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山水画是中国人所特有的一个文化概念。
中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
天人合一—人与自然的亲和，是山水画的基础。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。
刻画中的“日月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。
哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。
山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩辕、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐、衡，契阔荆、巫，山水的价值得到了历史的确认。
含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。
魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。
人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间—“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远，则昆阆之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。
山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间—“披图幽对，坐究四荒”。
唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则—画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面—形式。
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。
尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战”宋元，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。
20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任—表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
山水画的改观已是显而易见，山水画的变革更是历史的必然。
时代变了，山水画仍然不同于风景画。
附 录
城市山水画与理想风景
范景中
读了董小明、严善诸位先生关于城市山水画的论文之后，深受启发，显然，他们关于“城市山水画”的这一崭新提法有很广的文化涵义，一方面反映了人心的两种需求，即对自然的需求和对艺术的需求，另一方面又触及了传统中所隐含的一个古老主题，即宗炳所谓的“卧游”。《南史·宗炳传》中有：宗炳“好山水，爱远游。西陟荆巫，南登衡岳，结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之’。凡所游履，皆图之于室。”“卧以游之”，后人简称“卧游”，就是在家里欣赏山水画。宋代郭熙不但继承了这一思想，而且进一步强调山水画的创作目的，就是用来解决士大夫因做了官而不能去欣赏自然山水的矛盾。他说，人之常情是厌烦“尘嚣僵锁”，愿意到大自然中去优游自在地生活。但是，在“太平盛日，君亲之心两隆”，又不能不出来做官，做了官，又不能到大自然去啸傲烟霞，饱游饫看，这该怎么办？于是，“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！”明末清初程正揆的《江山卧游图》也正是基于这些思想。他在《江山卧游图》“其七”的跋语中说：“居长安者有三苦，无山水可玩，无书画可购，无收藏可借，予因欲作《江山卧游图》百卷布施行世，以救马上诸君之苦。”要解决“马上诸君”（即做官的士人）不能够去游山玩水的矛盾，这就是程正揆创作《江山卧游图》最根本的思想动机。（见杨新《程正揆》一书）
在西方不知是否产生过类似的思想，至少克拉克（Kenneth Clandk）在他的名著《风景进入艺术》（Landscape into Art； London;John Marray,1949；revised edition,1979）中没有述及。但有意思的是西方艺术家采取的路线有时正好相反，例如，十七世纪的风景画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）,曾经长期在意大利研究罗马附近的景色，他用一种理想化的山水给人们打开了新的眼界，使人们看到了自然的崇高之美。他的风景画影响非常大，以致于在其后的差不多一个世纪之中，旅行者都习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果哪个地方使他们联想起克劳德的景象，他们就认为哪个地方是美丽的，并坐下来休息、野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把已有的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。于是像肯特(William Kent)那样一些人，就创造了“风景庭园”(Landscape Garden)作为他们的别墅的理想的周围环境。
以上这些例子，说明了人们的一种倾向，越是生活在都市，越是眷恋自然：不论是厅堂中悬挂的山水，还是园林中营造的山水，都是为了满足人们的这种心灵需求。显然，如果把这两种山水结合起来，便自然而然地会导致城市山水画的观念，所以我认为上述的史实都与我们现在所提出的“城市山水”有关：一方面它们支持了严善先生为城市山水画所下的界定，即从最广泛的意义上说，它是以建筑作为主体的画种；另一方面，它们也说明了城市山水画的功能，它们不仅供人观赏、卧游，而且还对城市面貌的建设给予反馈作用。
董小明先生在论述“城市山水画”时说道：“在二十世纪的工业文明进程中，世界的美术发生了惊人的变化和发展，作为世界上最古老的一个文明国家，我们的美术也面临着这样一个变革的命运。作为农业文明的产物，传统的中国画艺术，不管历史上有过多少的辉煌，为了适应当代的需要，它将面对工业文明的自然观和审美意识而变革，山水画艺术也是这样。在这样的文化背景下，我们的城市山水画课题也就应运而生。城市山水画，在中国画的历史上也是不断地有所表现。山水画是以自然风景为主要描写对象的，随着人类对自然的不断改造，不可避免地出现了自然中的城市景观。”这是一种既非常现实又非常有眼光的看法，反映了深圳这一现代城市所特有的魅力和活力。
恰好，“城市山水画”在西方也源于一个充满活力和魅力的城市，只不过那是一种引人怀旧的、令人想起昔日光荣的魅力，正是那种魅力激发了吉本写了罗马帝国衰亡的历史。这就是意大利的名城—罗马，大约十七世纪末期，在那里产生了城市山水画。因此，“城市山水画”在英文中似乎还找不到确切的对译术语，但在意大利文中却能很容易地见到，Veduta，只不过按照习惯译为城市风景画更为合适一些而已。Veduta是十七世纪末到十八世纪初之间出现的一种新型门类，发明者可能是一位欧洲北方的画家布里尔(Paul Brill,1554-1626)在罗马生活了很长一段时间之后发明的，也可能是被著名的学者隆吉(R.Longhi)称之为“写实的城市风景画”的画家科达齐(Codazzi)。它不仅与都市景观或地区有直接关系，而且也与地志有关。著名的画家也主要是意大利人，起初是画罗马，后来又画威尼斯，前者的代表人物为潘尼尼(Giovanui Paolo Panini,约1692-1765)和皮拉内西(Giovanni Batrista Piranesi,1720-1778),后者的代表为卡纳莱托(Antonio Canaletto,1697-1768)和瓜尔迪(Francesco Guardi,1712-1793)。
潘尼尼是城市风景画的奠基者，他最早把罗马遗迹作为一种专门类型来处理，代表作是《罗马万神庙》。瓜尔迪在贡布里希的《艺术的故事》中被介绍过：“在十八世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景版画。旅行者们从欧洲各地到意大利来欣赏意大利昔日的光辉伟大。往往要随身带走一些纪念品。特别是在景色使艺术家如此神往的威尼斯，产生了一派迎合游客需要的画家。⋯⋯把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙·德·弗利格画的冷静、忠实的海景画比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了十七世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自己去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的-可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性”。
和瓜尔迪同样重要的十八世纪威尼斯风景画家是卡纳莱托,他把这一门类带到了客观描绘的境界。
皮拉内西的作品，八十年代初曾在我国展出过，那些从1745年就开始印刷的由137幅古代和当代罗马风景构成的铜版组画为成千上万未到过罗马的人提供了心灵图像，也使我们领略了罗马昔日的荣光。那次画展还使我们第一次见识了所谓的Capriccio，即一种幻想的城市风景画。这种风景画曾经直接影响了十八世纪的马尼亚斯科(Alessandro Magnasco,1677-1749)和里奇(Marco Ricci,1676-1730)，对后来英国风景画的理论与创作也产生了较大的影响。还有一种所谓的Veduta Ideata(理想的城市风景画)，那是一种与Capriccio很难区分的门类，大致上前者更具有想象色彩，而后者则要求有较准确的建筑图像。前面提到的克劳德·洛兰曾为法国的贵族画过一幅怀古的作品，把罗马市政府的景观画在了海景上，不管它究竟应该归属何类门下，那种画对于我们现在的城市山水画创作应该具有某种启发，是不言而喻的。
在美术史上有时也会出现这样一些时刻：一个分类框架，一个概念，甚至一个术语的提出，也具体地创造了一个小型的世界。因为有了这个框架，艺术家便能够往里面倾注他的思想。所以这样的框架对于一种语言的发展十分重要。这是贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》中所提出的一个非凡的创见。严善和黄专在《文人画的趣味、图式与价值》中也曾采取相同的路线精彩地论述了“逸品”画的发展。此处不多引证，我只想再重复一下贡布里希所举的一个例子：就在贝多芬发表他的《英雄交响曲》和《田园交响曲》那几年，特纳正在准备他的《作品集》。那是100页的风景画，每幅都标有字母，说明此画归入哪一类，比如H代表历史风景，Ms代表山域风景，P代表田园风景，A代表建筑风景，如此等等。《作品集》的简介这样说道：要把风景“按各种风格分类”。我们千万不要低估了这种分类，它绝不是无聊的游戏，而是对前辈风景画大师克劳德的《自选集》的蓄意挑战。对于特纳来说，超越克劳德的途径在于扩大范畴，以容纳自然的更多方面。
这是美术史上有启发的实例。我想“城市山水画”的提出显然也是想容纳自然的更多方面，具有一种超越意识，因为它就像上述的那些概念一样，提供了一个框架，有了这样一个框架，就等于为新的艺术语言的发展提供了种种可能性。
最后，我想引用董小明先生提出的一个中国美术史上启人心智的例子作为结尾。他说：“《清明上河图》堪称是城市山水画的先驱，它在一幅山水画卷中以风俗画的形式很充分地描绘了当时的城市景观，从这个意义上看是十分典型的城市山水画，这幅画对我们今天的创作仍有很大的启发。”这使我想起了徐扬的《姑苏繁华图》(即《盛世滋生图》)等一系列画卷，作为一个美术爱好者，我衷心地期待着能有和它们比美的杰作问世。
（本文摘自“第二界深圳国际水墨画双年展都市水墨论坛”，原题《城市山水画短札》）
观点链接
我认为，所谓的城市山水，从最宽泛的意义上来说，是以建筑作为主体的水墨画。最具中国画的特质的画种是水墨画，而水墨画在元代以后的最高成就又是体现在山水画上，所以，一般中国人谈到山水画，也就是指水墨画，而油画、或水彩中的“山水”，我们都称它是“风景”（英文用Landscape），因为这里不仅意味着材料和工具的区别，更深一层次上还体现着一种美学理想、甚至可以说是哲学观念的差别（如天人合一，物我对立等），虽然现在有不少艺术心理学家和艺术史家已经指出，艺术中体现的这种美术或哲学的观念只是一种理论阐释，或者说是一种心理投射，但是，我们确实感到，中国的山水画和西方的风景画有着不同的表现方式，也影响了我们的欣赏习惯。
（严善《都市生活与都市艺术》）
在二十世纪的工业文明进程中，世界的美术也发生了惊人的变化和发展，作为世界上最古老的一个文明国家，我们的美术也面临着这样一个变革的命运。作为农业文明的产物，传统的中国画艺术，不管历史上有过多少的辉煌，为了适应当代的需要，它将面临工业文明的自然观和审美意识而变革，山水画艺术也是这样。山水画是以自然风景为主要描写对象的，随着人类对自然的不断改造，不可避免地出现了自然中的城市景观。
（董小明《城市山水画—中国画与时代同步的新课题》）
风景画一词在中国的使用，大约是上世纪初的事，主要是指从西方传入的画种，如油画、水彩画等。风景画在欧洲从十五世纪始独立，十七世纪成熟。中国画家的时空观念迥异于西方，风景一词在中国古代文献中很早就有，如，《世说新语·言语》中有：“过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴，周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河’”，但从来未见用这个词来命名山水画的，这与中国文化哲学直接相关。两种不同的空间意识，必然导致不同的关照方式。 （赵兴红《山水画≠风景画》）
学术回顾
油画风景与中国山水画合影吴冠中
王国维说，一切写景皆是写情。这是适合于油画风景和水墨山水两方面作座右铭。塞尚的风景刀劈斧凿，用色彩建筑坚实的形象，铿锵有声；郁脱利罗利用疏密相间的手法表现哀艳的巴黎，冷冷清清惨惨戚戚，具有东方诗词的情调；凡·高的风景地动山摇，强烈的感情震撼了宇宙，鬼哭神嚎。黄宾虹说西方最上层的作品只相当于我们的能品，他那一代画家大多对西方绘画一无所知，源于民族的悲哀。中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意。自从苏东坡评说王维画中有诗，诗中有画后，诗画间的内在姻缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻塞了绘画向造型方面的独立展拓。西方是反对绘画隶属于文学的，“文学性绘画”（Reinlure Litteiaire）是贬词，我从诗画之乡走出去，对此特别警惕，切忌以文学削弱绘画。这是油画风景与中国山水画的又一次会合。
情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话。特定的技巧，诞生于特定的创作需要。如不甘心于重复老调，技法永远在更新。粘糊糊的油彩，如何表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，但却也手法有限，对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策。因此，懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。但年轻一代不甘寂寞，他们闯出家门，闯入世界，油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《山行旅图》立足于“方”的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以“弧”为基调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢宏的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合⋯⋯我曾将中西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。如果说东西方不同的生活习惯和历史背景是中西文化比较中的复杂课题，则邂逅于同一大自然之前、江河湖海之前，风景画和山水画当一见如故，易于心心相印。中国油画学会倡导举办油画风景和中国山水画的联展，选这个最佳切入口来深入比较中、西画的得失，必将大大推动绘画的民族性与世界性问题的探讨，影响深远。
地球在缩小，文化在交融，没有必要，也没有可能固执自己的“纯种”传统，何况传统其实是一连串杂种的继续与发展。印象派认为黑与白不是色彩的论点早被抛弃了，黑、白已成了油画的宠儿。莫奈那样固守同一视点的写生方法也只是历史的故事。中国山水画没有西方写生的框框，往往自诩为散点透视，生造“散点透视”这个名称无妨，但实质是臣服于“透视”威望的心态。西方风景从描摹客观物象进入写情、写意，就逐步接近山水画的创作心态，但这决不意味着他们追上来，我们比他们高明。我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁杂、多样、彩色缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展。
视觉艺术只靠造型效果，形式美永远是绘画的主要语言、唯一语言，于是大批绘画成了只是形式的游戏，甚至是丑的游戏，形式中的美与丑有点混淆不清了。 美感既是可感知的，必须具备感情内涵，作者的欢乐、抑郁、孤独、愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景和中国山水画中都可识别其画中诗、画中情，只是在油画中作者大多专注于美感创造，而山水作者不少是文人，有意寓诗情于画意，所以蔡元培归纳说西洋画近建筑，中国画近文学。我上面提到警惕文学性绘画有损绘画的独立造型美。近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画，感到很乏味，令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化，人看风景，人看山水，个人的视角千变万化，其深层的原因是文化差异。
高居翰先生是研究中国绘画的专家。他看到美国大都会博物馆展出的中国画，整体效果很弱，与西方油画比，吸引不了观众，他站在维护中国画的立场上，感到很怅然。确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画却应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去画作中之游。中国画论中虽说“近山取其质，远山取其势”，但其质其势千篇一律时，画面也就失去了魅力。所以有些西方评论认为中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，倒促使我们清醒：我们面临着彻底改革的历史时代。周恩来赞美昆曲十五贯。说一个剧本救了一个剧种。我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日见衰败的中国画。
在大自然前，油画风景和中国山水画一律平等。这里是起跑点，比赛着跑吧，并不划分跑道，路是共有的，路线由个人自由选择。人们只注视于谁家的旗帜插上了高峰，关于这个旗帜来自东方和西方，不是问题的关键。
（原载《吴冠中文集》,文汇出版社,1998年出版）
延伸阅读·参考书目
《中国山水画与欧洲风景画比较研究》（美术学博士论丛），李培雷，荣宝斋出版社，2006年7月。
中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
天人合一—人与自然的亲和，是山水画的基础。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。
刻画中的“日月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。
哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。
山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩辕、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐、衡，契阔荆、巫，山水的价值得到了历史的确认。
含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。
魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。
人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间—“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远，则昆阆之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。
山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间—“披图幽对，坐究四荒”。
唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则—画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面—形式。
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。
尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战”宋元，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。
20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任—表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
山水画的改观已是显而易见，山水画的变革更是历史的必然。
时代变了，山水画仍然不同于风景画。
附 录
城市山水画与理想风景
范景中
读了董小明、严善诸位先生关于城市山水画的论文之后，深受启发，显然，他们关于“城市山水画”的这一崭新提法有很广的文化涵义，一方面反映了人心的两种需求，即对自然的需求和对艺术的需求，另一方面又触及了传统中所隐含的一个古老主题，即宗炳所谓的“卧游”。《南史·宗炳传》中有：宗炳“好山水，爱远游。西陟荆巫，南登衡岳，结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之’。凡所游履，皆图之于室。”“卧以游之”，后人简称“卧游”，就是在家里欣赏山水画。宋代郭熙不但继承了这一思想，而且进一步强调山水画的创作目的，就是用来解决士大夫因做了官而不能去欣赏自然山水的矛盾。他说，人之常情是厌烦“尘嚣僵锁”，愿意到大自然中去优游自在地生活。但是，在“太平盛日，君亲之心两隆”，又不能不出来做官，做了官，又不能到大自然去啸傲烟霞，饱游饫看，这该怎么办？于是，“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！”明末清初程正揆的《江山卧游图》也正是基于这些思想。他在《江山卧游图》“其七”的跋语中说：“居长安者有三苦，无山水可玩，无书画可购，无收藏可借，予因欲作《江山卧游图》百卷布施行世，以救马上诸君之苦。”要解决“马上诸君”（即做官的士人）不能够去游山玩水的矛盾，这就是程正揆创作《江山卧游图》最根本的思想动机。（见杨新《程正揆》一书）
在西方不知是否产生过类似的思想，至少克拉克（Kenneth Clandk）在他的名著《风景进入艺术》（Landscape into Art； London;John Marray,1949；revised edition,1979）中没有述及。但有意思的是西方艺术家采取的路线有时正好相反，例如，十七世纪的风景画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）,曾经长期在意大利研究罗马附近的景色，他用一种理想化的山水给人们打开了新的眼界，使人们看到了自然的崇高之美。他的风景画影响非常大，以致于在其后的差不多一个世纪之中，旅行者都习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果哪个地方使他们联想起克劳德的景象，他们就认为哪个地方是美丽的，并坐下来休息、野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把已有的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。于是像肯特(William Kent)那样一些人，就创造了“风景庭园”(Landscape Garden)作为他们的别墅的理想的周围环境。
以上这些例子，说明了人们的一种倾向，越是生活在都市，越是眷恋自然：不论是厅堂中悬挂的山水，还是园林中营造的山水，都是为了满足人们的这种心灵需求。显然，如果把这两种山水结合起来，便自然而然地会导致城市山水画的观念，所以我认为上述的史实都与我们现在所提出的“城市山水”有关：一方面它们支持了严善先生为城市山水画所下的界定，即从最广泛的意义上说，它是以建筑作为主体的画种；另一方面，它们也说明了城市山水画的功能，它们不仅供人观赏、卧游，而且还对城市面貌的建设给予反馈作用。
董小明先生在论述“城市山水画”时说道：“在二十世纪的工业文明进程中，世界的美术发生了惊人的变化和发展，作为世界上最古老的一个文明国家，我们的美术也面临着这样一个变革的命运。作为农业文明的产物，传统的中国画艺术，不管历史上有过多少的辉煌，为了适应当代的需要，它将面对工业文明的自然观和审美意识而变革，山水画艺术也是这样。在这样的文化背景下，我们的城市山水画课题也就应运而生。城市山水画，在中国画的历史上也是不断地有所表现。山水画是以自然风景为主要描写对象的，随着人类对自然的不断改造，不可避免地出现了自然中的城市景观。”这是一种既非常现实又非常有眼光的看法，反映了深圳这一现代城市所特有的魅力和活力。
恰好，“城市山水画”在西方也源于一个充满活力和魅力的城市，只不过那是一种引人怀旧的、令人想起昔日光荣的魅力，正是那种魅力激发了吉本写了罗马帝国衰亡的历史。这就是意大利的名城—罗马，大约十七世纪末期，在那里产生了城市山水画。因此，“城市山水画”在英文中似乎还找不到确切的对译术语，但在意大利文中却能很容易地见到，Veduta，只不过按照习惯译为城市风景画更为合适一些而已。Veduta是十七世纪末到十八世纪初之间出现的一种新型门类，发明者可能是一位欧洲北方的画家布里尔(Paul Brill,1554-1626)在罗马生活了很长一段时间之后发明的，也可能是被著名的学者隆吉(R.Longhi)称之为“写实的城市风景画”的画家科达齐(Codazzi)。它不仅与都市景观或地区有直接关系，而且也与地志有关。著名的画家也主要是意大利人，起初是画罗马，后来又画威尼斯，前者的代表人物为潘尼尼(Giovanui Paolo Panini,约1692-1765)和皮拉内西(Giovanni Batrista Piranesi,1720-1778),后者的代表为卡纳莱托(Antonio Canaletto,1697-1768)和瓜尔迪(Francesco Guardi,1712-1793)。
潘尼尼是城市风景画的奠基者，他最早把罗马遗迹作为一种专门类型来处理，代表作是《罗马万神庙》。瓜尔迪在贡布里希的《艺术的故事》中被介绍过：“在十八世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景版画。旅行者们从欧洲各地到意大利来欣赏意大利昔日的光辉伟大。往往要随身带走一些纪念品。特别是在景色使艺术家如此神往的威尼斯，产生了一派迎合游客需要的画家。⋯⋯把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙·德·弗利格画的冷静、忠实的海景画比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了十七世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自己去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的-可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性”。
和瓜尔迪同样重要的十八世纪威尼斯风景画家是卡纳莱托,他把这一门类带到了客观描绘的境界。
皮拉内西的作品，八十年代初曾在我国展出过，那些从1745年就开始印刷的由137幅古代和当代罗马风景构成的铜版组画为成千上万未到过罗马的人提供了心灵图像，也使我们领略了罗马昔日的荣光。那次画展还使我们第一次见识了所谓的Capriccio，即一种幻想的城市风景画。这种风景画曾经直接影响了十八世纪的马尼亚斯科(Alessandro Magnasco,1677-1749)和里奇(Marco Ricci,1676-1730)，对后来英国风景画的理论与创作也产生了较大的影响。还有一种所谓的Veduta Ideata(理想的城市风景画)，那是一种与Capriccio很难区分的门类，大致上前者更具有想象色彩，而后者则要求有较准确的建筑图像。前面提到的克劳德·洛兰曾为法国的贵族画过一幅怀古的作品，把罗马市政府的景观画在了海景上，不管它究竟应该归属何类门下，那种画对于我们现在的城市山水画创作应该具有某种启发，是不言而喻的。
在美术史上有时也会出现这样一些时刻：一个分类框架，一个概念，甚至一个术语的提出，也具体地创造了一个小型的世界。因为有了这个框架，艺术家便能够往里面倾注他的思想。所以这样的框架对于一种语言的发展十分重要。这是贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》中所提出的一个非凡的创见。严善和黄专在《文人画的趣味、图式与价值》中也曾采取相同的路线精彩地论述了“逸品”画的发展。此处不多引证，我只想再重复一下贡布里希所举的一个例子：就在贝多芬发表他的《英雄交响曲》和《田园交响曲》那几年，特纳正在准备他的《作品集》。那是100页的风景画，每幅都标有字母，说明此画归入哪一类，比如H代表历史风景，Ms代表山域风景，P代表田园风景，A代表建筑风景，如此等等。《作品集》的简介这样说道：要把风景“按各种风格分类”。我们千万不要低估了这种分类，它绝不是无聊的游戏，而是对前辈风景画大师克劳德的《自选集》的蓄意挑战。对于特纳来说，超越克劳德的途径在于扩大范畴，以容纳自然的更多方面。
这是美术史上有启发的实例。我想“城市山水画”的提出显然也是想容纳自然的更多方面，具有一种超越意识，因为它就像上述的那些概念一样，提供了一个框架，有了这样一个框架，就等于为新的艺术语言的发展提供了种种可能性。
最后，我想引用董小明先生提出的一个中国美术史上启人心智的例子作为结尾。他说：“《清明上河图》堪称是城市山水画的先驱，它在一幅山水画卷中以风俗画的形式很充分地描绘了当时的城市景观，从这个意义上看是十分典型的城市山水画，这幅画对我们今天的创作仍有很大的启发。”这使我想起了徐扬的《姑苏繁华图》(即《盛世滋生图》)等一系列画卷，作为一个美术爱好者，我衷心地期待着能有和它们比美的杰作问世。
（本文摘自“第二界深圳国际水墨画双年展都市水墨论坛”，原题《城市山水画短札》）
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我认为，所谓的城市山水，从最宽泛的意义上来说，是以建筑作为主体的水墨画。最具中国画的特质的画种是水墨画，而水墨画在元代以后的最高成就又是体现在山水画上，所以，一般中国人谈到山水画，也就是指水墨画，而油画、或水彩中的“山水”，我们都称它是“风景”（英文用Landscape），因为这里不仅意味着材料和工具的区别，更深一层次上还体现着一种美学理想、甚至可以说是哲学观念的差别（如天人合一，物我对立等），虽然现在有不少艺术心理学家和艺术史家已经指出，艺术中体现的这种美术或哲学的观念只是一种理论阐释，或者说是一种心理投射，但是，我们确实感到，中国的山水画和西方的风景画有着不同的表现方式，也影响了我们的欣赏习惯。
（严善《都市生活与都市艺术》）
在二十世纪的工业文明进程中，世界的美术也发生了惊人的变化和发展，作为世界上最古老的一个文明国家，我们的美术也面临着这样一个变革的命运。作为农业文明的产物，传统的中国画艺术，不管历史上有过多少的辉煌，为了适应当代的需要，它将面临工业文明的自然观和审美意识而变革，山水画艺术也是这样。山水画是以自然风景为主要描写对象的，随着人类对自然的不断改造，不可避免地出现了自然中的城市景观。
（董小明《城市山水画—中国画与时代同步的新课题》）
风景画一词在中国的使用，大约是上世纪初的事，主要是指从西方传入的画种，如油画、水彩画等。风景画在欧洲从十五世纪始独立，十七世纪成熟。中国画家的时空观念迥异于西方，风景一词在中国古代文献中很早就有，如，《世说新语·言语》中有：“过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴，周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河’”，但从来未见用这个词来命名山水画的，这与中国文化哲学直接相关。两种不同的空间意识，必然导致不同的关照方式。 （赵兴红《山水画≠风景画》）
学术回顾
油画风景与中国山水画合影吴冠中
王国维说，一切写景皆是写情。这是适合于油画风景和水墨山水两方面作座右铭。塞尚的风景刀劈斧凿，用色彩建筑坚实的形象，铿锵有声；郁脱利罗利用疏密相间的手法表现哀艳的巴黎，冷冷清清惨惨戚戚，具有东方诗词的情调；凡·高的风景地动山摇，强烈的感情震撼了宇宙，鬼哭神嚎。黄宾虹说西方最上层的作品只相当于我们的能品，他那一代画家大多对西方绘画一无所知，源于民族的悲哀。中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意。自从苏东坡评说王维画中有诗，诗中有画后，诗画间的内在姻缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻塞了绘画向造型方面的独立展拓。西方是反对绘画隶属于文学的，“文学性绘画”（Reinlure Litteiaire）是贬词，我从诗画之乡走出去，对此特别警惕，切忌以文学削弱绘画。这是油画风景与中国山水画的又一次会合。
情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话。特定的技巧，诞生于特定的创作需要。如不甘心于重复老调，技法永远在更新。粘糊糊的油彩，如何表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，但却也手法有限，对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策。因此，懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。但年轻一代不甘寂寞，他们闯出家门，闯入世界，油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《山行旅图》立足于“方”的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以“弧”为基调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢宏的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合⋯⋯我曾将中西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。如果说东西方不同的生活习惯和历史背景是中西文化比较中的复杂课题，则邂逅于同一大自然之前、江河湖海之前，风景画和山水画当一见如故，易于心心相印。中国油画学会倡导举办油画风景和中国山水画的联展，选这个最佳切入口来深入比较中、西画的得失，必将大大推动绘画的民族性与世界性问题的探讨，影响深远。
地球在缩小，文化在交融，没有必要，也没有可能固执自己的“纯种”传统，何况传统其实是一连串杂种的继续与发展。印象派认为黑与白不是色彩的论点早被抛弃了，黑、白已成了油画的宠儿。莫奈那样固守同一视点的写生方法也只是历史的故事。中国山水画没有西方写生的框框，往往自诩为散点透视，生造“散点透视”这个名称无妨，但实质是臣服于“透视”威望的心态。西方风景从描摹客观物象进入写情、写意，就逐步接近山水画的创作心态，但这决不意味着他们追上来，我们比他们高明。我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁杂、多样、彩色缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展。
视觉艺术只靠造型效果，形式美永远是绘画的主要语言、唯一语言，于是大批绘画成了只是形式的游戏，甚至是丑的游戏，形式中的美与丑有点混淆不清了。 美感既是可感知的，必须具备感情内涵，作者的欢乐、抑郁、孤独、愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景和中国山水画中都可识别其画中诗、画中情，只是在油画中作者大多专注于美感创造，而山水作者不少是文人，有意寓诗情于画意，所以蔡元培归纳说西洋画近建筑，中国画近文学。我上面提到警惕文学性绘画有损绘画的独立造型美。近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画，感到很乏味，令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化，人看风景，人看山水，个人的视角千变万化，其深层的原因是文化差异。
高居翰先生是研究中国绘画的专家。他看到美国大都会博物馆展出的中国画，整体效果很弱，与西方油画比，吸引不了观众，他站在维护中国画的立场上，感到很怅然。确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画却应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去画作中之游。中国画论中虽说“近山取其质，远山取其势”，但其质其势千篇一律时，画面也就失去了魅力。所以有些西方评论认为中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，倒促使我们清醒：我们面临着彻底改革的历史时代。周恩来赞美昆曲十五贯。说一个剧本救了一个剧种。我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日见衰败的中国画。
在大自然前，油画风景和中国山水画一律平等。这里是起跑点，比赛着跑吧，并不划分跑道，路是共有的，路线由个人自由选择。人们只注视于谁家的旗帜插上了高峰，关于这个旗帜来自东方和西方，不是问题的关键。
（原载《吴冠中文集》,文汇出版社,1998年出版）
延伸阅读·参考书目
《中国山水画与欧洲风景画比较研究》（美术学博士论丛），李培雷，荣宝斋出版社，2006年7月。