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【摘要】线条的运用可分为三类。一类是阴刻线，汉代的阴刻线既可以表达纹路也可以指代实物。阴刻线的这一特性在同一批石刻即霍去病墓石刻中有集中表现，石刻卧虎身上的阴刻线气韵贯通，随形体辗转而有序，在描绘虎纹的同时增添了石刻不少生气。而侧头奔跑的跃马身上的阴刻线同样精良，颈部三条平行的阴刻弧线用来指代缰绳，而不是用凸起的阳线去表现，颇有四两拨千斤之妙。第二类为形体占据空间的线，这类线在写意风格的墓俑中多有表现。第三类为礼仪场所所用的装饰性纹饰，线的概念在这个领域得到了拓宽，不仅仅是由无数点紧挨排列而成的线段，而且可以是辅助图像表意的工具。本文以河南三盘山出土汉代铜车饰为例，对汉代纹饰线条艺术进行了分析。
【关键词】纹饰线条；汉代；艺术赏析；河南三盘山；汉代铜车
【中图分类号】J22 【文献标识码】A
一、汉代线条艺术概况
在我国艺术史上，有众多的造型语言与手法传世，而线条是被讨论较多的一类，甚至可以说，一件艺术品或艺术家是否称得上上乘，只看其对线运用的好坏便能有一定判断了。线这一造型手段在汉代遗存中无处不在，小到瓦当、漆器、玉器等，大到石刻与帛画中，线的艺术无不具有重要作用。大致来分，线条的运用可分为三类。一类是阴刻线，汉代的阴刻线既可以表达纹路也可以指代实物。阴刻线的这一特性在同一批石刻即霍去病墓石刻中有集中表现，石刻卧虎身上的阴刻线气韵贯通，随形体辗转而有序，在描绘虎纹的同时增添了石刻不少生气。而侧头奔跑的跃马身上的阴刻线同样精良，颈部三条平行的阴刻弧线用来指代缰绳，而不是用凸起的阳线去表现，颇有四两拨千斤之妙。第二类为形体占据空间的线，这类线在写意风格的墓俑中多有表现。第三类为礼仪场所所用的装饰性纹饰，线的概念在这个领域得到了拓宽，不仅仅是由无数点紧挨排列而成的线段，而且可以是辅助图像表意的工具。
二、汉代图像中的线性运用
德拉克洛瓦说：“在画一个物体时，首先要把握的是主要线条之间的对比关系”。下文所举的实例说明成熟出色的艺术品在运用线性语言时，应该有强烈的主观意识，富有诗意地引导线条的位移与相应形体的串联关系。
汉代艺术对于中国纹样史有一个重要贡献，即在前代纹样的基础上衍生和丰富了“祥瑞纹”。这些带有祥瑞观念的纹饰成了带有一定时代风格的线性艺术的集合地，而其中较有代表性的要数河北定县122号西汉墓出土错金银青铜车饰中的祥瑞图像了（如图1）。图像中摆放着多个带有祥瑞观念的动物以及带有自然属性的事物，而构成这一切的基础语汇是线条。
可以看到，图中的带有祥瑞观念的事物均以侧面形象展示，带有强烈的剪影效果，难得的是，画面中的主体动物（龙、象、天马等）造型简练厚重至余，轻巧生动之感丝毫不减。笔者以为，制作者对动物身体的线性部分的主观处理是一重要原因。可以看出除了古代工匠有较强的观察能力外，还善于在造型中处理整体与部分的关系。例如承载三人的大象，长鼻轻轻向前探出，接着缓缓弯曲，而后于鼻头处猛然回勾并与象眼处相对。整个象鼻造型连接着较为方正的头部，可看作是一直线逐渐弯曲的过程，富有节奏感而不失韵律。再观大象身后的翼龙，龙身主要由两个S形线性部分连接而成，由龙头至侧翼为一个竖立的s形，另一个则为由龙颈末端与如拱桥状的尾部组成的平置s形。值得一提的是，作者似乎是为了加强对象的生动性，特意用一条细长的线作为翼龙的舌头，从其口中伸出，延伸了竖立的s形线性结构，使翼龙更加活泼生动。
这批祥瑞纹饰普遍受到国内外赞誉不是没有原因的，不仅动物形象令人欢喜向往，而且图像中行云流水般的线条更是令人人赏心悦目。试看熊下身所绕过的曲线，其起始于右侧斜上方，有大小各异的三只飞鸟左右其间。线条顺胸背部而下，至于熊掌部后迅速跃起，形成一个拱形。这条线显然有框定形象引导观看的作用，但更令人叫绝的是，线条的弯曲变化与熊的动态相衬，熊手抓一物而一脚屈起后靠而不倒，熊只用一脚着地，重心不稳，而整条线用恰当的弧度使其倚靠，又适时地用反作用力抵住粗壮的熊掌，不至于使得重心不稳的物体在图画中显得不合常理。这一类的线条可理解为一种变形手法，在汉代遗存中多有发现，即改变平常物的形态的同时不失其所指代的内涵。有学者指出变形指的不是简单地把形状改造一下。如果我从一个正方形上切下一个角，再将切下来的接在轮廓线的某个位置上，这仅仅带来了形状的改变，而不是我们所说的变形。如果我将整个正方形扩大，得到的也不是变形。但是，如果我在一个曲面镜中观察一个正方形或者自己的身体，这时我在镜中所看到的就是变形。发生变形时，留给人的印象是在这个物体上施加某种机械力，如推力或者拉力，就像把一个物体拉紧 、压缩、旋钮或者弄弯一样。换句话说，物体的形状作为一个整体，其空间结构已经发生了变化，这时就叫做变形。正如笔者阐述的那样，熊正是与曲线的“纠缠”中突显了张力，线条不是为存在而存在，线条每次向前延伸，与周边形体的关系紧密， 也正如《视知觉》一书中指出：“所有的视觉经验都被包括在空间与时间的情境下。物体的表面形象会受到所在空间的相邻物体的影响，同樣，也会受到时间顺序所留下的痕迹的影响。
三、特征与观看
巫鸿先生在概括此类祥瑞纹饰时认为汉代纹饰与前代同类纹样很不相同，“汉代纹饰则以流动性为特征，纹饰中的所有事物——包括山、云、动物等——一起汇成了一个持续流变的循环系统”。的确如此，图1中的事物看起来不是静止的，似乎是处于无重力状态。站在观赏者的角度来看，知觉中的形状，会随着空间方向和空间环境的变化而发生相当程度的改变，形状与形状之间还会发生相互的影响。而且，我们将在后面看到，一个物体的形状，受到其边界的限定，
同时，由边界产生的视觉力的结构骨架，反过来也会影响我们观看边界的方式。线条在这一画面中的作用举足轻重，一方面汉人面对祥瑞形象有相应的心理映射，而被制定特定动态的形象实现了其阶级属性。另一方面，在明确画面中的内容题材后，观者将在难以数清的、旋转着的、长曲短迂的线条中游移，努力去探寻其中的透视空间（多数倾斜飞翔的飞鸟所引导的）。但这种尝试将是徒劳的，华丽且富于张力的线性单位扰乱了日常的观看经验，例如“近大远小”、“前实后虚”“近繁后简”等视觉规律均不适用了，其所导致的必然结果是观者的眼识被全面调动起来，在观看过程中，动物和线性结构（火焰、树藤）似乎真的前进并流动起来了。
参考文献：
[1][美]巫鸿.山盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像//礼仪中的美术[M].生活·读书·新知三联书店，2005，1（8）：1.
[2]孙振华.中国古代雕塑史[M].中国青年出版社，2011（8）.
[3]鲁道夫·阿恩海姆，孟沛欣译.艺术与视知觉[M].湖南美术出版社，2008（1）：8.
【关键词】纹饰线条；汉代；艺术赏析；河南三盘山；汉代铜车
【中图分类号】J22 【文献标识码】A
一、汉代线条艺术概况
在我国艺术史上，有众多的造型语言与手法传世，而线条是被讨论较多的一类，甚至可以说，一件艺术品或艺术家是否称得上上乘，只看其对线运用的好坏便能有一定判断了。线这一造型手段在汉代遗存中无处不在，小到瓦当、漆器、玉器等，大到石刻与帛画中，线的艺术无不具有重要作用。大致来分，线条的运用可分为三类。一类是阴刻线，汉代的阴刻线既可以表达纹路也可以指代实物。阴刻线的这一特性在同一批石刻即霍去病墓石刻中有集中表现，石刻卧虎身上的阴刻线气韵贯通，随形体辗转而有序，在描绘虎纹的同时增添了石刻不少生气。而侧头奔跑的跃马身上的阴刻线同样精良，颈部三条平行的阴刻弧线用来指代缰绳，而不是用凸起的阳线去表现，颇有四两拨千斤之妙。第二类为形体占据空间的线，这类线在写意风格的墓俑中多有表现。第三类为礼仪场所所用的装饰性纹饰，线的概念在这个领域得到了拓宽，不仅仅是由无数点紧挨排列而成的线段，而且可以是辅助图像表意的工具。
二、汉代图像中的线性运用
德拉克洛瓦说：“在画一个物体时，首先要把握的是主要线条之间的对比关系”。下文所举的实例说明成熟出色的艺术品在运用线性语言时，应该有强烈的主观意识，富有诗意地引导线条的位移与相应形体的串联关系。
汉代艺术对于中国纹样史有一个重要贡献，即在前代纹样的基础上衍生和丰富了“祥瑞纹”。这些带有祥瑞观念的纹饰成了带有一定时代风格的线性艺术的集合地，而其中较有代表性的要数河北定县122号西汉墓出土错金银青铜车饰中的祥瑞图像了（如图1）。图像中摆放着多个带有祥瑞观念的动物以及带有自然属性的事物，而构成这一切的基础语汇是线条。
可以看到，图中的带有祥瑞观念的事物均以侧面形象展示，带有强烈的剪影效果，难得的是，画面中的主体动物（龙、象、天马等）造型简练厚重至余，轻巧生动之感丝毫不减。笔者以为，制作者对动物身体的线性部分的主观处理是一重要原因。可以看出除了古代工匠有较强的观察能力外，还善于在造型中处理整体与部分的关系。例如承载三人的大象，长鼻轻轻向前探出，接着缓缓弯曲，而后于鼻头处猛然回勾并与象眼处相对。整个象鼻造型连接着较为方正的头部，可看作是一直线逐渐弯曲的过程，富有节奏感而不失韵律。再观大象身后的翼龙，龙身主要由两个S形线性部分连接而成，由龙头至侧翼为一个竖立的s形，另一个则为由龙颈末端与如拱桥状的尾部组成的平置s形。值得一提的是，作者似乎是为了加强对象的生动性，特意用一条细长的线作为翼龙的舌头，从其口中伸出，延伸了竖立的s形线性结构，使翼龙更加活泼生动。
这批祥瑞纹饰普遍受到国内外赞誉不是没有原因的，不仅动物形象令人欢喜向往，而且图像中行云流水般的线条更是令人人赏心悦目。试看熊下身所绕过的曲线，其起始于右侧斜上方，有大小各异的三只飞鸟左右其间。线条顺胸背部而下，至于熊掌部后迅速跃起，形成一个拱形。这条线显然有框定形象引导观看的作用，但更令人叫绝的是，线条的弯曲变化与熊的动态相衬，熊手抓一物而一脚屈起后靠而不倒，熊只用一脚着地，重心不稳，而整条线用恰当的弧度使其倚靠，又适时地用反作用力抵住粗壮的熊掌，不至于使得重心不稳的物体在图画中显得不合常理。这一类的线条可理解为一种变形手法，在汉代遗存中多有发现，即改变平常物的形态的同时不失其所指代的内涵。有学者指出变形指的不是简单地把形状改造一下。如果我从一个正方形上切下一个角，再将切下来的接在轮廓线的某个位置上，这仅仅带来了形状的改变，而不是我们所说的变形。如果我将整个正方形扩大，得到的也不是变形。但是，如果我在一个曲面镜中观察一个正方形或者自己的身体，这时我在镜中所看到的就是变形。发生变形时，留给人的印象是在这个物体上施加某种机械力，如推力或者拉力，就像把一个物体拉紧 、压缩、旋钮或者弄弯一样。换句话说，物体的形状作为一个整体，其空间结构已经发生了变化，这时就叫做变形。正如笔者阐述的那样，熊正是与曲线的“纠缠”中突显了张力，线条不是为存在而存在，线条每次向前延伸，与周边形体的关系紧密， 也正如《视知觉》一书中指出：“所有的视觉经验都被包括在空间与时间的情境下。物体的表面形象会受到所在空间的相邻物体的影响，同樣，也会受到时间顺序所留下的痕迹的影响。
三、特征与观看
巫鸿先生在概括此类祥瑞纹饰时认为汉代纹饰与前代同类纹样很不相同，“汉代纹饰则以流动性为特征，纹饰中的所有事物——包括山、云、动物等——一起汇成了一个持续流变的循环系统”。的确如此，图1中的事物看起来不是静止的，似乎是处于无重力状态。站在观赏者的角度来看，知觉中的形状，会随着空间方向和空间环境的变化而发生相当程度的改变，形状与形状之间还会发生相互的影响。而且，我们将在后面看到，一个物体的形状，受到其边界的限定，
同时，由边界产生的视觉力的结构骨架，反过来也会影响我们观看边界的方式。线条在这一画面中的作用举足轻重，一方面汉人面对祥瑞形象有相应的心理映射，而被制定特定动态的形象实现了其阶级属性。另一方面，在明确画面中的内容题材后，观者将在难以数清的、旋转着的、长曲短迂的线条中游移，努力去探寻其中的透视空间（多数倾斜飞翔的飞鸟所引导的）。但这种尝试将是徒劳的，华丽且富于张力的线性单位扰乱了日常的观看经验，例如“近大远小”、“前实后虚”“近繁后简”等视觉规律均不适用了，其所导致的必然结果是观者的眼识被全面调动起来，在观看过程中，动物和线性结构（火焰、树藤）似乎真的前进并流动起来了。
参考文献：
[1][美]巫鸿.山盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像//礼仪中的美术[M].生活·读书·新知三联书店，2005，1（8）：1.
[2]孙振华.中国古代雕塑史[M].中国青年出版社，2011（8）.
[3]鲁道夫·阿恩海姆，孟沛欣译.艺术与视知觉[M].湖南美术出版社，2008（1）：8.