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在中国银幕上的历史叙事中，曾经出现过一些官方重点推荐而却不卖座的电影，也曾经出现过禁影却被奉为经典的电影。这两种电影有一个明显的区别就是历史叙事视角的不同。前一种电影的叙事是正史的叙述方式，采用的是一种官方视角的关于集体的记忆的视角：而后一种电影的叙事是历史事件中的个体的生命历程的叙述，大多有独特的个体体验，有的甚至还对官方历史叙事中有遮蔽的地方进行了展示。《唐山大地震》的独特之处就是对二者的结合，它以心灵史的方式展现的是个体在历史(灾难)事件中的心灵创伤与精神历程。
一、草根视角的个体心灵史叙述
在这部电影中，对唐山大地震这个历史事件的叙述，没有采用曾经在我国银幕上已成为历史叙事惯例的历史背景(典型环境)中的正面人物(典型人物)的行为与历史事件的进程的叙述模式，甚至连典型的正面人物都没有，而是叙述唐山大地震给一个拥有双胞胎的幸福家庭带来的不幸与灾难，讲述了大地震给活下来的人的心灵带来的灾难。小说原本《余震》典型的心理分析特征在电影中没有了，但也给电影带来了很典型的心灵史叙述的特色，一种草根视角的个体心灵史。
电影首先表现的是草根们的理想价值。夫妻恩爱，家庭幸福，影片开头的生活有着令人无比神往的天伦圣境，吹电扇、吃冰棍、吃西红柿、画手表，一家人挤在一起闲话，乃至大篷车中的激情，都是那个年代人们的古旧记忆，也是多少个男男女女的曾经的心灵牧歌与精神田园。“农妇，山泉，有点田”“老婆，孩子，热炕头”是中国草根阶层特别是男人们的挥之不去的生活理想。电影在开头极力营造的就是这种静谧祥和的理想生活状态，为后面的叙述做了极好的反差上的铺垫。
在影片中，其次表现的是普通民众的草根情感体验。在这一场突如其来的天灾中，砸死了丈夫，砸残了弟弟，在两难的选择中又失去了姐姐，母亲在灾难带来的伤痛中和两难选择带来愧疚无比的自责中经历着震后的心灵磨难，同时，姐姐也在亲情的顿时塌陷中陷入了精神危机，饱受生活磨难。在这个叙事过程中，极少有关于政治形态的表现，比如政府如何领导救灾，如何领导灾后重建，如何建设新唐山，甚至社会变动的重大事件也很少有(毛主席逝世的场景应该和电影主题关系不紧密，是例外)，更多的是普遍老百姓的日常生活。 另外，人物的身份的去政治化与模糊化的特征也比较明显。在我们国家的现实社会中，人物总是属于某个单位，某个行政区划，有着明显的政治身份的特征，所以，许多电影作品的人物都有明确的政治身份，特征明晰，乃至模式化。而在这部电影中，救灾的解放军官兵、自救的人们都只是这个故事的背景，甚至一反往常的许多类似题材的电影中都要有政府领导或共产党员的模式，对人物身份进行了刻意的去政治化与模糊化，人物只是故事中的角色，人物只和故事发生关系，淡化了人物作为(政治)社会中角色的标记。影片中更多的镜头都是家庭生活场景，是一个人作为一个社会普通公民的场景，很少有关于人物的工作状况的展示，既就是有，也是作为故事的背景，在于交代时间、地点等，同人物的心灵展示没有太多的关系。还原了一个普通市民真实的生活视角，普通人只是邻居、妻子或丈夫，而不是时时刻刻都是某某长，或属于某某街。电影的这种转变，从人物的身份角度体现了重大历史题材电影创作中的民间叙事视角的转折，或者说官方认可。
二、极具情感张力的个体心灵史叙述
影片最成功之处，也是让众多的观众的飙泪的原因，就是极具情感张力的心灵历程的叙述。
首先是懂事、可爱的姐姐一直是处在一种压抑的状态。其实所谓姐姐，可能就是比弟弟早出生了几分钟或十几分钟，但是，在与弟弟的地位关系中，她是长，是要保护弟弟的人，别人抢了弟弟的冰棍，她就要去报复，在只有一个西红柿的情况下，她要让着弟弟吃。一个小小的孩子，就有牺牲与付出的东方女性的传统美德，符合中国传统观念中的“懂事”标准，从小就有“贤妻良母”的资质。当然，在孩子的天性中，我们也看到了姐姐的委屈。大地震发生后，在只能救一个的情况下，在生与死的前面，姐姐还要让着弟弟。而自始至终，这个“让”的决定权都在母亲的手中。母亲，其实就是中国传统文化的化身。从生活中的“让”到生与死的“让”，姐姐的幼小的身体与心灵上始终被套上了一枷锁，这个枷锁也就是中国的传统文化，它是维持中国传统家庭的亲情的一道咒符。在经历生与死的选择之后，这道枷锁让姐姐纯粹走向了反亲情的道路。明知母亲和弟弟活着，却不去唐山寻亲，以及被删掉的明知弟弟就在杭州也不去寻找与其团聚；为了学医，与养母起冲突，就赌气不回家。这些都非常符合人物的情感逻辑。
同时，姐姐又在自己的生活中寻找亲情，在恋爱中寻找温存。但怀孕后，在学业前途爱情与孩子的选择中，毅然选择了孩子，在对自己的孩子的生命抉择中去寻找亲情的温暖与补偿，从此也选择了艰难困苦。前面的压抑是来自母亲，来自传统文化，而养育孩子的艰辛，是姐姐自己的选择，而这种选择是前面的压抑的结果。
其次是母亲也处在压抑的状态之中。在丈夫拽出她的一刹那，她得到了生命，却失去了丈夫。日后不愿搬家，不愿重组家庭，就是因为丈夫的这个选择使得她无法摆脱对丈夫的感情，年年烧纸钱呼唤。而在日常的生活中，对弟弟的迁就，对姐姐的抑制，使得她在心底里觉得欠了姐姐的。特别是两难抉择的痛苦与日常的愧疚纠结在一起，简直成了她的一生的魔咒，所以女儿的遗像前总是放着洗好的西红柿，以期得到女儿的原谅与自我的解脱。母亲的压抑也是来自于中国的传统文化，对姐姐在日常生活中压抑是一种东方所谓的女性的美德，姐姐在很小的时候就已经被当做“母亲”来看待，所谓长兄如父，姐姐也在扮演着母亲的角色；而在两难抉择时，除了日常生活中的娇惯弟弟的惯性思维，更多的还是所谓的香火观念(有人说是关爱弱小者，二人同胞，其实是没有长幼分别的)。 能减轻姐姐与母亲两人的痛苦的唯一的途径就是姐姐去寻找母亲，化解母亲心中的结，也打开自己的心灵之窗。而姐姐就是自己宁可受苦，也不去寻找，观众的情感参与和对母亲和姐姐两方面的痛苦的直观体验，使得观众一直在寻找这种和解，但故事的前半部叙述中，观众的期待不能及时满足，使得故事的叙述极具情感上的张力。这种张力的爆发是汶川大地震一位母亲撕心裂肺的哭喊，在让观众飙泪的同时，姐姐心中那道由以前的压抑所形成的抵抗力轰然瓦解，而在这个时候，她遇到了弟弟。亲情的和解与压抑的消解，痛苦消退的阵痛，再一次使得观众的情感参与形成的压抑与焦虑得以释放，观众又是再一次飙泪。
影片之所以获得了艺术上的震 撼，其最大成功之处就是比较恰当的情感张力的放与收的掌握，在情感的结合点上，选择了中国的普通大众都有深切体验的亲情，在亲情叙述中，以苦情戏为由头，引导观众入戏。情感张力的形成与消解，给观众带来了文化认同与情感宣泄。然而，遗憾的是电影在整个叙述中，对这个情感逻辑还不是扣得太紧，一些情节缺失，一些情节又有些多余，和冯小刚以往的电影相比，在情感逻辑的严谨性上只能算中等水平。
三、符合中国大众文化心理的个体心灵史叙述
影视本为大众传媒，承载的也是大众文化。《唐山大地震》在承载的大众文化的选择上，照顾到了现实生活的真实性，出现了一些在所谓的“主旋律”电影中不常有的镜头，比如大篷车中的激情等。更为重要的是，这部电影承载的大众文化是中国普通民众的大众文化，有着鲜明的民族特色。
首先是怀旧情结的展示。中国文化有着典型的怀旧情结，电影充分利用了这一特征。唐山大地震后的32年时间是中国社会发生天翻地覆的巨大变化的32年，许多曾经还有着清晰的印象的事物转眼之间变成了历史，变成了一种回忆。电影中展示的各种生活物件，居家摆设都是一种历史真实的还原。同时，电影也展示了这32年来人们的文化生活的变化，一些曾经红红火火的文化记忆，比如电影《红高梁》，歌曲《春天的故事》等(虽然在时间上有差错)，台球，三轮车等等。
其次是东方传统的家庭伦理剧。在东方传统家庭中，亲情是整个家庭维系的关键纽带，同时，这种关键纽带也是以儒家伦理为基础的，男尊女卑，长幼有序。故事的悲剧与其说是自然灾害带给人们的心理创伤，倒不如说是传统的儒家伦理对亲’隋与道义的伤害。母亲对姐姐的放弃，与放弃之后的无限愧疚，与其说是亲情的两难与人性的挖掘，倒不如说是儒家传统的悲哀。在一个关于悲欢离合的故事中，电影把大地震当做悲剧的外因与背景，而着重表现的却是东方传统家庭的伦理故事。电影之所以选择这种表述就是这种伦理传统在当今的中国还有着强大的存在基础，类似的故事还在众多的中国家庭中正在或即将上演，能引起众多的共呜。与其说是叙述了天灾给人带来的精神苦难与心灵煎熬，倒不如说是对整个中国传统文化的悲剧的描述。从二十年代张石川导演的《孤儿救祖记)的成功，到八十年代的《天云山传奇》的巨大反响，以及九十年代的电视剧《渴望》等的空前热播，都是这种东方家庭伦理剧震撼心灵的艺术策略。 再次大团圆结局。中国传统的戏剧都有一个基本的特征，老百姓叫“剧终斩奸臣”“剧终结良缘”，就是大团圆的结局，好人有好报，善人有善终。这跟中国传统文化的心理结构有着密切的关系。电影中的大团圆结局不仅表现在母女团聚相认，隔阂消除，全家人团圆上，还有弟弟方达的商业成功，家庭幸福，姐姐方登也找到了不错的婚姻归属。
作为商业的大众文化，它是平面的，既然电影选择了大众文化式的心灵史叙述，也就选择了平面与呆板，只有悲情的娱乐与情感宣泄的狂欢，放弃反思，拒绝反思。同时，作为商业的大众文化，它也是势利的，是以商业利润为目的的，平面的情感宣泄，简单的娱乐只是一种谋取商业利润的途径，所以，电影的时空倒置现象等众多的粗制滥造的痕迹也在所难免。
四、政治商业与艺术相互妥协的个体心灵史叙述
中国电影还没有完全走向市场化，也更谈不上艺术化，而是一场商业、艺术与政治之间的博弈。导演除了艺术要求，还要有政治头脑，要不然剧本通不过电影局的审查，当然商业头脑更重要，否则就没有投资方，事业就难以为继。
在这部电影中，首先是政治与资本的合谋，唐山市委的政治目的与华谊兄弟的资本追求在汶川大地震和唐山大地震32年纪念的时空中达成了一致的合谋，然后得到了电影局的支持。继而是多方的妥协，首先是冯小刚在剧本的写作人选上放弃了原来预想的与刘震云的合作，而接受了电影局领导推荐的国家广电总局电影剧本中心副主任苏小卫，其次是冯小刚一面大骂内置广告，又不得不在电影中植入更多的广告，当然，电影最重要的妥协就是唐山市委放弃了原来预想的表现唐山32年来的新变化的宣传，注重电影的艺术感染力，在情节上有所进步，同时，电影在审片上也没有要求要表现党或政府在整个故事中的伟大作用，使得电影在情感逻辑上相对严谨，故事真实，赢得了观众的倾盆泪。诸方面的合谋与妥协，最后使得电影变成了具有积极向上的感情色彩，符合中国普通大众的审美习惯的关于个体的心灵史的叙述，因为感情积极向上，也具有了“主旋律”色彩。
五、缺少反思与深度的个体心灵史叙述
但是各方的妥协与合谋，以及大众文化的本质，使得电影丧失了本该有的反思深度。在突出个体心灵史的叙述中，政治话语退到了幕后，个体的精神历程成为电影表现的主要对象，同时，民族文化的心理结构也就来到了前台，把我们民族的文化深层结构赤裸裸地暴露在我们的面前。为什么我们的家庭伦理剧中，妇女总是灾难的承受者，从前面已经提到的《孤儿救祖记》到前不久热播的《人在囧途》，从巨大的自然灾害到人生的屡屡出轨，妇女总是在为男人承受，而所谓的大团圆的结局，只是建立在同承受灾难的妇女有着某种关系的别人的幸福的基础上。如《唐山大地震》中，如果方达没有成为一个成功的企业家，而是失业，找不到媳妇，可能就不能看成是大团圆了，也可能就不是“主旋律”了，母亲的幸福是建立在儿子的幸福的基础上的。再比如，只有一个西红柿的情况下，为什么是弟弟吃，而不是姐弟俩分着吃；在营救的抉择中，母亲有什么权利去决定另一个孩子的生死，为什么不是孩子自己决定支持谁。当然，这其中就是中国的传统伦理在起作用。相夫教子是一个女人的职责，相夫教子的成功也是一个女人莫大的幸福：在姐姐与弟弟地位中，作为男孩子的弟弟有着作为男人的尊贵与优势。而这些，都是在新文化运动中曾经被称之为“人吃人”的现象受到批判的。在今天的中国，这种现象大行其道，是应该引起我们思考的，只有深入思考了这些问题，才能够更好地去寻找新的，符合现代社会发展潮流的新的文化伦理。
更为重要的是，在大众文化的娱乐背后，不但缺少应有的深度批判，而是在浅层的情感狂欢之后，带来的是一种认同。这种曾经给中国的亿万男女带来精神奴役的封建伦理，是封建皇帝为了维持其阶级统治而扭曲儒家理论捏造的道德纲常，在我党带领人民群众推翻封建主义、帝国主义、资本主义建立的新中国之初，这些曾经是受到过严厉的批判的(其批判的扩大化另当别论)，而在今天，却丧失了对它批判的理性，在女性与弱者丧失决定自己命运的权力的时刻，我们反而被滥情的场景感动得泪流满面。
当然，在这个心灵史主线之外，我们看到了我们伟大的民族的团结一致，众志成城的奋斗精神与协作力量，特别是也看到了唐山人民的奉献与勇于牺牲的精神，整部电影的故事背景令人振奋，给人以力量。同表现汶川大地震的《惊天动地》相比，在情感上更细腻，更具有艺术感染力，更能给人以心灵的震撼。多方博弈使得电影在艺术上表现的比较协调。
结语
心灵史的叙述视角是商业票房的需求，这种视角给电影带来了成功的票房与口碑，也使得电影丧失了应有的文化深度。作为心灵史，地震、大灾难等都是外在的环境，是外在的条件，而真正内在的精神历程却是和文化心理结构相关的，本来这个题材是反思传统伦理与传统文化的一个绝好的故事，但是商业上的票房需求却使得电影顾不得去思考这些与利益无关的东西，使电影的艺术质量大打折扣，也使得冯小刚电影的质量难以再上档次。不论这部电影的票房是6亿还是8亿，与他的前几部电影相比，如《手机>、《甲方乙方》等，其质量充其量也是中等水平。票房是各种策略的效果的体现，并不是电影艺术质量的全部。
一、草根视角的个体心灵史叙述
在这部电影中，对唐山大地震这个历史事件的叙述，没有采用曾经在我国银幕上已成为历史叙事惯例的历史背景(典型环境)中的正面人物(典型人物)的行为与历史事件的进程的叙述模式，甚至连典型的正面人物都没有，而是叙述唐山大地震给一个拥有双胞胎的幸福家庭带来的不幸与灾难，讲述了大地震给活下来的人的心灵带来的灾难。小说原本《余震》典型的心理分析特征在电影中没有了，但也给电影带来了很典型的心灵史叙述的特色，一种草根视角的个体心灵史。
电影首先表现的是草根们的理想价值。夫妻恩爱，家庭幸福，影片开头的生活有着令人无比神往的天伦圣境，吹电扇、吃冰棍、吃西红柿、画手表，一家人挤在一起闲话，乃至大篷车中的激情，都是那个年代人们的古旧记忆，也是多少个男男女女的曾经的心灵牧歌与精神田园。“农妇，山泉，有点田”“老婆，孩子，热炕头”是中国草根阶层特别是男人们的挥之不去的生活理想。电影在开头极力营造的就是这种静谧祥和的理想生活状态，为后面的叙述做了极好的反差上的铺垫。
在影片中，其次表现的是普通民众的草根情感体验。在这一场突如其来的天灾中，砸死了丈夫，砸残了弟弟，在两难的选择中又失去了姐姐，母亲在灾难带来的伤痛中和两难选择带来愧疚无比的自责中经历着震后的心灵磨难，同时，姐姐也在亲情的顿时塌陷中陷入了精神危机，饱受生活磨难。在这个叙事过程中，极少有关于政治形态的表现，比如政府如何领导救灾，如何领导灾后重建，如何建设新唐山，甚至社会变动的重大事件也很少有(毛主席逝世的场景应该和电影主题关系不紧密，是例外)，更多的是普遍老百姓的日常生活。 另外，人物的身份的去政治化与模糊化的特征也比较明显。在我们国家的现实社会中，人物总是属于某个单位，某个行政区划，有着明显的政治身份的特征，所以，许多电影作品的人物都有明确的政治身份，特征明晰，乃至模式化。而在这部电影中，救灾的解放军官兵、自救的人们都只是这个故事的背景，甚至一反往常的许多类似题材的电影中都要有政府领导或共产党员的模式，对人物身份进行了刻意的去政治化与模糊化，人物只是故事中的角色，人物只和故事发生关系，淡化了人物作为(政治)社会中角色的标记。影片中更多的镜头都是家庭生活场景，是一个人作为一个社会普通公民的场景，很少有关于人物的工作状况的展示，既就是有，也是作为故事的背景，在于交代时间、地点等，同人物的心灵展示没有太多的关系。还原了一个普通市民真实的生活视角，普通人只是邻居、妻子或丈夫，而不是时时刻刻都是某某长，或属于某某街。电影的这种转变，从人物的身份角度体现了重大历史题材电影创作中的民间叙事视角的转折，或者说官方认可。
二、极具情感张力的个体心灵史叙述
影片最成功之处，也是让众多的观众的飙泪的原因，就是极具情感张力的心灵历程的叙述。
首先是懂事、可爱的姐姐一直是处在一种压抑的状态。其实所谓姐姐，可能就是比弟弟早出生了几分钟或十几分钟，但是，在与弟弟的地位关系中，她是长，是要保护弟弟的人，别人抢了弟弟的冰棍，她就要去报复，在只有一个西红柿的情况下，她要让着弟弟吃。一个小小的孩子，就有牺牲与付出的东方女性的传统美德，符合中国传统观念中的“懂事”标准，从小就有“贤妻良母”的资质。当然，在孩子的天性中，我们也看到了姐姐的委屈。大地震发生后，在只能救一个的情况下，在生与死的前面，姐姐还要让着弟弟。而自始至终，这个“让”的决定权都在母亲的手中。母亲，其实就是中国传统文化的化身。从生活中的“让”到生与死的“让”，姐姐的幼小的身体与心灵上始终被套上了一枷锁，这个枷锁也就是中国的传统文化，它是维持中国传统家庭的亲情的一道咒符。在经历生与死的选择之后，这道枷锁让姐姐纯粹走向了反亲情的道路。明知母亲和弟弟活着，却不去唐山寻亲，以及被删掉的明知弟弟就在杭州也不去寻找与其团聚；为了学医，与养母起冲突，就赌气不回家。这些都非常符合人物的情感逻辑。
同时，姐姐又在自己的生活中寻找亲情，在恋爱中寻找温存。但怀孕后，在学业前途爱情与孩子的选择中，毅然选择了孩子，在对自己的孩子的生命抉择中去寻找亲情的温暖与补偿，从此也选择了艰难困苦。前面的压抑是来自母亲，来自传统文化，而养育孩子的艰辛，是姐姐自己的选择，而这种选择是前面的压抑的结果。
其次是母亲也处在压抑的状态之中。在丈夫拽出她的一刹那，她得到了生命，却失去了丈夫。日后不愿搬家，不愿重组家庭，就是因为丈夫的这个选择使得她无法摆脱对丈夫的感情，年年烧纸钱呼唤。而在日常的生活中，对弟弟的迁就，对姐姐的抑制，使得她在心底里觉得欠了姐姐的。特别是两难抉择的痛苦与日常的愧疚纠结在一起，简直成了她的一生的魔咒，所以女儿的遗像前总是放着洗好的西红柿，以期得到女儿的原谅与自我的解脱。母亲的压抑也是来自于中国的传统文化，对姐姐在日常生活中压抑是一种东方所谓的女性的美德，姐姐在很小的时候就已经被当做“母亲”来看待，所谓长兄如父，姐姐也在扮演着母亲的角色；而在两难抉择时，除了日常生活中的娇惯弟弟的惯性思维，更多的还是所谓的香火观念(有人说是关爱弱小者，二人同胞，其实是没有长幼分别的)。 能减轻姐姐与母亲两人的痛苦的唯一的途径就是姐姐去寻找母亲，化解母亲心中的结，也打开自己的心灵之窗。而姐姐就是自己宁可受苦，也不去寻找，观众的情感参与和对母亲和姐姐两方面的痛苦的直观体验，使得观众一直在寻找这种和解，但故事的前半部叙述中，观众的期待不能及时满足，使得故事的叙述极具情感上的张力。这种张力的爆发是汶川大地震一位母亲撕心裂肺的哭喊，在让观众飙泪的同时，姐姐心中那道由以前的压抑所形成的抵抗力轰然瓦解，而在这个时候，她遇到了弟弟。亲情的和解与压抑的消解，痛苦消退的阵痛，再一次使得观众的情感参与形成的压抑与焦虑得以释放，观众又是再一次飙泪。
影片之所以获得了艺术上的震 撼，其最大成功之处就是比较恰当的情感张力的放与收的掌握，在情感的结合点上，选择了中国的普通大众都有深切体验的亲情，在亲情叙述中，以苦情戏为由头，引导观众入戏。情感张力的形成与消解，给观众带来了文化认同与情感宣泄。然而，遗憾的是电影在整个叙述中，对这个情感逻辑还不是扣得太紧，一些情节缺失，一些情节又有些多余，和冯小刚以往的电影相比，在情感逻辑的严谨性上只能算中等水平。
三、符合中国大众文化心理的个体心灵史叙述
影视本为大众传媒，承载的也是大众文化。《唐山大地震》在承载的大众文化的选择上，照顾到了现实生活的真实性，出现了一些在所谓的“主旋律”电影中不常有的镜头，比如大篷车中的激情等。更为重要的是，这部电影承载的大众文化是中国普通民众的大众文化，有着鲜明的民族特色。
首先是怀旧情结的展示。中国文化有着典型的怀旧情结，电影充分利用了这一特征。唐山大地震后的32年时间是中国社会发生天翻地覆的巨大变化的32年，许多曾经还有着清晰的印象的事物转眼之间变成了历史，变成了一种回忆。电影中展示的各种生活物件，居家摆设都是一种历史真实的还原。同时，电影也展示了这32年来人们的文化生活的变化，一些曾经红红火火的文化记忆，比如电影《红高梁》，歌曲《春天的故事》等(虽然在时间上有差错)，台球，三轮车等等。
其次是东方传统的家庭伦理剧。在东方传统家庭中，亲情是整个家庭维系的关键纽带，同时，这种关键纽带也是以儒家伦理为基础的，男尊女卑，长幼有序。故事的悲剧与其说是自然灾害带给人们的心理创伤，倒不如说是传统的儒家伦理对亲’隋与道义的伤害。母亲对姐姐的放弃，与放弃之后的无限愧疚，与其说是亲情的两难与人性的挖掘，倒不如说是儒家传统的悲哀。在一个关于悲欢离合的故事中，电影把大地震当做悲剧的外因与背景，而着重表现的却是东方传统家庭的伦理故事。电影之所以选择这种表述就是这种伦理传统在当今的中国还有着强大的存在基础，类似的故事还在众多的中国家庭中正在或即将上演，能引起众多的共呜。与其说是叙述了天灾给人带来的精神苦难与心灵煎熬，倒不如说是对整个中国传统文化的悲剧的描述。从二十年代张石川导演的《孤儿救祖记)的成功，到八十年代的《天云山传奇》的巨大反响，以及九十年代的电视剧《渴望》等的空前热播，都是这种东方家庭伦理剧震撼心灵的艺术策略。 再次大团圆结局。中国传统的戏剧都有一个基本的特征，老百姓叫“剧终斩奸臣”“剧终结良缘”，就是大团圆的结局，好人有好报，善人有善终。这跟中国传统文化的心理结构有着密切的关系。电影中的大团圆结局不仅表现在母女团聚相认，隔阂消除，全家人团圆上，还有弟弟方达的商业成功，家庭幸福，姐姐方登也找到了不错的婚姻归属。
作为商业的大众文化，它是平面的，既然电影选择了大众文化式的心灵史叙述，也就选择了平面与呆板，只有悲情的娱乐与情感宣泄的狂欢，放弃反思，拒绝反思。同时，作为商业的大众文化，它也是势利的，是以商业利润为目的的，平面的情感宣泄，简单的娱乐只是一种谋取商业利润的途径，所以，电影的时空倒置现象等众多的粗制滥造的痕迹也在所难免。
四、政治商业与艺术相互妥协的个体心灵史叙述
中国电影还没有完全走向市场化，也更谈不上艺术化，而是一场商业、艺术与政治之间的博弈。导演除了艺术要求，还要有政治头脑，要不然剧本通不过电影局的审查，当然商业头脑更重要，否则就没有投资方，事业就难以为继。
在这部电影中，首先是政治与资本的合谋，唐山市委的政治目的与华谊兄弟的资本追求在汶川大地震和唐山大地震32年纪念的时空中达成了一致的合谋，然后得到了电影局的支持。继而是多方的妥协，首先是冯小刚在剧本的写作人选上放弃了原来预想的与刘震云的合作，而接受了电影局领导推荐的国家广电总局电影剧本中心副主任苏小卫，其次是冯小刚一面大骂内置广告，又不得不在电影中植入更多的广告，当然，电影最重要的妥协就是唐山市委放弃了原来预想的表现唐山32年来的新变化的宣传，注重电影的艺术感染力，在情节上有所进步，同时，电影在审片上也没有要求要表现党或政府在整个故事中的伟大作用，使得电影在情感逻辑上相对严谨，故事真实，赢得了观众的倾盆泪。诸方面的合谋与妥协，最后使得电影变成了具有积极向上的感情色彩，符合中国普通大众的审美习惯的关于个体的心灵史的叙述，因为感情积极向上，也具有了“主旋律”色彩。
五、缺少反思与深度的个体心灵史叙述
但是各方的妥协与合谋，以及大众文化的本质，使得电影丧失了本该有的反思深度。在突出个体心灵史的叙述中，政治话语退到了幕后，个体的精神历程成为电影表现的主要对象，同时，民族文化的心理结构也就来到了前台，把我们民族的文化深层结构赤裸裸地暴露在我们的面前。为什么我们的家庭伦理剧中，妇女总是灾难的承受者，从前面已经提到的《孤儿救祖记》到前不久热播的《人在囧途》，从巨大的自然灾害到人生的屡屡出轨，妇女总是在为男人承受，而所谓的大团圆的结局，只是建立在同承受灾难的妇女有着某种关系的别人的幸福的基础上。如《唐山大地震》中，如果方达没有成为一个成功的企业家，而是失业，找不到媳妇，可能就不能看成是大团圆了，也可能就不是“主旋律”了，母亲的幸福是建立在儿子的幸福的基础上的。再比如，只有一个西红柿的情况下，为什么是弟弟吃，而不是姐弟俩分着吃；在营救的抉择中，母亲有什么权利去决定另一个孩子的生死，为什么不是孩子自己决定支持谁。当然，这其中就是中国的传统伦理在起作用。相夫教子是一个女人的职责，相夫教子的成功也是一个女人莫大的幸福：在姐姐与弟弟地位中，作为男孩子的弟弟有着作为男人的尊贵与优势。而这些，都是在新文化运动中曾经被称之为“人吃人”的现象受到批判的。在今天的中国，这种现象大行其道，是应该引起我们思考的，只有深入思考了这些问题，才能够更好地去寻找新的，符合现代社会发展潮流的新的文化伦理。
更为重要的是，在大众文化的娱乐背后，不但缺少应有的深度批判，而是在浅层的情感狂欢之后，带来的是一种认同。这种曾经给中国的亿万男女带来精神奴役的封建伦理，是封建皇帝为了维持其阶级统治而扭曲儒家理论捏造的道德纲常，在我党带领人民群众推翻封建主义、帝国主义、资本主义建立的新中国之初，这些曾经是受到过严厉的批判的(其批判的扩大化另当别论)，而在今天，却丧失了对它批判的理性，在女性与弱者丧失决定自己命运的权力的时刻，我们反而被滥情的场景感动得泪流满面。
当然，在这个心灵史主线之外，我们看到了我们伟大的民族的团结一致，众志成城的奋斗精神与协作力量，特别是也看到了唐山人民的奉献与勇于牺牲的精神，整部电影的故事背景令人振奋，给人以力量。同表现汶川大地震的《惊天动地》相比，在情感上更细腻，更具有艺术感染力，更能给人以心灵的震撼。多方博弈使得电影在艺术上表现的比较协调。
结语
心灵史的叙述视角是商业票房的需求，这种视角给电影带来了成功的票房与口碑，也使得电影丧失了应有的文化深度。作为心灵史，地震、大灾难等都是外在的环境，是外在的条件，而真正内在的精神历程却是和文化心理结构相关的，本来这个题材是反思传统伦理与传统文化的一个绝好的故事，但是商业上的票房需求却使得电影顾不得去思考这些与利益无关的东西，使电影的艺术质量大打折扣，也使得冯小刚电影的质量难以再上档次。不论这部电影的票房是6亿还是8亿，与他的前几部电影相比，如《手机>、《甲方乙方》等，其质量充其量也是中等水平。票房是各种策略的效果的体现，并不是电影艺术质量的全部。