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摘要：书法，在文化的维度上蕴含着中华民族悠久历史的人文关怀；在艺术的维度中，又是中国传统艺术的核心，琴、棋、画中无不处处展现着笔墨线条的生命张力。“得一知己足矣”，是中国文人最美的梦，面对当代书法艺术评论、展览中无休止的喧嚣称颂，重拾知己的精神，重温书法的人文内涵，让书法回归古典，在无功利、无目的中游戏三昧，换发新的力量。
关键词：书法；知己
“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，子期听伯牙鼓琴，浮现“巍巍乎若太山”、“汤汤乎若流水”之气象，子期故去，伯牙破琴断弦，终不鼓操，谓举世再无此知己者。知己是什么，知己是《战国策·楚策四》：“骥于是俛而喷，仰而鸣，声达于天，若出金石声者，何也？。”中的人、物不隔；是《史记·刺客列传》：“士为知己者死，女为悦己者容”中心心相印的澄明状态。“知己”是中国文人最华丽的梦，作为士大夫阶层最能表达胸臆的书法艺术，作为这一艺术的物化载体：书法家、书法作品、欣赏者三者是互相作用的。书家取法前人翰墨，需要贯通，融入感性思辨的智慧；欣赏者品读书法作品，也需要与书家个人相交汇，能否读懂，能否进入其中与书家进行情感的交流是作品称之为作品的所在。
一、胸有妙契师古人
书法的学习，非蛮力可为，古往今来，成为大书法家的，往往屈指可数。宗白华认为：“由能空、能舍，而后能深、能实，然后的一切理、一切事无不把它的最深的意义粲然呈露与前。”看似抽象的言语中处处是书家的至理名言。宋人苏轼《论草书》云：“书初无意于佳，乃佳尔。”一流书家的作品必定是铅华退尽、温和平淡或是悲愤郁结之作，他们对于古典碑帖神韵的把握，得妙契于胸，体悟之深、之广，随物而化，人书合一，是为书法而生、为书法而死的境界。今人朱以撒先生在其著作《书法百说》中言：“古典书法对少字数书家而言，就是提供了一种激发机制，激发审美主体生命的对象化。敏锐的视觉、感觉能够透过古典书法中的隐喻和暗示功能，进入深邃的人生境界和哲理内涵他不是诉诸思维，而是诉诸情感经验，诱导想象和情感的活动。”书法学习、取法过程中的形而上的那种体验，即是“知己”性的体验，在书家孜孜不倦的临池学书中，先人的笔墨与书家互为知己，胸有妙契，神采自生。
纵观书史，吴昌硕是一位集诗、书、画、印于一身的通才，并且都达到了很高的艺术水平。于书法上，其行草、篆隶，都形成了独特的艺术风格。特别是在石鼓文学习中，推陈出新，成为今人学习篆书必取法的经典之作。其师法《石鼓文》数十年，早期、中期乃至晚期皆日临池不辍，各有体式。大约六十岁左右形成了自己的风格，七八十岁更为恣意烂漫，用笔不计工拙、诸体皆现、篆籀笔意，率性挥洒中而不失法度，化腐朽为神奇。其终身布艺，游艺于杭州、苏州、湖州，在养家糊口的同时，与“书法”这位好友情笃意定，可以这样说：大篆《石鼓文》是吴昌硕的知己，他可以在师法《石鼓文》中敞开心扉，深潜在他灵魂深处的艺术灵光和智慧被这位知音点燃激活；进一步说，他是在《石鼓文》中找到了他自己，找到了属于他的笔墨语言。同时，《石鼓文》也因得到了吴昌硕这样懂它的人而名扬四海。《石鼓文》在动荡的岁月中是孤寂的，元代赵孟頫没能成为他的知己，清代的杨沂孙取法未深，亦不是知己，唯有吴昌硕，能与《石鼓文》相沟通，精神相往来，开清代篆书的新面目。
扬州八怪之首的郑板桥，以书画名世，乱石铺街的“六分半书”更是前无古人。看其早期的书法作品，古意纵横，但气象仍有不足。农民出身、仕途的无奈、“撇捺应当兰竹写”的绘画体验为他提供了一个崭新的创作空间。字里行间散发着田野的气息，有着“作画题诗双搅扰，弃官耕田两便宜”的春雨秋风的凄凉和花红柳绿的雅极而俗，如此书画合一、与人平等的气象之作在书法史上是没有过的。可以说，“六分半书”是郑板桥的知己，是他在生活、诗画中的精神寄托；也只有郑板桥能驾驭掌握这种与画不隔、与人不隔的意象，赋予了新的使命。
二、书家相印贵相知
书法作品是开放的，它向所有人敞开着。书法家、书法作品、欣赏作品这是三者构成了书法艺术欣赏的一个动态过程。书法家根据自己的审美体验，用他所独有的艺术语言、技巧创作出书法作品，作品再由欣赏者品读观赏，欣赏者通过作品这一媒介，融入贯通到创作者的血液和灵魂中，与创作者对话，感受他所能感受到的一切，借以提高自我的审美素养和人文关怀。同时在欣赏者与被欣赏者之间形成了情感的交互，有交互便有新的产生，新的产生促进了创作者更高层次的创作，以至于循环往复，生生不息。借作品贯通书家的精神世界，与古人对话，与今人交流，跨越时空的局限，相识、相知于作品之中。
历代书家的书法品评中可以很好地体现书家相印贵相知的思想。在书论上，早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映，这一观点首开对书家人文关怀的先河。清代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”“才”“志”，而且可以想见书家其人品如何。另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危枯槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻，来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于融入到书家的作品之中，读懂了前人的书法作品，才有可能称其为他们的知己。
广义的“知己”应该是审美意义上的，并非欣赏过某位书法家的作品就成为了他的知己，而是在欣赏他的書法作品的同时获得了一种情感的高度体验，并能客观理性地分析、评述出来，这需要欣赏者有一定的审美修养和对艺术的敏锐感知力，并且对该艺术的风格、技法以及最高层次的作品有所体验方能有较为深层次的理解，这是“知”的关键所在。
三、结语
当代书坛与古代书坛相比较，多了竞赛的逢迎趋势，少了创作的从容优雅，同时也滋生了喧嚣浮夸的溢美之词。清人薛雪说的好：“阿私所好，爱而忘丑，如某之与某，或心知，或亲串，必将其声价逢人说项，极口揄扬。美则牵而归之，疵则婉转掩之。”无论美丑，皆以美言相赞，大事渲染。忽略了书法家、书法作品和欣赏者三者的动态关系。当欣赏者的眼界停留在外在的形式之中时，尺幅的拼接、纸色的做旧、字体的夸张变形便成为了书法艺术的新风尚，古人的气韵、神采、骨力、格调、境界等内在的修养等渐离渐远，这是今人的书法创作的不足，当然，也有大批优秀书家为之奋斗着。当我们重拾知己的精神，重温书法的人文内涵，在深刻的人生体验和超功利的精神境界中，获得持久的精神快乐，在书法中游戏三昧，贯通天人，方能体会苏东坡说言的：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游”的无目的精神境界。
【参考文献】
[1]陈炎.文明与文化[M].济南：山东大学出版社，2006.
[2]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.
[3]朱以撒.书法百说[M].天津：百花文艺出版社，2014.
[4]朱以撒.书法名作百讲[M].天津：百花文艺出版社，2014.
[5]诸荣会.读碑帖[M].北京：现代出版社，2015.
[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
关键词：书法；知己
“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，子期听伯牙鼓琴，浮现“巍巍乎若太山”、“汤汤乎若流水”之气象，子期故去，伯牙破琴断弦，终不鼓操，谓举世再无此知己者。知己是什么，知己是《战国策·楚策四》：“骥于是俛而喷，仰而鸣，声达于天，若出金石声者，何也？。”中的人、物不隔；是《史记·刺客列传》：“士为知己者死，女为悦己者容”中心心相印的澄明状态。“知己”是中国文人最华丽的梦，作为士大夫阶层最能表达胸臆的书法艺术，作为这一艺术的物化载体：书法家、书法作品、欣赏者三者是互相作用的。书家取法前人翰墨，需要贯通，融入感性思辨的智慧；欣赏者品读书法作品，也需要与书家个人相交汇，能否读懂，能否进入其中与书家进行情感的交流是作品称之为作品的所在。
一、胸有妙契师古人
书法的学习，非蛮力可为，古往今来，成为大书法家的，往往屈指可数。宗白华认为：“由能空、能舍，而后能深、能实，然后的一切理、一切事无不把它的最深的意义粲然呈露与前。”看似抽象的言语中处处是书家的至理名言。宋人苏轼《论草书》云：“书初无意于佳，乃佳尔。”一流书家的作品必定是铅华退尽、温和平淡或是悲愤郁结之作，他们对于古典碑帖神韵的把握，得妙契于胸，体悟之深、之广，随物而化，人书合一，是为书法而生、为书法而死的境界。今人朱以撒先生在其著作《书法百说》中言：“古典书法对少字数书家而言，就是提供了一种激发机制，激发审美主体生命的对象化。敏锐的视觉、感觉能够透过古典书法中的隐喻和暗示功能，进入深邃的人生境界和哲理内涵他不是诉诸思维，而是诉诸情感经验，诱导想象和情感的活动。”书法学习、取法过程中的形而上的那种体验，即是“知己”性的体验，在书家孜孜不倦的临池学书中，先人的笔墨与书家互为知己，胸有妙契，神采自生。
纵观书史，吴昌硕是一位集诗、书、画、印于一身的通才，并且都达到了很高的艺术水平。于书法上，其行草、篆隶，都形成了独特的艺术风格。特别是在石鼓文学习中，推陈出新，成为今人学习篆书必取法的经典之作。其师法《石鼓文》数十年，早期、中期乃至晚期皆日临池不辍，各有体式。大约六十岁左右形成了自己的风格，七八十岁更为恣意烂漫，用笔不计工拙、诸体皆现、篆籀笔意，率性挥洒中而不失法度，化腐朽为神奇。其终身布艺，游艺于杭州、苏州、湖州，在养家糊口的同时，与“书法”这位好友情笃意定，可以这样说：大篆《石鼓文》是吴昌硕的知己，他可以在师法《石鼓文》中敞开心扉，深潜在他灵魂深处的艺术灵光和智慧被这位知音点燃激活；进一步说，他是在《石鼓文》中找到了他自己，找到了属于他的笔墨语言。同时，《石鼓文》也因得到了吴昌硕这样懂它的人而名扬四海。《石鼓文》在动荡的岁月中是孤寂的，元代赵孟頫没能成为他的知己，清代的杨沂孙取法未深，亦不是知己，唯有吴昌硕，能与《石鼓文》相沟通，精神相往来，开清代篆书的新面目。
扬州八怪之首的郑板桥，以书画名世，乱石铺街的“六分半书”更是前无古人。看其早期的书法作品，古意纵横，但气象仍有不足。农民出身、仕途的无奈、“撇捺应当兰竹写”的绘画体验为他提供了一个崭新的创作空间。字里行间散发着田野的气息，有着“作画题诗双搅扰，弃官耕田两便宜”的春雨秋风的凄凉和花红柳绿的雅极而俗，如此书画合一、与人平等的气象之作在书法史上是没有过的。可以说，“六分半书”是郑板桥的知己，是他在生活、诗画中的精神寄托；也只有郑板桥能驾驭掌握这种与画不隔、与人不隔的意象，赋予了新的使命。
二、书家相印贵相知
书法作品是开放的，它向所有人敞开着。书法家、书法作品、欣赏作品这是三者构成了书法艺术欣赏的一个动态过程。书法家根据自己的审美体验，用他所独有的艺术语言、技巧创作出书法作品，作品再由欣赏者品读观赏，欣赏者通过作品这一媒介，融入贯通到创作者的血液和灵魂中，与创作者对话，感受他所能感受到的一切，借以提高自我的审美素养和人文关怀。同时在欣赏者与被欣赏者之间形成了情感的交互，有交互便有新的产生，新的产生促进了创作者更高层次的创作，以至于循环往复，生生不息。借作品贯通书家的精神世界，与古人对话，与今人交流，跨越时空的局限，相识、相知于作品之中。
历代书家的书法品评中可以很好地体现书家相印贵相知的思想。在书论上，早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映，这一观点首开对书家人文关怀的先河。清代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”“才”“志”，而且可以想见书家其人品如何。另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危枯槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻，来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于融入到书家的作品之中，读懂了前人的书法作品，才有可能称其为他们的知己。
广义的“知己”应该是审美意义上的，并非欣赏过某位书法家的作品就成为了他的知己，而是在欣赏他的書法作品的同时获得了一种情感的高度体验，并能客观理性地分析、评述出来，这需要欣赏者有一定的审美修养和对艺术的敏锐感知力，并且对该艺术的风格、技法以及最高层次的作品有所体验方能有较为深层次的理解，这是“知”的关键所在。
三、结语
当代书坛与古代书坛相比较，多了竞赛的逢迎趋势，少了创作的从容优雅，同时也滋生了喧嚣浮夸的溢美之词。清人薛雪说的好：“阿私所好，爱而忘丑，如某之与某，或心知，或亲串，必将其声价逢人说项，极口揄扬。美则牵而归之，疵则婉转掩之。”无论美丑，皆以美言相赞，大事渲染。忽略了书法家、书法作品和欣赏者三者的动态关系。当欣赏者的眼界停留在外在的形式之中时，尺幅的拼接、纸色的做旧、字体的夸张变形便成为了书法艺术的新风尚，古人的气韵、神采、骨力、格调、境界等内在的修养等渐离渐远，这是今人的书法创作的不足，当然，也有大批优秀书家为之奋斗着。当我们重拾知己的精神，重温书法的人文内涵，在深刻的人生体验和超功利的精神境界中，获得持久的精神快乐，在书法中游戏三昧，贯通天人，方能体会苏东坡说言的：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游”的无目的精神境界。
【参考文献】
[1]陈炎.文明与文化[M].济南：山东大学出版社，2006.
[2]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.
[3]朱以撒.书法百说[M].天津：百花文艺出版社，2014.
[4]朱以撒.书法名作百讲[M].天津：百花文艺出版社，2014.
[5]诸荣会.读碑帖[M].北京：现代出版社，2015.
[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.