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藏族导演万马才旦镜头下的西藏是一个悲伤之地，“退回旧日的西藏如此不可能，迈入今天的西藏又如此痛苦不堪，但他们就是此刻最真实的藏地。”
西德尼玛不安地坐在镜子前。与镜子平行粘贴的台湾组合S.H.E的海报，因为时间久远已破败不堪，杨秀措站在他身后，拿起推刀，双手发抖。
西德尼玛从没想过自己会剪掉这根留了17年的辫子。在藏区，这根辫子几乎已成为他的标志，人们看到小辫子，就知道西德尼玛的喜剧演出要开始了，“他就像藏区的赵本山”。直到万玛才旦到找到他，考虑了两天过后，西德尼玛才说：“为了艺术，就做一次牺牲吧。”
在万玛才旦的新片《塔洛》里，西德尼玛扮演放羊人塔洛。这次不是一个喜剧角色，他的小辫子被心爱的姑娘杨秀措一口气剪掉，摄像机拍摄由镜子反射出的他们，定镜头，画面黑白。在一种虚假的关系里，塔洛丢失了辫子，也丢掉了自己，西德尼玛为此落了泪。
塔洛是个记忆力很好的牧羊人，人到中年才第一次下山，办身份证。在警察局里，他用念佛经的口吻一口气背完了《为人民服务》：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。’为人民利益而死，就比泰山还重;替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”
在那个时候的塔洛看来，放羊的这一生，即便是死，也是可以重于泰山的。可办理身份证的路途，却让他第一次遭遇了爱情，遭遇了“身份危机”。
在没有任何新鲜事可以发生的威尼斯，万玛才旦带着《塔洛》，展现给世人一个新鲜但稍显慌乱的藏地。与蓝天、碧瓦、高原红无关，更多是关于现代化带来的疼痛。扮演塔洛的西德尼玛因为护照问题无法一同远赴威尼斯，这和《塔洛》形成了巧妙的互文。这并不是万玛才旦第一次展现自己故乡的困惑，这种困惑在不经意间好像变成了他的宿命。
到了33岁，万玛才旦才有机会与电影近距离接触。在此之前的几十年，他的观影经历来自儿时草原上的露天电影《地道战》，或者黄河边水电局礼堂的《摩登时代》。因为热爱，所以电影是一个又近又远的事情。
远在于，藏区根本没有拍电影的条件。在他之前，没有出过一个藏地本土导演，也没有制片厂和演员，他只能靠文学创作来表达自己;近在于，当他一步步舍弃老师、公务员这些职业时，电影一给他机会，他就全身心扑过去了，深厚的文学功底有力地支持了他的电影创作。
他在电影学院第一次看到伊朗导演阿巴斯的作品时，或许就像阿巴斯在睡前站着刷牙时无意间看完费里尼的《大路》一样，受到了同样的震撼。伊朗与藏区，两个禁忌之地，虽然在宗教、文化背景上存在不同，但于生存状态、街道、村庄等精神面貌上，万玛才旦觉得有很多相似之处，这使得他们的电影有了共同的主题——故乡。
这也是在剧变的中国，青年导演喜爱涉猎的题材：一代人处在失去与寻找的时间缝隙中。早年有贾樟柯的汾阳老家，到了近几年，与万玛才旦一同签约天画画天（北京）影业公司的青年导演郝杰、李睿珺仍在坚持这种一贯的表达，欲求不满的张家口和沙里淘金的甘肃，城市生活的单调与猛烈来袭远不如逝去的家乡有魅力。
就这样，在电影学院3年，万玛才旦全身心扑在电影上。2005年，他有了自己的第一部长片作品《静静的嘛呢石》，讲述一个小喇嘛回家3天的故事。这部几乎全部用35mm胶片拍的电影，用李陀的话说是：“朴素得不能再朴素。”他称这部作品的形式和内容合二为一，天衣无缝。
一个镜头打天下，无论是全景还是中近景，都没有明显的景深和透视变化。影评人杨潇说：“这种拍法对经受严格视听训练的电影学院学生来说，或许是不成气候的：40mm拍全景，切成近景还是40mm。可是我恰恰认为，这一拍法极其适合这片视域广阔、性情憨直的西藏土地和人民。对于西藏人来说，这片辽阔得很难看到参照物的土地，是否存在明显的透视？”
对于万玛才旦来说，这种远距离给予藏区的生活一种平凡感。上世纪九十年代末的藏区，是他熟悉的故乡。与此同时，这样的拍摄也不容许观者有亲密感，因而成为真正的旁观者：我们所看到的藏区是荒凉的景象，单调的生活，以及一个家庭每日挣扎着面对全球化带来的压力。
平静的日子也充满浓稠的隐喻：小喇嘛和弟弟在看《智美更登》（传统藏戏），觉得无聊便跑去影厅看香港电影，没钱又跑去正在演出的“智美更登”要了10块钱，小喇嘛遇到电影里的色情镜头赶紧跑出来，要回了钱去买零食，买了“唐僧肉”、娃哈哈和孙悟空面具。
这场戏在时间轴上并不是万玛才旦所要描述的主要事件，按照热奈特的叙事话语理论，万玛才旦扩展了所述事之中的一些事件，时间总是消失在他的叙事中。这种勾勒故事的方式，在美学上像传统藏画、像唐卡。
但在《静静的嘛呢石》里，新与旧，外来与本地，摩登与传统，尚且能平静相处，未有你死我活的激烈对抗，暗涌初开始。
到了万玛才旦第二部长片《寻找智美更登》时，他也还在不辞疲惫地讲智美更登的故事。智美更登是谁？他是西藏民间传说中的一位王子，释迦牟尼的化身，舍弃荣华富贵，踏上虔诚的修行。在修行道路上，他将自己的儿女，自己的妻子，自己的眼睛都施舍给了比自己更匮乏的人。在这种几近不合人情的奉献中，他达到了修行的绝境。
这个故事伴随着万玛才旦的成长，流淌在传统藏人血液中。虽然到了今天的藏地，也有学者会基于人权角度质问智美更登是否有权力施舍自己的妻孩，但对于万玛才旦而言，这个佛教的象征人物，仍有无可比拟的价值。
《寻找智美更登》讲述了一个电影摄制组，要拍一部有关智美更登的电影，一路寻找扮演他和他妻子的男女演员。找到的女孩很合适，可她的要求是，要找到她变心的前男友来演智美更登。不同于《静静的嘛呢石》故事发生在一个小村庄，《寻找》是一幅藏区生活画卷，像一部短暂的“西游记”，最终寻找到的“经书”（男主角）并不重要，重要的是过程中经历的故事与人，交织在一起，促发迷惘和感伤。
西德尼玛不安地坐在镜子前。与镜子平行粘贴的台湾组合S.H.E的海报，因为时间久远已破败不堪，杨秀措站在他身后，拿起推刀，双手发抖。
西德尼玛从没想过自己会剪掉这根留了17年的辫子。在藏区，这根辫子几乎已成为他的标志，人们看到小辫子，就知道西德尼玛的喜剧演出要开始了，“他就像藏区的赵本山”。直到万玛才旦到找到他，考虑了两天过后，西德尼玛才说：“为了艺术，就做一次牺牲吧。”
在万玛才旦的新片《塔洛》里，西德尼玛扮演放羊人塔洛。这次不是一个喜剧角色，他的小辫子被心爱的姑娘杨秀措一口气剪掉，摄像机拍摄由镜子反射出的他们，定镜头，画面黑白。在一种虚假的关系里，塔洛丢失了辫子，也丢掉了自己，西德尼玛为此落了泪。
塔洛是个记忆力很好的牧羊人，人到中年才第一次下山，办身份证。在警察局里，他用念佛经的口吻一口气背完了《为人民服务》：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。’为人民利益而死，就比泰山还重;替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”
在那个时候的塔洛看来，放羊的这一生，即便是死，也是可以重于泰山的。可办理身份证的路途，却让他第一次遭遇了爱情，遭遇了“身份危机”。
在没有任何新鲜事可以发生的威尼斯，万玛才旦带着《塔洛》，展现给世人一个新鲜但稍显慌乱的藏地。与蓝天、碧瓦、高原红无关，更多是关于现代化带来的疼痛。扮演塔洛的西德尼玛因为护照问题无法一同远赴威尼斯，这和《塔洛》形成了巧妙的互文。这并不是万玛才旦第一次展现自己故乡的困惑，这种困惑在不经意间好像变成了他的宿命。
悲伤的电影
到了33岁，万玛才旦才有机会与电影近距离接触。在此之前的几十年，他的观影经历来自儿时草原上的露天电影《地道战》，或者黄河边水电局礼堂的《摩登时代》。因为热爱，所以电影是一个又近又远的事情。
远在于，藏区根本没有拍电影的条件。在他之前，没有出过一个藏地本土导演，也没有制片厂和演员，他只能靠文学创作来表达自己;近在于，当他一步步舍弃老师、公务员这些职业时，电影一给他机会，他就全身心扑过去了，深厚的文学功底有力地支持了他的电影创作。
他在电影学院第一次看到伊朗导演阿巴斯的作品时，或许就像阿巴斯在睡前站着刷牙时无意间看完费里尼的《大路》一样，受到了同样的震撼。伊朗与藏区，两个禁忌之地，虽然在宗教、文化背景上存在不同，但于生存状态、街道、村庄等精神面貌上，万玛才旦觉得有很多相似之处，这使得他们的电影有了共同的主题——故乡。
这也是在剧变的中国，青年导演喜爱涉猎的题材：一代人处在失去与寻找的时间缝隙中。早年有贾樟柯的汾阳老家，到了近几年，与万玛才旦一同签约天画画天（北京）影业公司的青年导演郝杰、李睿珺仍在坚持这种一贯的表达，欲求不满的张家口和沙里淘金的甘肃，城市生活的单调与猛烈来袭远不如逝去的家乡有魅力。
就这样，在电影学院3年，万玛才旦全身心扑在电影上。2005年，他有了自己的第一部长片作品《静静的嘛呢石》，讲述一个小喇嘛回家3天的故事。这部几乎全部用35mm胶片拍的电影，用李陀的话说是：“朴素得不能再朴素。”他称这部作品的形式和内容合二为一，天衣无缝。
一个镜头打天下，无论是全景还是中近景，都没有明显的景深和透视变化。影评人杨潇说：“这种拍法对经受严格视听训练的电影学院学生来说，或许是不成气候的：40mm拍全景，切成近景还是40mm。可是我恰恰认为，这一拍法极其适合这片视域广阔、性情憨直的西藏土地和人民。对于西藏人来说，这片辽阔得很难看到参照物的土地，是否存在明显的透视？”
对于万玛才旦来说，这种远距离给予藏区的生活一种平凡感。上世纪九十年代末的藏区，是他熟悉的故乡。与此同时，这样的拍摄也不容许观者有亲密感，因而成为真正的旁观者：我们所看到的藏区是荒凉的景象，单调的生活，以及一个家庭每日挣扎着面对全球化带来的压力。
平静的日子也充满浓稠的隐喻：小喇嘛和弟弟在看《智美更登》（传统藏戏），觉得无聊便跑去影厅看香港电影，没钱又跑去正在演出的“智美更登”要了10块钱，小喇嘛遇到电影里的色情镜头赶紧跑出来，要回了钱去买零食，买了“唐僧肉”、娃哈哈和孙悟空面具。
这场戏在时间轴上并不是万玛才旦所要描述的主要事件，按照热奈特的叙事话语理论，万玛才旦扩展了所述事之中的一些事件，时间总是消失在他的叙事中。这种勾勒故事的方式，在美学上像传统藏画、像唐卡。
但在《静静的嘛呢石》里，新与旧，外来与本地，摩登与传统，尚且能平静相处，未有你死我活的激烈对抗，暗涌初开始。
到了万玛才旦第二部长片《寻找智美更登》时，他也还在不辞疲惫地讲智美更登的故事。智美更登是谁？他是西藏民间传说中的一位王子，释迦牟尼的化身，舍弃荣华富贵，踏上虔诚的修行。在修行道路上，他将自己的儿女，自己的妻子，自己的眼睛都施舍给了比自己更匮乏的人。在这种几近不合人情的奉献中，他达到了修行的绝境。
这个故事伴随着万玛才旦的成长，流淌在传统藏人血液中。虽然到了今天的藏地，也有学者会基于人权角度质问智美更登是否有权力施舍自己的妻孩，但对于万玛才旦而言，这个佛教的象征人物，仍有无可比拟的价值。
《寻找智美更登》讲述了一个电影摄制组，要拍一部有关智美更登的电影，一路寻找扮演他和他妻子的男女演员。找到的女孩很合适，可她的要求是，要找到她变心的前男友来演智美更登。不同于《静静的嘛呢石》故事发生在一个小村庄，《寻找》是一幅藏区生活画卷，像一部短暂的“西游记”，最终寻找到的“经书”（男主角）并不重要，重要的是过程中经历的故事与人，交织在一起，促发迷惘和感伤。