达的方式”(the manner of expression)。他们认为,在不同的表达方式中,有一种基本的意义是不会改变的。换言之,意义(sense)可以进行重述而不会或仅有小部分的损失。尽管风格是思想的外衣(或装饰)的比喻现在已不再流行,但该思想在文艺复兴及唯理论者的言论中仍为常见。
受文体二元论的影响,传统的风格翻译研究也显示出二元论的性质,认为内容与风格是互为独立的,这可从泰特勒、卡特福德及奈达等的言论中看出。例如,奈达认为,在翻译中遵循原文的风格/文体,在某些情况下,是不必要甚至是适得其反的,因为“对于不同语篇类型来说,风格的可接受标准在不同语言中是不同的。例如,在西班牙语中完全合适的文体风格,在英语中则成了难以接受的华而不实的词藻(purple prose),而在英语中备受推崇的、被认为有品位、令人印象深刻的词藻,在西班牙语中则成了毫无色彩、平淡无奇和单调乏味的语句……”持有以上观点的奈达,在论述翻译意义的优先性时说:“某些对表层结构的相当激进的偏离不仅是合法的,而且也是高度可取的。”
中国的传统翻译思想也较倾向于二元论观点,如傅雷的“重神似不重形似”论,钱钟书的“化境”说,都明示或暗示地突出了作品“灵魂”(soul)的重要性,相对削弱了“形式”(form)的重要性。
由以上可见,对待风格的翻译问题,文体二元论者认为风格(形式)与意义(内容)是互为独立的,在翻译时应该优先考虑内容而非风格。事实上,一些极端二元主义论者甚至认为翻译本身就是一种“重写/改写”,译者有充分的自由将原文置于自己(或委托人)的操纵之下,如以安德鲁·勒菲弗尔(Andre Lefevere),苏珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)和西奥·赫曼斯(Theo Hermans)等为代表的“摆布”学派以及以贾斯塔·霍尔兹-曼塔利(Justa Holz-Manttari)等为代表的功能学派。然而,这种极端的文体二元论也招致了译界不少的批评,因为这两个学派视角下的翻译,严格说来不是真正意义上的翻译,而是可以根据委托人的“产品规范”(product specification)任意设计的“信息传递物”,是一种改译、编译、节译或是翻译的其它变体。
(2)风格是内容的一部分——文体一元论
在俄国形式主义之后的几个学派里,如英美新批评、结构主义、解构主义、阐释学和现象学那里,内容和形式已不是一种二元关系。
随着文艺批评领域持文体一元论观点学者的增多,在翻译界,越来越多的学者也将风格视为与主题意义和文学内容相关,它们是不可分割的统一体。例如,亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)(1973)在批评奈达将风格与意义相分割时,指出“……意义与形式:它们是不可分割的统一体。一个文本是一个整体,应该作为一个整体来翻译。”德国翻译理论家胡戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)也提出,译者在翻译时要向原语倾斜,保留原文中的所有语言能量,让原文中的有创造性的风格能量在译语中得以显现。他还指出,原文的语言能量在于原文中偏离“普通的、日常的”语言使用,即偏离常规的语言使用,也即文学作品的“文学性”(literariness)所在。而这种“文学性”是许多译者在翻译小说而非诗歌时,常常忽视的文学作品的重要特质。
究其原因,是因为许多译者对小说语言形式的重要性重视不够,持一种文体二元论的观点,认为只要将小说的“可意译的物质内容”(paraphrasable material content)翻译出来就可以了。这种操作下产生的翻译无疑只能做到指称对等,往往是一种“假象等值”(“deceptive equivalence”), 即译文与原文所指相同,但文学价值或文学意义不同。因此,为了生成无论在所指层还是在风格层,皆最为接近原文的译文,我们在翻译时就必须充分考虑形式的美学效果,并将其与作品的主题意义与文学内容联系起来,而不是分割开来,即采用文体一元论的思维和方法进行翻译。
2 风格的定义
以上讨论了形式与内容之间的关系,在具体说明风格的定义之前,我们简要说明一下形式与风格的关系:风格其实就是某种特定的语言形式(语言选择),对于风格的定义,前人有不同的表述,刘世生(1998)在其《西方文体学论纲》中列举了31种之多:如亚里士多德(Aristotle)的“风格即形式”(Style as form),西塞罗(Cicero)的“风格即雄辩”(Style as eloquence),利奇与肖特(Leech & Short)及穆卡拉夫斯基(Mukarovsky)的“风格即前景化”(Style as foregrounding),韩礼德(Halliday)的“风格即凸显”(Style as prominence)等。这些定义从不同的角度揭示了风格的内涵,但对于指导小说风格的翻译研究,显然不够具有操作性。因为小说,尤其是现实主义小说,不像诗歌那样具有许多显著的“前景化”语言特征,即诗化的(poetic)语言选择。小说的语言使用往往比较平实,接近普通的、“正常”的语言。因此,对于小说的风格翻译研究,必须基于一种符合小说文本自身特点的定义而展开。
那么,小说文本的自身特点是什么呢?最基本的一点,便是小说的主题意义。每篇小说都有一个主题,所有的内容(含形式)都为该主题服务,所有对文本的阐释都离不开该主题意义的指引。基于此种认识,本文认为申丹对于风格的界定,比较适合小说风格的翻译研究,即风格是作者由艺术或是主题意义激发的选择(style as artistically or thematically motivated choices),一方面突出了主题意义是小说文本的最重要的特征之一,另一方面,也使小说的风格研究因为有主题意义和艺术价值作指引而变得“有章可循”。对于小说风格的分析和研究,可以遵循文学评论家通常采用的“描述→阐释→评判”的传统路径。这种传统的文本分析模式,只有在相对“科学”的语言学或文学理论指导下,才能具有“艺术的”科学性,否则容易流于印象式、主观式。纯粹的语言学或文学理论由于其自身的局限,都无法做到“相对科学性”,而作为连接语言学与文学的桥梁的文学文体学,则天然地弥补了这一缺陷。那么,什么是(文学)文体学?文学文体学对风格翻译研究又有怎样的指导作用?以下我们将对此问题进行探讨。
三 文学文体学对风格翻译研究的阐释力
首先我们来了解什么是文体学。根据不同的划分标准,文体学有以下不同的流派:如根据其使用的语言模式,文体学可分为形式主义文体学、功能文体学和语篇文体学等;根据其研究目的,文体学又可划分为文学文体学、语言学文体学及社会/历史/文化文体学等。
文学文体学自身也有广狭义之分:它可泛指所有对文学文本进行分析的文体派别,也可特指以阐释文学文本的主题意义和美学效果为终极目的的文体学派。本文所沿用的是狭义上的文学文体学概念,它注重探讨作者如何通过对语言的选择,来表达和加强文本的主题意义和美学价值。
文学文体学是在1958年在美国印地安那大学召开的“文体学研讨会”之后,取得较快发展的。越来越多的学者意识到了语言学理论对文学研究的重要性,他们将转换生成语法、功能语言学、社会语言学、话语分析、言语行为理论等各种语言学研究的新成果逐渐引入文体学。但对于这些语言学理论,文学文体学专家仅将其视为帮助进行分析的工具,他们并不限于采用某种特定的语言学模式,而是根据分析的实际需要,选用一种或数种适用的语言学模式或方法。文学文体学的阐释路子与传统的文学批评有相似之处,主要都是借助于阐释经验、直觉和洞察力。但与新批评或“细读”派相比,文学文体学家看重用现代语言学的理论和方法,较好地掌握文学作品的语言结构,对作品的语言特征做出较为精确、系统的描写,深入地理解作品语言的作用,这便是二者之间最根本的区别之一。
在近现代,翻译研究借助最新的语言学和其它学科领域的发展成果,如生成语法、言语行为理论,符号学、心理学等,丰富了自己的研究内容,扩大了自己的研究疆域。但总的说来,它们通常只在普通或自然语言层面上对翻译实践和批评具有指导作用,因为它们往往只关注“指称对等”问题,即Robert de Beaugrande(1978:101)所区分的A层次的对等问题。而对于文学作品中较为特殊的B层次对等问题,包括文学作品特有的“诗学语言”,即文学作品的风格与艺术特征是否对等等问题,普通翻译理论往往缺乏阐释力。因为B层次的对等问题,必须通过诗学研究和文学分析来解决。因此,联系语言学和文体学的交叉学科文学文体学,无疑成了研究B层次对等问题的最佳理论媒介。
四 将文学文体学应用到翻译实践中
文学文体学从作品的主题意义出发,借助文学批评的手法,聚焦于语言形式与主题意义/文学内容之间的关系,从而从深层次剖析作品风格的翻译。以下我们分别从词汇层和句法层各举一个实例,来说明文学文体学对于小说中风格翻译的阐释力。
1 词汇层
由艺术或主题而激发的词汇选择,尤其是那些偏离常规的词汇选择(包括形式上和内容上的),它们有其自身的文体价值和美学效果,但由于与译者通常感知事物的方式相冲突,因此在翻译时常遭受损失或扭曲。如:
原文:但真所谓“塞翁失马安知非福”罢,阿Q不幸而赢了一回,他倒几乎失败了。这是未庄赛神的晚上……(鲁迅,《阿Q正传》,1999:146)
译文A:However,the truth of the proverb“misfortune may prove a blessing in disguise”was shown when An Q was unfortunate enough to win and almost suffered defeat in the end.(Trans. Yang & Yang. etc. 1999:147)
译文B:But “who knows that it is a blessing for the Tartar to have lost his horse?”The only occasion on which Ah Q did win,he came near to tasting defeat.(Trans.Chi-chen Wang,in Shen,1998b:112)
原文中的“不幸”与“赢”似乎互相矛盾:赢了怎么又是不幸的呢?原文的上下文告诉我们,原来那晚阿Q的手气不错,赢了“很白很亮的一堆洋钱”,可是后来却在混乱中被别人劫了去,自己也被打昏了,醒来后甚至还没弄明白是怎么回事。由此可见,那晚的阿Q确实是“不幸”地“赢”了一回。“不幸”与“赢”这两个词在原文中形成一种语义的冲击,折射出作者对阿Q这个人物的嘲讽以及“哀其不幸”的双重心理。换言之,“不幸”实际上体现了叙事者的双重态度:一方面是对他的嘲讽,另一方面是对于他的悲剧命运的同情,这两条线也是贯穿整部作品的主题。因此,可以说“不幸”和“赢”这两个矛盾词汇的一并使用,是由主题激发的、“别有用心”的语言选择。
再看看以上两个译文,译文A保留了表面上似乎自相矛盾的表述,将“不幸而赢了一回”译为“unfortunate enough to win”。应该说,这种翻译处理丝毫不会引起读者理解的困难,同时,“unfortunate”同“win”这两个看似矛盾的字眼,同样能引起英文读者的思考,从而获得阅读的快感。而译文B或许是出于减轻读者阅读负担的考虑,将“不幸”所对应的英文彻底删减了!表面上,这样一来译文B读起来通顺畅达,是意义对等的译文,可是原文中“不幸”这个词汇所产生的与主题相关的文体价值和美学效果,在译文B中荡然无存了。因此,译文B与原文只是一种“假象对等”(deceptive equivalence)。
2 句法层
在文学作品中,原文作者可以通过一些特殊的句法手段来取得某些文学/文体效果,如减缓/加快节奏、凸显意象、人物塑造等。下面来自老舍的《骆驼祥子》中的一个例子,其特殊的句法有助于人物心理特征的塑造:
原文:……他扫雪,他买东西,他去定煤气灯,他刷车,他搬桌椅,他吃刘四爷的犒劳饭,他睡觉,他什么也不知道,口里没话,心里没思想,只隐隐的觉得那块海绵似的东西!(老舍,《骆驼祥子》,2001:284)
译文:…he swept snow,went shopping,ordered kerosene lamps,washed rickshaw,moved tables and chairs,ate the food provided by Fourth Master Liu and slept,all without knowing what he did, without saying a word, without a thought in his head, but always dimly aware of the pressure of that sponge.(Trans.Shi Xiaoqing,2001:285)
在上例中,“主语+谓语动词”的结构,如“他扫雪”,“他买东西”等连续地出现了8次,形成8个平行的小短句。值得注意的是,汉语作为一种意合语言,句子中的主语是常常被省略的。因为我们往往可以通过上下文来推定句子的主语,而无需依靠句法手段来明示。如上例中的情形,一般来说,只需第一个短句出现主语“他”,其余短句主语都可以省略。因此,可以说,此例中“他”的反复出现,在汉语里其实是一种偏离常规的语言选择(deviant language choice)。作者为何要使用这种偏离常规的语言,它又有何文体价值呢?
上例描述的是祥子刚刚回到“人和”车厂时的情景。此前,祥子省吃俭用、起早摸黑、用了三年的血汗换得的人力车被军阀的乱兵抢走,接着反动政府的侦探又诈去了他仅有的积蓄,主人躲避特务追踪,还使他丢了比较安定的工作,这一个又一个的打击逼得祥子走投无路,只好又回到了人和车厂继续拉车,幻想着再买辆洋车。此时的他,心里有满腔的悲怆和痛苦,但他压抑着这一切,因为“祥子想开了,既然又回到这里,一切就都交给刘家父女吧;他们爱怎么调动他,都好,他认了命!”上例中8个连续的“主+谓”结构小分句,句式单一,一气呵成,恰到好处地表现了祥子当时“不肯思索,不肯说话,不肯发脾气”的“能干活的死人”的形象。更有意思的是,我们知道,通常主语代表一个动作的发出者,它是充满活力、充满生机的(本例中的8个平行的小短句全是主动语态)。然而,这种关于主语的常规认识,与本例中的实际情况恰好相反。祥子作为8个动作的施动者,在经历了一系列生活的打击之后,变得毫无活力,对生活麻木不仁,像是一部活着的机器。他的这种形象与我们对主语的常规认识形成鲜明的反差,唤起读者对祥子这个人物的思考和同情。
再看译文,原文偏离常规的主语使用被常规化了:除了第一个小分句的主语保留之外,其余全被省略了。这样一来,由此导致的文体损失变得不可避免。那个毫无生机、麻木不仁的祥子形象不见了,取而代之的是一个毫无特点的“正常的”祥子形象。那么,在翻译时应该怎样处理才能避免这种风格损差呢?这里,我们不妨采用“以偏离译偏离”的方法来“复制”这种偏离的语言选择。这样译文才能产生一种相似的文体效果,译文读者也才能领略到原文作者对人物的别有用心的刻画。因此,本例不妨改译为:
… he swept snow, he went shopping, he ordered kerosene lamps, he washed rickshaw, he moved tables and chairs, he ate the food provided by Fourth Master Liu and he slept, he knew nothing, speaking nothing, thinking nothing, but always be dimly aware of the pressure of that sponge.
五 结语
本文沿用文体一元论的观点,认为语言选择(形式)是意义(内容)的一部分,而不仅仅是信息的载体。同时在借鉴申丹教授的“风格是作者由艺术或主题意义激发的(语言)选择”这一风格的定义基础上,将文学文体学引入风格翻译的研究之中。通过研究,我们发现文学文体学将文学翻译者从要么使自己的译文以原语文本为导向,要么以目标文本为导向的樊篱中解放出来。译者所要做的只是取得原文与译文之间风格或艺术上的对等,而非意义对等、风格/文体不对等的“假象对等”。
同时我们发现,将文学文体学引入小说风格翻译的研究中,可以使我们对小说中具有主题意义和美学价值的语言选择更为敏感,并且能够依据特定的语境和原文作者的语用意图,对这些语言选择作出较为科学的描述、阐释和评判,使我们对风格翻译的实践和研究变得有迹可循,而非纯粹印象式、主观式的天马行空。
参考文献:
[1] Hastim,B.& Mason I.Discourse and the Translator[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
[2] Leech,G.N.& Short,M.H.Style in Fiction:A Linguistic Introduction to English Fictional Prose[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2001.
[3] Mick Short.Exploring the Language of Poems,Plays and Prose[M].London and New York: Longman.1996.
[4] Nida,E.A.& Taber,C.R.The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:Brill,1969.
[5] Susan Bassnett.Translation Studies(Third Edition)[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2008.
[6] 老舍,施晓箐译:《骆驼祥子》,外文出版社,2001年版。
[7] 刘世生:《西方文体学论纲》(英文版),山东教育出版社,1998年版。
[8] 鲁迅:《阿Q 正传》,《中国文学现代小说卷》,外语教学与研究出版社,1999年版。
[9] 吕俊:《能动的形式与形式的能动——一种形式美学的翻译观》,《外语研究》,1998年第1期。
[10] 申丹:《略论西方现代文学文体学在小说翻译中的作用》,《外语与翻译》,1998年第4期。
[11] 谢天振:《当代西方翻译研究的三大突破和两大转向》,《四川外语学院学报》,2003年第9期。
作者简介:洪溪珧,女,1976—,江西人,硕士,讲师,研究方向:英语翻译,工作单位:广东金融学院。
关键词:风格 文学文体学 风格翻译 语言选择 主题意义
中图分类号:H059 文献标识码:A
一 引言
风格翻译是文学翻译中的一个重要课题。然而,传统上风格的翻译研究仍较为印象式和直觉式。这其中有两大原因:第一,对“风格”本身的定义不一;第二,纯粹的语言学理论或者普通的翻译研究都无法单独有效地指导文学语篇的翻译,因为文学翻译不仅要取得“指称对等”(referential equivalence),并且要取得“风格/文体和艺术对等”(stylistic and artistic equivalence)。通过对以上两大原因进行分析与探究,并借助文学文体学的理论,本文旨在用较为科学的风格翻译研究,取代传统印象式、主观式的风格翻译研究。
二 什么是风格?
要了解什么是风格,首先我们要弄清楚风格与内容的关系如何。对于二者之间的关系,中外翻译学者有着不同的见解和论述,大致可以分为两大流派。
1 风格与内容:翻译中关于风格的两大流派
(1)风格与内容互为独立——文体二元论
该假说的根源在于早期的文学文体研究。其支持者认为,风格是“思想的外衣”(the dress of thought)或者“表达的方式”(the manner of expression)。他们认为,在不同的表达方式中,有一种基本的意义是不会改变的。换言之,意义(sense)可以进行重述而不会或仅有小部分的损失。尽管风格是思想的外衣(或装饰)的比喻现在已不再流行,但该思想在文艺复兴及唯理论者的言论中仍为常见。
受文体二元论的影响,传统的风格翻译研究也显示出二元论的性质,认为内容与风格是互为独立的,这可从泰特勒、卡特福德及奈达等的言论中看出。例如,奈达认为,在翻译中遵循原文的风格/文体,在某些情况下,是不必要甚至是适得其反的,因为“对于不同语篇类型来说,风格的可接受标准在不同语言中是不同的。例如,在西班牙语中完全合适的文体风格,在英语中则成了难以接受的华而不实的词藻(purple prose),而在英语中备受推崇的、被认为有品位、令人印象深刻的词藻,在西班牙语中则成了毫无色彩、平淡无奇和单调乏味的语句……”持有以上观点的奈达,在论述翻译意义的优先性时说:“某些对表层结构的相当激进的偏离不仅是合法的,而且也是高度可取的。”
中国的传统翻译思想也较倾向于二元论观点,如傅雷的“重神似不重形似”论,钱钟书的“化境”说,都明示或暗示地突出了作品“灵魂”(soul)的重要性,相对削弱了“形式”(form)的重要性。
由以上可见,对待风格的翻译问题,文体二元论者认为风格(形式)与意义(内容)是互为独立的,在翻译时应该优先考虑内容而非风格。事实上,一些极端二元主义论者甚至认为翻译本身就是一种“重写/改写”,译者有充分的自由将原文置于自己(或委托人)的操纵之下,如以安德鲁·勒菲弗尔(Andre Lefevere),苏珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)和西奥·赫曼斯(Theo Hermans)等为代表的“摆布”学派以及以贾斯塔·霍尔兹-曼塔利(Justa Holz-Manttari)等为代表的功能学派。然而,这种极端的文体二元论也招致了译界不少的批评,因为这两个学派视角下的翻译,严格说来不是真正意义上的翻译,而是可以根据委托人的“产品规范”(product specification)任意设计的“信息传递物”,是一种改译、编译、节译或是翻译的其它变体。
(2)风格是内容的一部分——文体一元论
在俄国形式主义之后的几个学派里,如英美新批评、结构主义、解构主义、阐释学和现象学那里,内容和形式已不是一种二元关系。
随着文艺批评领域持文体一元论观点学者的增多,在翻译界,越来越多的学者也将风格视为与主题意义和文学内容相关,它们是不可分割的统一体。例如,亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)(1973)在批评奈达将风格与意义相分割时,指出“……意义与形式:它们是不可分割的统一体。一个文本是一个整体,应该作为一个整体来翻译。”德国翻译理论家胡戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)也提出,译者在翻译时要向原语倾斜,保留原文中的所有语言能量,让原文中的有创造性的风格能量在译语中得以显现。他还指出,原文的语言能量在于原文中偏离“普通的、日常的”语言使用,即偏离常规的语言使用,也即文学作品的“文学性”(literariness)所在。而这种“文学性”是许多译者在翻译小说而非诗歌时,常常忽视的文学作品的重要特质。
究其原因,是因为许多译者对小说语言形式的重要性重视不够,持一种文体二元论的观点,认为只要将小说的“可意译的物质内容”(paraphrasable material content)翻译出来就可以了。这种操作下产生的翻译无疑只能做到指称对等,往往是一种“假象等值”(“deceptive equivalence”), 即译文与原文所指相同,但文学价值或文学意义不同。因此,为了生成无论在所指层还是在风格层,皆最为接近原文的译文,我们在翻译时就必须充分考虑形式的美学效果,并将其与作品的主题意义与文学内容联系起来,而不是分割开来,即采用文体一元论的思维和方法进行翻译。
2 风格的定义
以上讨论了形式与内容之间的关系,在具体说明风格的定义之前,我们简要说明一下形式与风格的关系:风格其实就是某种特定的语言形式(语言选择),对于风格的定义,前人有不同的表述,刘世生(1998)在其《西方文体学论纲》中列举了31种之多:如亚里士多德(Aristotle)的“风格即形式”(Style as form),西塞罗(Cicero)的“风格即雄辩”(Style as eloquence),利奇与肖特(Leech & Short)及穆卡拉夫斯基(Mukarovsky)的“风格即前景化”(Style as foregrounding),韩礼德(Halliday)的“风格即凸显”(Style as prominence)等。这些定义从不同的角度揭示了风格的内涵,但对于指导小说风格的翻译研究,显然不够具有操作性。因为小说,尤其是现实主义小说,不像诗歌那样具有许多显著的“前景化”语言特征,即诗化的(poetic)语言选择。小说的语言使用往往比较平实,接近普通的、“正常”的语言。因此,对于小说的风格翻译研究,必须基于一种符合小说文本自身特点的定义而展开。
那么,小说文本的自身特点是什么呢?最基本的一点,便是小说的主题意义。每篇小说都有一个主题,所有的内容(含形式)都为该主题服务,所有对文本的阐释都离不开该主题意义的指引。基于此种认识,本文认为申丹对于风格的界定,比较适合小说风格的翻译研究,即风格是作者由艺术或是主题意义激发的选择(style as artistically or thematically motivated choices),一方面突出了主题意义是小说文本的最重要的特征之一,另一方面,也使小说的风格研究因为有主题意义和艺术价值作指引而变得“有章可循”。对于小说风格的分析和研究,可以遵循文学评论家通常采用的“描述→阐释→评判”的传统路径。这种传统的文本分析模式,只有在相对“科学”的语言学或文学理论指导下,才能具有“艺术的”科学性,否则容易流于印象式、主观式。纯粹的语言学或文学理论由于其自身的局限,都无法做到“相对科学性”,而作为连接语言学与文学的桥梁的文学文体学,则天然地弥补了这一缺陷。那么,什么是(文学)文体学?文学文体学对风格翻译研究又有怎样的指导作用?以下我们将对此问题进行探讨。
三 文学文体学对风格翻译研究的阐释力
首先我们来了解什么是文体学。根据不同的划分标准,文体学有以下不同的流派:如根据其使用的语言模式,文体学可分为形式主义文体学、功能文体学和语篇文体学等;根据其研究目的,文体学又可划分为文学文体学、语言学文体学及社会/历史/文化文体学等。
文学文体学自身也有广狭义之分:它可泛指所有对文学文本进行分析的文体派别,也可特指以阐释文学文本的主题意义和美学效果为终极目的的文体学派。本文所沿用的是狭义上的文学文体学概念,它注重探讨作者如何通过对语言的选择,来表达和加强文本的主题意义和美学价值。
文学文体学是在1958年在美国印地安那大学召开的“文体学研讨会”之后,取得较快发展的。越来越多的学者意识到了语言学理论对文学研究的重要性,他们将转换生成语法、功能语言学、社会语言学、话语分析、言语行为理论等各种语言学研究的新成果逐渐引入文体学。但对于这些语言学理论,文学文体学专家仅将其视为帮助进行分析的工具,他们并不限于采用某种特定的语言学模式,而是根据分析的实际需要,选用一种或数种适用的语言学模式或方法。文学文体学的阐释路子与传统的文学批评有相似之处,主要都是借助于阐释经验、直觉和洞察力。但与新批评或“细读”派相比,文学文体学家看重用现代语言学的理论和方法,较好地掌握文学作品的语言结构,对作品的语言特征做出较为精确、系统的描写,深入地理解作品语言的作用,这便是二者之间最根本的区别之一。
在近现代,翻译研究借助最新的语言学和其它学科领域的发展成果,如生成语法、言语行为理论,符号学、心理学等,丰富了自己的研究内容,扩大了自己的研究疆域。但总的说来,它们通常只在普通或自然语言层面上对翻译实践和批评具有指导作用,因为它们往往只关注“指称对等”问题,即Robert de Beaugrande(1978:101)所区分的A层次的对等问题。而对于文学作品中较为特殊的B层次对等问题,包括文学作品特有的“诗学语言”,即文学作品的风格与艺术特征是否对等等问题,普通翻译理论往往缺乏阐释力。因为B层次的对等问题,必须通过诗学研究和文学分析来解决。因此,联系语言学和文体学的交叉学科文学文体学,无疑成了研究B层次对等问题的最佳理论媒介。
四 将文学文体学应用到翻译实践中
文学文体学从作品的主题意义出发,借助文学批评的手法,聚焦于语言形式与主题意义/文学内容之间的关系,从而从深层次剖析作品风格的翻译。以下我们分别从词汇层和句法层各举一个实例,来说明文学文体学对于小说中风格翻译的阐释力。
1 词汇层
由艺术或主题而激发的词汇选择,尤其是那些偏离常规的词汇选择(包括形式上和内容上的),它们有其自身的文体价值和美学效果,但由于与译者通常感知事物的方式相冲突,因此在翻译时常遭受损失或扭曲。如:
原文:但真所谓“塞翁失马安知非福”罢,阿Q不幸而赢了一回,他倒几乎失败了。这是未庄赛神的晚上……(鲁迅,《阿Q正传》,1999:146)
译文A:However,the truth of the proverb“misfortune may prove a blessing in disguise”was shown when An Q was unfortunate enough to win and almost suffered defeat in the end.(Trans. Yang & Yang. etc. 1999:147)
译文B:But “who knows that it is a blessing for the Tartar to have lost his horse?”The only occasion on which Ah Q did win,he came near to tasting defeat.(Trans.Chi-chen Wang,in Shen,1998b:112)
原文中的“不幸”与“赢”似乎互相矛盾:赢了怎么又是不幸的呢?原文的上下文告诉我们,原来那晚阿Q的手气不错,赢了“很白很亮的一堆洋钱”,可是后来却在混乱中被别人劫了去,自己也被打昏了,醒来后甚至还没弄明白是怎么回事。由此可见,那晚的阿Q确实是“不幸”地“赢”了一回。“不幸”与“赢”这两个词在原文中形成一种语义的冲击,折射出作者对阿Q这个人物的嘲讽以及“哀其不幸”的双重心理。换言之,“不幸”实际上体现了叙事者的双重态度:一方面是对他的嘲讽,另一方面是对于他的悲剧命运的同情,这两条线也是贯穿整部作品的主题。因此,可以说“不幸”和“赢”这两个矛盾词汇的一并使用,是由主题激发的、“别有用心”的语言选择。
再看看以上两个译文,译文A保留了表面上似乎自相矛盾的表述,将“不幸而赢了一回”译为“unfortunate enough to win”。应该说,这种翻译处理丝毫不会引起读者理解的困难,同时,“unfortunate”同“win”这两个看似矛盾的字眼,同样能引起英文读者的思考,从而获得阅读的快感。而译文B或许是出于减轻读者阅读负担的考虑,将“不幸”所对应的英文彻底删减了!表面上,这样一来译文B读起来通顺畅达,是意义对等的译文,可是原文中“不幸”这个词汇所产生的与主题相关的文体价值和美学效果,在译文B中荡然无存了。因此,译文B与原文只是一种“假象对等”(deceptive equivalence)。
2 句法层
在文学作品中,原文作者可以通过一些特殊的句法手段来取得某些文学/文体效果,如减缓/加快节奏、凸显意象、人物塑造等。下面来自老舍的《骆驼祥子》中的一个例子,其特殊的句法有助于人物心理特征的塑造:
原文:……他扫雪,他买东西,他去定煤气灯,他刷车,他搬桌椅,他吃刘四爷的犒劳饭,他睡觉,他什么也不知道,口里没话,心里没思想,只隐隐的觉得那块海绵似的东西!(老舍,《骆驼祥子》,2001:284)
译文:…he swept snow,went shopping,ordered kerosene lamps,washed rickshaw,moved tables and chairs,ate the food provided by Fourth Master Liu and slept,all without knowing what he did, without saying a word, without a thought in his head, but always dimly aware of the pressure of that sponge.(Trans.Shi Xiaoqing,2001:285)
在上例中,“主语+谓语动词”的结构,如“他扫雪”,“他买东西”等连续地出现了8次,形成8个平行的小短句。值得注意的是,汉语作为一种意合语言,句子中的主语是常常被省略的。因为我们往往可以通过上下文来推定句子的主语,而无需依靠句法手段来明示。如上例中的情形,一般来说,只需第一个短句出现主语“他”,其余短句主语都可以省略。因此,可以说,此例中“他”的反复出现,在汉语里其实是一种偏离常规的语言选择(deviant language choice)。作者为何要使用这种偏离常规的语言,它又有何文体价值呢?
上例描述的是祥子刚刚回到“人和”车厂时的情景。此前,祥子省吃俭用、起早摸黑、用了三年的血汗换得的人力车被军阀的乱兵抢走,接着反动政府的侦探又诈去了他仅有的积蓄,主人躲避特务追踪,还使他丢了比较安定的工作,这一个又一个的打击逼得祥子走投无路,只好又回到了人和车厂继续拉车,幻想着再买辆洋车。此时的他,心里有满腔的悲怆和痛苦,但他压抑着这一切,因为“祥子想开了,既然又回到这里,一切就都交给刘家父女吧;他们爱怎么调动他,都好,他认了命!”上例中8个连续的“主+谓”结构小分句,句式单一,一气呵成,恰到好处地表现了祥子当时“不肯思索,不肯说话,不肯发脾气”的“能干活的死人”的形象。更有意思的是,我们知道,通常主语代表一个动作的发出者,它是充满活力、充满生机的(本例中的8个平行的小短句全是主动语态)。然而,这种关于主语的常规认识,与本例中的实际情况恰好相反。祥子作为8个动作的施动者,在经历了一系列生活的打击之后,变得毫无活力,对生活麻木不仁,像是一部活着的机器。他的这种形象与我们对主语的常规认识形成鲜明的反差,唤起读者对祥子这个人物的思考和同情。
再看译文,原文偏离常规的主语使用被常规化了:除了第一个小分句的主语保留之外,其余全被省略了。这样一来,由此导致的文体损失变得不可避免。那个毫无生机、麻木不仁的祥子形象不见了,取而代之的是一个毫无特点的“正常的”祥子形象。那么,在翻译时应该怎样处理才能避免这种风格损差呢?这里,我们不妨采用“以偏离译偏离”的方法来“复制”这种偏离的语言选择。这样译文才能产生一种相似的文体效果,译文读者也才能领略到原文作者对人物的别有用心的刻画。因此,本例不妨改译为:
… he swept snow, he went shopping, he ordered kerosene lamps, he washed rickshaw, he moved tables and chairs, he ate the food provided by Fourth Master Liu and he slept, he knew nothing, speaking nothing, thinking nothing, but always be dimly aware of the pressure of that sponge.
五 结语
本文沿用文体一元论的观点,认为语言选择(形式)是意义(内容)的一部分,而不仅仅是信息的载体。同时在借鉴申丹教授的“风格是作者由艺术或主题意义激发的(语言)选择”这一风格的定义基础上,将文学文体学引入风格翻译的研究之中。通过研究,我们发现文学文体学将文学翻译者从要么使自己的译文以原语文本为导向,要么以目标文本为导向的樊篱中解放出来。译者所要做的只是取得原文与译文之间风格或艺术上的对等,而非意义对等、风格/文体不对等的“假象对等”。
同时我们发现,将文学文体学引入小说风格翻译的研究中,可以使我们对小说中具有主题意义和美学价值的语言选择更为敏感,并且能够依据特定的语境和原文作者的语用意图,对这些语言选择作出较为科学的描述、阐释和评判,使我们对风格翻译的实践和研究变得有迹可循,而非纯粹印象式、主观式的天马行空。
参考文献:
[1] Hastim,B.& Mason I.Discourse and the Translator[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
[2] Leech,G.N.& Short,M.H.Style in Fiction:A Linguistic Introduction to English Fictional Prose[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2001.
[3] Mick Short.Exploring the Language of Poems,Plays and Prose[M].London and New York: Longman.1996.
[4] Nida,E.A.& Taber,C.R.The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:Brill,1969.
[5] Susan Bassnett.Translation Studies(Third Edition)[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2008.
[6] 老舍,施晓箐译:《骆驼祥子》,外文出版社,2001年版。
[7] 刘世生:《西方文体学论纲》(英文版),山东教育出版社,1998年版。
[8] 鲁迅:《阿Q 正传》,《中国文学现代小说卷》,外语教学与研究出版社,1999年版。
[9] 吕俊:《能动的形式与形式的能动——一种形式美学的翻译观》,《外语研究》,1998年第1期。
[10] 申丹:《略论西方现代文学文体学在小说翻译中的作用》,《外语与翻译》,1998年第4期。
[11] 谢天振:《当代西方翻译研究的三大突破和两大转向》,《四川外语学院学报》,2003年第9期。
作者简介:洪溪珧,女,1976—,江西人,硕士,讲师,研究方向:英语翻译,工作单位:广东金融学院。