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摘要：抽象艺术是西方艺术走向“现代”的主要发展方向，而在中国20世纪的美术变革之中，抽象艺术历来都是最饱受争议的艺术门类，本文试图考察抽象艺术在移植中国的过程中所产生的各类思想观念，反思其得失利弊。
关键词：抽象艺术;美术;艺术史;现代
格林伯格遵循康德学科自律的原则，因而认为现代主义艺术本质上就是一种自我批判的艺术，其目标在于用理性证明自身存在的合法性。在文艺复兴时期，艺术家要做的是如何处理画面上的三维视幻觉与现实的二维平面的辩证关系，但到了现代主义时期，这种辩证关系被取消了，因为绘画所再现的可视内容被认为是属于艺术这一门学科以外的因素。那么，属于艺术本身的独一无二的本质（自律性）是什么呢？在格林伯格看来就是一切绘画艺术的基础一一二维的平面。因此，只有不断提示这一个平面的绘画，它才是“纯粹”的。在这种观念下考察西方艺术史，自欧洲的马奈、印象派、后印象派到美国的抽象表现主义、极少主义，艺术史就是一部形式进化的历史。
对于这种不断抽象化的西方现代主义进程，80年代的中国艺术批评家见了，常常产生出一种自卑感。比如，高名潞等编著的《85美术运动——80年代的人文前卫》一书中表达了这样一种观点：虽然许多人认为中国80年代的艺术运动似乎走完了西方近百年的艺术发展史，但是却唯独没有出现“分析立体主义纯粹主义至上主义构成主义极少主义”这一支西方重要的艺术脉络，至于其原因，则被主要归结为中国文化在科学精神方面的缺失。1在这种观念指导之下，中国批评家对西方的幻想在几何抽象（以蒙德里安、马列维奇为代表）中达到高潮。比如王小箭的观点，把几何抽象看成是西方科学理性的产物，而中国的准抽象艺术则是一种基于经验的、感受的“书写中心主义”，因此，中国古代的书法、文人画等统统被排斥在西方抽象的概念之外而由中国批评家所归纳的例如高名潞的“中国极多”，栗宪庭的“念珠与笔触”等融合了传统文化精神的中国本土抽象艺术实践也就不具有太高的文化价值。王小箭观点的内在逻辑是，中国文化当下需要的西方的“逻各斯中心主义”，只有符合这个逻辑的艺术创作方向才是有益的。与王小箭观念类似的王端廷反对以国别、民族划分抽象艺术，其理由是：抽象艺术基于科学精神，而科学是无国界的，因此抽象艺术也没有国界。这样的观点真是令人瞠目结舌。
徐悲鸿的写实艺术在20世纪也是作为一种代表着西方科学理性精神的艺术形式被用来改造“衰颓”的中国画的，如今，据说中国人已经是全世界写实画的最好的国家了，可是中国文化是否因此就成为一种理性的、逻各斯中心主义的文化了呢？现实是，当下谁还会认为写实绘画是代表了科学理性精神的艺术呢。80年代的理性绘画也主张理性，但是也没有用抽象的形式，于是许多批评家反过来感慨中国理性精神的缺乏。这些在当下仍然鼓吹中国之所以没有产生几何抽象是因为缺乏理性精神的批评家，是否认为几何抽象可以完成徐先生未尽的事业呢？西方在文艺复兴时期能产生写实绘画，在现代主义时期可以产生几何抽象，诚然，与西方的科学理性精神关系极大，却绝非唯一原因。
格林伯格從康德的自我批判中找到了西方现代艺术形式进化的理由，中国的艺术家、艺术批评家从西方的文化艺术中找到了自身缺失的文化基因。在格林伯格的艺术史疏理中，在形式进化的逻辑下，达达、超现实主义等艺术流派成了历史反动的怪类，而在中国人的异地想象中，西方艺术史似乎成了纯粹科学理性精神推动的产物，而那些非理性的西方艺术也只有在作为理性精神的补充的情况下才获得价值。其实，面对同一片风景，各人想的常常都是自己的心事。
迈耶·夏皮罗在《抽象艺术的性质》中说： “艺术的哲学同样也是生活的哲学。”2在夏皮罗看来，范围如此广阔的抽象艺术运动不可能单一导源于美学问题的某种内在逻辑，“在几乎每一个要点上，这个运动都带有包围着现代文化的不断变化着的物质和心理的印记。”同样作为美国抽象艺术批评家的夏皮罗，更加注重对历史中艺术家各不相同的具体的生活与创作经验的分析，他在《抽象艺术的性质》一文中以此分析了三类艺术，发现了完全不同于格林伯格的推动艺术发生的因素。首先在俄国艺术家马列维奇的作品《提水桶的女人》中，他发现了作者选择这一母题背后的性兴趣和创作的情感语境。在对康定斯基的考察中，他发现康定斯基的抽象画创作的动机来自于对社会过分物质主义的反动，而不是艺术再现现实方式的穷途末路。也就是说，康定斯基、马列维奇艺术创作的内在逻辑并非纯粹来自于艺术语言本身。以上两类分析足以启发我们从格林伯格的形式进化的眼光之外去思考艺术史发展背后的复杂的社会历史因素。最后，夏皮罗考察了意大利的未来主义，这部分分析简直就好像是说给中国批评家听的。夏皮罗认为无论是未来主义还是更纯粹的机器抽象3，都不能简单的解释为对既存技术的简单反映，相反，在中国批评家的想象中，是西方的的科学理性产生了机械发达的现代文明，现代文明产生抽象艺术，而科学技术是无国界的，科学塑造的机器当然也没有国界，所以抽象艺术当然也没有国界，但现实是，当时技术最为发达的英美国家，并没有产生机器抽象，各国的机器抽象也各不相同。并且产生未来主义艺术的意大利，是一个相对落后的欧洲国家，而未来主义艺术家执着于用抽象方式表现机械的运动的原因在于他们把机器看成是“现代生活中的动力的来源。”换句话说，对这种机械运动的描绘表达了未来主义艺术家对意大利的工业化、也是现代化的渴望。在夏皮罗的解释中，我们丝毫没有发觉抽象艺术与科学理性有什么联系。相反，未来主义艺术家的心态倒时与20世纪中国知识分子的救亡图存的心态类似。
格林伯格的“纯粹”与中国批评家的“理性”等概念虽然都声称来自于对历史的考察，却又都经不住历史细节的拷问。也许，像夏皮罗这样实事求是的考察艺术家所处的社会历史的具体情境的方法对于我们分析中国抽象艺术的历史与未来更为合适，更能使我们贴近历史与现实之真。
参考文献
[1]高名潞等著，85美术运动：80年代的人文前卫01广西：广西师范大学出版社，2008。第488页。
[2]沈语冰，20世纪西方艺术批评文选，河北：河北美术出版社，2016。第59页。
[3]同上，第61页。
作者简介：
朱天成，男，汉族，籍贯：江苏苏州，学历：研究生在读，单位：天津美术学院人文学院史论系，研究方向：中国现当代美术史研究。
关键词：抽象艺术;美术;艺术史;现代
格林伯格遵循康德学科自律的原则，因而认为现代主义艺术本质上就是一种自我批判的艺术，其目标在于用理性证明自身存在的合法性。在文艺复兴时期，艺术家要做的是如何处理画面上的三维视幻觉与现实的二维平面的辩证关系，但到了现代主义时期，这种辩证关系被取消了，因为绘画所再现的可视内容被认为是属于艺术这一门学科以外的因素。那么，属于艺术本身的独一无二的本质（自律性）是什么呢？在格林伯格看来就是一切绘画艺术的基础一一二维的平面。因此，只有不断提示这一个平面的绘画，它才是“纯粹”的。在这种观念下考察西方艺术史，自欧洲的马奈、印象派、后印象派到美国的抽象表现主义、极少主义，艺术史就是一部形式进化的历史。
对于这种不断抽象化的西方现代主义进程，80年代的中国艺术批评家见了，常常产生出一种自卑感。比如，高名潞等编著的《85美术运动——80年代的人文前卫》一书中表达了这样一种观点：虽然许多人认为中国80年代的艺术运动似乎走完了西方近百年的艺术发展史，但是却唯独没有出现“分析立体主义纯粹主义至上主义构成主义极少主义”这一支西方重要的艺术脉络，至于其原因，则被主要归结为中国文化在科学精神方面的缺失。1在这种观念指导之下，中国批评家对西方的幻想在几何抽象（以蒙德里安、马列维奇为代表）中达到高潮。比如王小箭的观点，把几何抽象看成是西方科学理性的产物，而中国的准抽象艺术则是一种基于经验的、感受的“书写中心主义”，因此，中国古代的书法、文人画等统统被排斥在西方抽象的概念之外而由中国批评家所归纳的例如高名潞的“中国极多”，栗宪庭的“念珠与笔触”等融合了传统文化精神的中国本土抽象艺术实践也就不具有太高的文化价值。王小箭观点的内在逻辑是，中国文化当下需要的西方的“逻各斯中心主义”，只有符合这个逻辑的艺术创作方向才是有益的。与王小箭观念类似的王端廷反对以国别、民族划分抽象艺术，其理由是：抽象艺术基于科学精神，而科学是无国界的，因此抽象艺术也没有国界。这样的观点真是令人瞠目结舌。
徐悲鸿的写实艺术在20世纪也是作为一种代表着西方科学理性精神的艺术形式被用来改造“衰颓”的中国画的，如今，据说中国人已经是全世界写实画的最好的国家了，可是中国文化是否因此就成为一种理性的、逻各斯中心主义的文化了呢？现实是，当下谁还会认为写实绘画是代表了科学理性精神的艺术呢。80年代的理性绘画也主张理性，但是也没有用抽象的形式，于是许多批评家反过来感慨中国理性精神的缺乏。这些在当下仍然鼓吹中国之所以没有产生几何抽象是因为缺乏理性精神的批评家，是否认为几何抽象可以完成徐先生未尽的事业呢？西方在文艺复兴时期能产生写实绘画，在现代主义时期可以产生几何抽象，诚然，与西方的科学理性精神关系极大，却绝非唯一原因。
格林伯格從康德的自我批判中找到了西方现代艺术形式进化的理由，中国的艺术家、艺术批评家从西方的文化艺术中找到了自身缺失的文化基因。在格林伯格的艺术史疏理中，在形式进化的逻辑下，达达、超现实主义等艺术流派成了历史反动的怪类，而在中国人的异地想象中，西方艺术史似乎成了纯粹科学理性精神推动的产物，而那些非理性的西方艺术也只有在作为理性精神的补充的情况下才获得价值。其实，面对同一片风景，各人想的常常都是自己的心事。
迈耶·夏皮罗在《抽象艺术的性质》中说： “艺术的哲学同样也是生活的哲学。”2在夏皮罗看来，范围如此广阔的抽象艺术运动不可能单一导源于美学问题的某种内在逻辑，“在几乎每一个要点上，这个运动都带有包围着现代文化的不断变化着的物质和心理的印记。”同样作为美国抽象艺术批评家的夏皮罗，更加注重对历史中艺术家各不相同的具体的生活与创作经验的分析，他在《抽象艺术的性质》一文中以此分析了三类艺术，发现了完全不同于格林伯格的推动艺术发生的因素。首先在俄国艺术家马列维奇的作品《提水桶的女人》中，他发现了作者选择这一母题背后的性兴趣和创作的情感语境。在对康定斯基的考察中，他发现康定斯基的抽象画创作的动机来自于对社会过分物质主义的反动，而不是艺术再现现实方式的穷途末路。也就是说，康定斯基、马列维奇艺术创作的内在逻辑并非纯粹来自于艺术语言本身。以上两类分析足以启发我们从格林伯格的形式进化的眼光之外去思考艺术史发展背后的复杂的社会历史因素。最后，夏皮罗考察了意大利的未来主义，这部分分析简直就好像是说给中国批评家听的。夏皮罗认为无论是未来主义还是更纯粹的机器抽象3，都不能简单的解释为对既存技术的简单反映，相反，在中国批评家的想象中，是西方的的科学理性产生了机械发达的现代文明，现代文明产生抽象艺术，而科学技术是无国界的，科学塑造的机器当然也没有国界，所以抽象艺术当然也没有国界，但现实是，当时技术最为发达的英美国家，并没有产生机器抽象，各国的机器抽象也各不相同。并且产生未来主义艺术的意大利，是一个相对落后的欧洲国家，而未来主义艺术家执着于用抽象方式表现机械的运动的原因在于他们把机器看成是“现代生活中的动力的来源。”换句话说，对这种机械运动的描绘表达了未来主义艺术家对意大利的工业化、也是现代化的渴望。在夏皮罗的解释中，我们丝毫没有发觉抽象艺术与科学理性有什么联系。相反，未来主义艺术家的心态倒时与20世纪中国知识分子的救亡图存的心态类似。
格林伯格的“纯粹”与中国批评家的“理性”等概念虽然都声称来自于对历史的考察，却又都经不住历史细节的拷问。也许，像夏皮罗这样实事求是的考察艺术家所处的社会历史的具体情境的方法对于我们分析中国抽象艺术的历史与未来更为合适，更能使我们贴近历史与现实之真。
参考文献
[1]高名潞等著，85美术运动：80年代的人文前卫01广西：广西师范大学出版社，2008。第488页。
[2]沈语冰，20世纪西方艺术批评文选，河北：河北美术出版社，2016。第59页。
[3]同上，第61页。
作者简介：
朱天成，男，汉族，籍贯：江苏苏州，学历：研究生在读，单位：天津美术学院人文学院史论系，研究方向：中国现当代美术史研究。