很长时间以来，诗人沙马奔走在极端贫困的边缘。有一阵子被查出病症，经常去医院，承受肉体痛苦和昂贵的医疗费。“月光下，我手拿一包药物/弯着腰，穿过闲散的面孔回家/与疾病周旋这么多年/仿佛一次次的战争与和平”（《药物与疾病》），描述的正是这种状况。后来夫妻俩皆失去工作，还要抚养儿子，并尽可能让他上好一点的学校。问题是，诗人养活自己尚且困难，养家糊口谈何容易！在这种困境中，且不说写诗，即便是谈诗，都成了一种奢侈。然而，沙马正是在这种极度贫困的“奢侈”中开始了对于诗的独特思考，找准自己的写作坐标，进而走出别人的阴影。距他完成诗歌蜕变又过去了十余年，笔者欣喜地看到，沙马的诗有了自己的骨骼和心跳，自己的呼吸和节奏，足以自立于圈子盛行的诗坛之外，困境反而成了他写作的矿藏、潜动力、词象以及反讽的镜像，从而使他的诗歌呈现出人在这个世界的境遇，人与世界的关系，以及人在不断与命运周旋的过程。
　　由此我想到“境遇”。活在这个世界的人都处于特定的境遇中，诗人对境遇尤其敏感。但境遇对于诗人到底意味着什么，人们却不甚了了。一句“愤怒出诗人”，似乎可以概括一切。一句“在贫瘠的年代，诗人何为”，便成了打发一切问题的命题。人们往往习惯于这种权威的名言或定律而懒于思考，以至于无法揭开“境遇”与诗人写作之间存在的更深关联。
　　在我看来，境遇至少存在三个层面的含义：其一当然是指生存状况。贫穷固然可以摧垮意志薄弱的诗人，但比贫穷更可怕的是周围人的嘲讽和唾沫。在二十世纪九十年代全民下海大潮中，羞于谈诗或耻于与诗人为伍，我见得太多了〔那个年代诗人的生存指数下降到了零度，很多诗人放弃了写作转而经商、从政，这无可厚非。但安庆的诗人群体是个例外。他们三五一伙地在密室谈诗，交换诗作，有时争得面红耳赤。沙马位于西门老城地带的单身居所，一度成了诗人麇集的隐秘去处。那片比棚户区好不了多少的贫民窟混杂且拥挤，灰蒙蒙的一片，屋檐低矮得伸手可及，很容易让人想到“草根”和“民间”。但那儿经常高朋满座，谈锋甚健，聊诗也聊女人。那时候大家碰面不谈几句诗，便觉得枯燥无味。诗确乎有点像鸦片，你会慢慢“中毒”，并且变得不可救药。倘若让沙马在诗和女人之间二选一，我想他大约会选诗。这大约是他四十岁才迎娶新娘的原因。对沙马而言，诗歌才是他唯一的宗教，是他的信仰。如果不是这样的话，如何解释他在贫困中一直坚持写诗的深层原因。
　　夜晚的月光从西边一角照射进/简陋的房间，妻子/蛇一样的扭曲地睡在垫着/草席的床上（虽然/8月7日已经立秋，但/空气还是那么灼热/妻子在郊区的一个工业园里/干着火热的玻璃工/在日夜劳作中渐渐干枯/她沉睡的姿势，似乎/没有了血液。而我在房间里/走来走去，像头野兽/今天忽然来了劲儿，这是/一件可怕的事。、……我摇摇头，回转身走了几步/打开冰箱拿出一瓶冷冻啤酒/张开嘴巴一口气喝下/熄灭了心火，再慢慢睡在妻子旁边
　　——《日记》
　　这首诗让我想起美国小说家卡佛的作品。它呈现了“贫贱夫妻百事哀”的惨淡境况，非过来人不可深味。这场景也许更适合写散文或者小说，用诗呈现它的难度可想而知。如今有不少诗人玩弄词语成瘾，搞点小技巧小灵感，搞点匪夷所思的奇怪拼接便自以为是，有的还受到追捧。诗人不敢或不能直面生存，那是诗人的悲哀。沙马的妻子下岗后在玻璃厂上班，据他说是在高温四十度的车间工作十小时以上，劳动强度大，这肯定会影响夫妻生活。沙马这首诗写得逼真而微妙，将性意识与怜惜、无奈、自惭混合在一起，把控得相当好。这样的诗还有《给父亲》《讣告》《致谢辞》《挽歌之八》
　　境遇的第二个层面指向文化场域）文化场域指向独特的自然风貌、人文景观和地域文化，比如江南、西部戈壁、津沪和塞北，甚至也包括特定的文化圈子。文化场域对于诗人写作的影响是巨大的。很难设想：昌耀若不是因祸得福地从江南来到西部高原，他不可能写出那些气势恢宏、苍茫卓绝的诗作；查海生若不是从怀宁乡下来到北大融人那个人文圈，汲取异质而横阔的文化背景从而拉开与乡土的距离，诗史上可能就不存在“海子”这个诗人了。这样的例子还可以举出很多。文化场域是诗人生长成型的内在土壤，对于培植诗之灵魂是不可或缺的，而且不能简单地通过阅读得到。沙马一直生活在皖江的一个古城里，浸润在逼仄、实用、偏重戏曲、精于算计的文化氛围里，这是他的不幸抑或有幸呢？在一个相对瘠薄的文化土壤上生长，出道早而成名晚也就不奇怪了。这些年我发现沙马有一大长处，这就是他对于市井、世态和人性的观察相当敏锐独到，其触角擅长伸人那些正统的、假象的、自以为是的领域，提取某个切片加以放大、细察、玩味，在绕口令式的口述中顛覆既定的秩序。他认为，“诗歌，不是一个行动/而是一个等待/不急，没有人在乎这个。/等遗忘了很多东西/等到一个新的虚无，/诗歌，就出现了。/别太用劲，绷紧了的词，会爆炸的。/要学会理解事物的脆弱性，/还要学会在真理中寻找到谬误，/在是与非，真与假之间咬紧牙关。/等绝望来临了，在人性的黑暗里，/再亮出一把寒光闪闪的匕首”（《诗歌》），这可以看成他的诗学观的诗性表达
　　哥哥临死前对他的/妻子说，他走后/不要带着孩子去墓地看他/世界太大，路上的/风声乱，留不住悲伤的/他的妻子说：女人的/世界，是一个感性上的空间/女人的风，可以吹开/路边的花朵。我会在一个/好天气，带着孩子/以旅游的方式来你的墓地/如果孩子在路上检到/一朵花，就顺便插到你坟头上
　　——《挽歌之五》
　　读这首诗有一种哭不出来的感觉。你也许会说它太残酷了，但却是人间的生存真相。沙马擅长这样的叙述结构和反讽语调，冷静、节制、虚拟场景，而且物象独特，往往在结尾顺手一刺，让你有一种说不出的悲凉、无奈，或者惶惑、惊惊。又如：“你我，都没能看到以后的/希望。活了半个世纪/在人与物里/也没留下让人惊奇的痕迹/到了春大，我，常常/不知不觉的/以蛇的形式溜进/你的梦里。/如果你受到了惊吓/可不是我的过错/因为偶然/仅仅是一个偶然”（《因为偶然》），灰暗、滑稽、怪诞、似是而非、不动声色，这是沙马诗歌的主色调和叙述圈套，“以蛇的形式溜进/你的梦里”，令人惊悚的同时又让人感伤，足堪回味。这样的短诗可以举出很多，如《两地》《人性的影子》《我在我的废墟上》《回不到我的躯体》《提炼》等等，它们如同蒺藜，生机盎然但暗藏机锋。当然，有长处也有软肋，有些诗显得过于琐屑，某些“意象”重复得较多。 　　境遇的第三个层面指向外省指数。“外省指数”等同于边缘、非主流、非中心的程度，它既关涉诗人的主体是否傲然独立，也关涉诗人在这个甚嚣尘上的诗坛的命运，关涉他的诗歌被拒绝因而存在被埋没的危险系数。很显然，当今诗坛很红火的一些诗人，其外省指数基本为零，他们只要占据一个位置，就可以获得他们想要的荣誉和时名。而另一些早年很先锋的诗人，为了某个大奖也会放弃外省立场而去迎合评委的口味，写出向权力邀宠或者抹平棱角的媚雅之作。在沙马的诗中，你不难找到那个敏感、孤独，同时又狐疑、冷嘲的主角，他与先哲、幽灵或某个思想权威辩诘，甚至与一些小动物对话，如《致信函》《请原谅，大胡子父亲》《里尔克的豹子》《房子与我》《熟悉的一支大军》《小松鼠》
　　我想，我应该给某某人/说我的身体好了，不再有神经官能症/能看清挂在墙上父亲的遗像了）/写我不再走进新东方动漫城/玩一个群体消灭另一个群体的游戏。/我拒绝了一个穿红色短裤的女权主义者/参与到我游戏里来。/写我在一个叫北极豚酒吧/一个酒鬼诗人谈论/大胡子卡尔·马克思的辩证法/我没钱，不想付账从后门溜走了。/他说，嗯，不错，一个有尾巴的人。/写一位死者说过的话/别在乎自己糟糕的现实/而且我同意了他的看法/而且我家里的闹钟停了/而且我脑子里晃动着果冻。/为此我不可能天天/带着我那玩意儿幻想什么。/写我拖欠了的煤气水电/费医保账单和养老保险。/到了梅雨季节，我的桌子上还摆放着/一本海子诗集，这符合逻辑吗？/他说“我是光的本质”。/他说“要做一个幸福的人”/可我还是没头没脑地在街上游荡。……/到了春天.我还得给/另外某某人写信/写我拒绝了一只猫/我不该那样做，用镜子照她/她哭喊着一路跑了。……写我应该向某个人致谢/他瞧不起我，说我在粪坑里生活/对，我会从里面爬出来的。/写我必须问候一个有幻觉症的人/他掐掉了我窗台上的水仙花逃之天夭。/写我的多疑，我的信仰/我的疾病，我的偶然性/写我的松弛，我的虚无。/写我玩过的彈子球，我的差异性/我观念里的一只躯壳/还有我的消沉之美，自由之美。/我写这些的时候，是否考虑过/我之外的另一些还在焦虑的人们？
　　——《致信函》
　　这首《致信函》写得相当粗砺、混杂、讥消，将个人境遇与互文反讽融为一体，有金斯堡式的“嚎叫”的味道。在沙马的后期诗作中，回旋着反抗、冷峭、反讽的话语，外省指数相当高。这可以视为一种本能的抗拒和发泄，也可以视为底层熔炼悴火后凝定的凛凛寒锋。你在他的诗作中几乎找不到传统意象和抒情的痕迹，代替它的是体感、语感、互文和词象。生存的碎片一旦与意念的碎片相混合，便构成打破时代遮蔽之物的反讽镜象。面对灰白的、无所不能的庞大怪兽，你除了朝它露出利齿，然后在纸上去拆解它.还能有什么别的办法？
　　我没有花朵，没有领带，/也没有一扇窗户。/五十岁了，还爱着/计划经济时代的一个女人。我没有礼物送给她/，我不想让她看到我/有一双脏兮兮的手。/现在，她是一个母亲了，但没有看见她的孩子）/我曾写过一封信给她，告诉她，/老了，也别戴假发
　　——《人性的影子》
　　这首诗的长处在于，制造一种适宜的温度和戏剧化来解构那虚伪之物，它曾经并且仍在纠缠着当下的人们，读来让人忍俊不禁
　　以上以沙马和他的诗为例，剖析了境遇与诗歌的多种纠结和关联，它其实构成了一个诗人生长的土质结构与存火的内在秘密。纵观那些坚卓、傲然、独行的诗人，以及半途而废的、自毁的或自戕的诗人，你不难在上述三个层面的“境遇”中找到答案。