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摘要：亨利·卢梭是19世纪末20世纪初朴素派代表艺术家，其笔下充满着茂密的丛林、看不见脚又有些许稚拙的人物以及具有拉美原始艺术风格的动物。朴素派诞生的原因众说纷纭，或许是因为“欧洲中心论”的日渐式微，又或许是因为工业时代艺术家回归自然田园寻求精神寄托。在符号论美学的指导下，卢梭作品中的动物形象与其整体形式的有机关系能得到解释，卢梭作品背后的艺术意味也能得到更深入的探究。
关键词：亨利·卢梭;动物形象;符号论美学;生命形式
中图分类号：J233 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-0-02
0 引言
亨利·卢梭是一位名副其实的“星期天”画家，他曾是一名银行税员，未曾接受过学院派系统的美术教育，而是从自己独特的眼光和视角出发，绘制如梦如幻的内心世界。国内外关于亨利·卢梭的研究主要集中在他区别于同时代印象派画家的独特手法上，其笔下波谲云诡波云诡的丛林梦境与有意无意的趣味形象也是研究热点，而针对其动物形象的研究还有待补充。本文以苏珊·朗格符号论美学为理论指导，深入探寻卢梭动物形象的美学含义。
1 和睦与危机——亨利·卢梭作品中动物形象的力
艺术作品之中的力，并不是指生理机能上肌肉所发出的力量，而是专门为知觉创造的，也是为知觉存在的力[1]。这种力，是可以被观者感知的，包含了作品中各部分的节奏关系与情感表达。
笔者通过对现有资料调查统计得知，亨利·卢梭共有24幅丛林动物画传世。画中的丛林植物大多充满想象，层叠在一起，对空间营造起到了重要作用。而卢梭每一幅丛林画中几乎都有动物或人物形象存在，这些独具原始艺术特色的动物形象包含着不同的矛盾关系。
亨利·卢梭最热衷于表现的便是静谧雨林中暗藏的杀机。卢梭在1891年的作品《惊奇！》中描绘了一只在丛林中蓄势待发准备捕猎的老虎。老虎的形象颇具印第安图腾柱的特色，它眼睛瞪得巨大，龇牙咧嘴，匍匐前进，身上的虎纹具有装饰韵味，像印第安人图腾柱上那些夸张且神秘的动物。画面未曾出现除老虎之外的任何动物，背景中只有划过天空的闪电和被狂风吹断或倒伏的雨林植物，但观者仍能感知到老虎正在捕猎，且捕猎的紧张之感也呈现了出来。这种能被观者所感知的紧张感便是该作品中的力，这样的力是以老虎的动态形象为载体呈现出来的。老虎即将捕猎的动态及其紧盯猎物的视线、背景中植物倒伏的趋向无一不指向画面外的右下角。绘画表现的是一种空间的虚像[2]，作品中的力是画家创造出来且只能为知觉所感受的虚的力，并不由真实的肌肉表达出来。动物、植物的符号形象与环境刻画共同构成了一个有机的整体，即整幅画面。在这样的整体之中，部分与部分之间的形象产生各种联结，增强了作品情感的丰富性、情节性、强烈性。
此外，和谐安宁的景象也曾不止一次地出现在卢梭的笔下。《夏娃》与《弄蛇女》皆表现了女人与蛇共处的场景，流畅的线条表达使蛇的形象少了主流大众心中邪恶与冰冷的色彩，反倒增添了一丝温驯与柔美。《弄蛇女》中的女子在黄昏中吹着长笛，蛇柔软的身体环绕在她的身体上，似乎要跟笛声一同舞动一般，旁边还有一只匙嘴鹭安静相伴，整幅画呈现出安静祥和的氛围。相对于卢梭表现动物野性的杀机的力，这般和谐景象中的力显然要温和许多。
亨利·卢梭作品中呈现出的三种不同强度的力，构建了其作品情感轻重缓急的节奏。正如诗中的平仄和抑扬顿挫，皆因作品中符号之间的相互作用所产生。卢梭把幻想的植物置于严谨的构图之中，如幕布般的植物构成了舞台背景，而位于注意力中心的动物形象就像是舞台上的舞蹈演員，它们彼此之间动态形象的微妙关系形成了轻重不同的力。这些只能为知觉所感知的力，与舞台中的环境形成了一个有机的客体，即画面的表现性形式，这种表现形式能让观者感受到作品中不同的情感变化。
苏珊·朗格所讨论的“虚幻的力”，便是艺术作品中各部分之间的关系。这样的关系之于造型艺术，是各个领域艺术家都称之为“紧张”的一种相互作用。画面意象之间的内在联系、块面的关系、色彩的明暗冷暖偏向、线条的流动方向等一系列作品构成因素，在虚幻的空间之中持续对比并构成了空间紧张[3]。
2 想象与拷贝——动物形象符号在亨利·卢梭作品中的建构
符号论美学奠基人恩斯特·卡西尔认为：“一切以某种形式或在其他方面能为知觉揭示出意义的现象，都是符号。”符号既具有某种形式，又能为知觉揭示某种意义。符号其实就是艺术家能够进行抽象的某种方法。
2.1 艺术符号与艺术中的符号
艺术符号区别于艺术中的符号，艺术符号是艺术家构建的有意味的形式，即作品整体，而艺术中的符号则是画面整体中各部分的绘画形象。例如，亨利·卢梭丛林画中的动物形象就是艺术中的符号，此种符号在画面的构成中有不同的作用及贡献，且各自的意义不尽相同。不过，那些野性的、神秘的动物形象作为作品的组成部分参与了卢梭作品的形式构建，却不是整个艺术品所要传达的意味[4]。
艺术家在艺术创造中对符号的运用，要遵循一种构造法则，即一种设计方法。画面意象之间多变的组合建构能使作品产生不同的情感呈现。亨利·卢梭从未离开法国真正前往密林之中观察动植物的状态，大多数动物形象都源自巴黎当地博物馆中的标本或教科书和杂志上的图片[5]。卢梭很喜欢用一个可以调整尺寸大小的画图器，复刻他在书中看到的图片，但经过画家的主观安排之后，这些拷贝而来的动物形象又获得了全新的生命[6]。
卢梭作品中的动物形象往往是通过对具体形象的抽离和重组得到的。分析卢梭《日落森林的风光》与其参考的摄影集《野兽》中的照片可以发现，卢梭虽然热衷于拷贝杂志上的具体形象，但对其进行了艺术抽象转换，并得到了具有新的情感且适宜放置在丛林环境中的动物形象[7]。照片中的豹子与人拍摄于一家动物园之中，豹子立起身子玩闹似的环抱着一名白人男子，与其说他们之间是猎物与猎手的矛盾关系，不如说展现了饲养员与饲养物之间打闹的和谐景象。奇怪的是，虽然能从两者的对比中发现卢梭作品中印第安人与豹子的动态、造型皆为借鉴，但画中人与动物之间的斗争关系却显得尤为明显。卢梭把原本照片中的白人男子替换成了印第安人。豹子脸部的刻画颇有些立体主义的味道，卢梭并没有完全遵循透视的法则，而是以一种相对称的视角把豹子的头部平摊开了，标志性的空洞大眼分布在“劈开”的豹子头上。不知是这位没有受过专业训练艺术家的无意之举还是有意识的加工重组，卢梭把观察豹子的两个不同视角统一了起来。类似的搏斗的动物形象，多次出现在卢梭的丛林画之中，象征着动物与动物、人与人之间激烈的矛盾冲突[8]。在《狮子的飨宴》中，画家刻画了一只正在吞噬猎物的狮子，而被吞噬的对象与《日落森林的风光》中的豹子极其相似。肉食动物之间相互吞噬在大自然中很难见到，但卢梭为了表达丛林之中动物的激烈矛盾，把两种肉食动物的形象拼接在一起，产生了有悖于现实自然食物链的杀戮之感。 亨利·卢梭把现实与想象相结合，将具体的感性内容抽象为一种可感的形式，这种形式便是通过如同舞台布景般的丛林画呈现出来的。艺术家经由头脑中想象的加工，从具体的形象中提炼概括出相似的形体，并有意识地与其他形象进行组合，以形成一种可辨的创造性形象，而动物符号在其作品中的建构，便是通过这种想象与重组参与的。
2.2 亨利·卢梭动物形象的隐喻
不容忽视的是，亨利·卢梭的动物形象具有一定的隐喻意义。在卢梭的丛林画中，反复出现的动物形象有狮子、老虎、猴子、蛇等。最让人疑惑的莫过于其笔下的猴子了，卢梭的诸多作品都对猴子进行了描绘，且其作品中的灵长类动物几乎都有拟人化的面孔。《快乐的小丑》是一个谜，画面下方类似山魈的动物紧紧挤在一起，脸上流露出惊恐的神情。很显然，卢梭在画猴子的时候，并没有遵循猴子的生理结构，微张的“一”字形嘴巴与人类的嘴巴极其相似，这不得不让观者联想到画面之外超越猴子本身的意义。猴子的前方有一个倒置漂浮的奶瓶，两旁还各有一只动物，奶瓶中的液体汨汨流出。拟人化的形象加上如舞台幕布的植物背景，整幅画仿佛是一台正在上演的幽默、诡异、难以预料的哑剧[9]。
亨利·卢梭乐于描绘工业化的产物，在他一些风景画和肖像画中，能看到飞机、轮船、飞艇、热气球、大炮之类的物件，这也许能解释《快乐的小丑》中出现工厂流水线生产的玻璃奶瓶和诸多人类物件的原因。卢梭生活的年代正是欧洲工业革命的顶峰时期，因此其丛林画中拷贝的工业化物件或许代表着工业生产和人类活动对自然的影响，被动物们倒掉的牛奶也隐喻着卢梭对工业时代恶果的思考与抗争[10]。
3 节奏与成长——从亨利·卢梭作品看生命的形式
任何一种艺术品，都是直接作用于知觉的个别形式，这是一种极其特殊的形式，因为其不仅仅是一种视觉形象，看上去似乎还具有某种生命的活力。生命的形式是艺术符号学的基本概念，而好的艺术品也是一种生命的形式。艺术品不可以呼吸、运动，但是其仍然具有有机体的结构特征，即具有一定的节奏性，且各个部分之间紧密相关，具备一定的“动能形式”。
亨利·卢梭丛林画的生命形式体现在以下两个方面：一是动植物形象的存在使作品具有一定的动态形式，即变化式样的节奏性;二是具有装饰意味的线条创造出了一定的空间，且构成了表现持久性和变化性之间辩证关系的形象。
观者可以从卢梭的作品中观察到许多动态形式，以作品《丛林中老虎的埋伏偷袭》为例，画面中有一组具有强烈动感的形象。一只老虎从密林中窜出，扑倒了一位穿着白色衣物的印第安人，老虎的爪子、牙齿锋利无比，仿佛马上就要痛下杀手。左边有一个骑着马的印第安人，他的马被这突如其来的袭击吓坏了，前腿高高抬起，嘴巴大张作惊恐状。马背上的印第安人艰难地把握着平衡，一手举着长矛，朝着老虎刺去，用尽全身力气保护已被老虎吓得瘫软在地的同伴。画的前景是卢梭笔下极具特色的剑状植物，杂乱但有规律地倒伏着。背景中的树林在夕阳下显得格外昏暗静谧，与前景中极具动态的形象产生了强烈对比。
另外，有装饰意味的线条使画面的流动感更为强烈。线条本身是有趋向的，而这种趋向更像是一种不断成长的动能。在卢梭的《睡梦中的吉卜赛人》中，线条的运用十分巧妙。远景中重峦叠嶂的山、机警狮子身上的鬃毛、吉卜赛女孩衣服上的线条都呈现出或静或动的趋势。在艺术家创造的虚空之中，线条既可以表示运动，也可以表示静止。它们时而运动时而稳定，使作品呈现出有机性的生命特征。
4 结语
亨利·卢梭对19世纪末20世纪初的现代艺术具有深远影响，毕加索曾经认真研究过卢梭的肖像画，康定斯基也对卢梭赞赏有加。但在当时，卢梭并不为主流画家、画展所接纳，饱受讽刺、批评与挖苦。符号论美学作为20世纪四五十年代风靡的美学理论，由于过于唯心主义，一直为人诟病。无论如何，一位画家、一门学说都不会是完美的，但也并非一无是处。找到契合的方法论，并利用其对老生常谈的画家进行新的解读，亦能碰撞出耀眼的火花。
参考文献：
[1] [美]苏珊·朗格.艺术问题[M].南京：南京出版社，2006：11-16.
[2] [美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986：123-127.
[3] 何政广.卢梭[M].河北：河北美术教育出版社，1998：87-88.
[4] 侯田田. 享利·卢梭绘画中动物形象的解析[D].西安：陕西师范大学，2019.
[5] 张伟.生命的隐喻和象征[D].西安：西安美术学院，2015.
[6] 沙凯.抽象与构形——苏珊·朗格符号论美学思想探析[J].俄罗斯文艺，2011（2）：71-75.
[7] 陈春雨.浅谈亨利·卢梭绘画艺术中的朴素之美[J].美术教育研究，2016（22）：13.
[8] 刘艺孛.符号论美学视域下弗里达绘画的建构[D].杭州：中国美术学院，2018.
[9] 徐雪娜. “稚拙趣味”——淺谈画家亨利·卢梭[D].日照：曲阜师范大学，2019.
[10] 张薇.符号论美学在吴冠中油画创作中的运用[D].无锡：江南大学，2015.
作者简介：李承寅（1998—），男，江苏南京人，硕士在读，研究方向：油画创作。
於玲玲（1977—），女，江苏如东人，硕士，教授，系本文通讯作者，研究方向：西画创作与教学。
关键词：亨利·卢梭;动物形象;符号论美学;生命形式
中图分类号：J233 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-0-02
0 引言
亨利·卢梭是一位名副其实的“星期天”画家，他曾是一名银行税员，未曾接受过学院派系统的美术教育，而是从自己独特的眼光和视角出发，绘制如梦如幻的内心世界。国内外关于亨利·卢梭的研究主要集中在他区别于同时代印象派画家的独特手法上，其笔下波谲云诡波云诡的丛林梦境与有意无意的趣味形象也是研究热点，而针对其动物形象的研究还有待补充。本文以苏珊·朗格符号论美学为理论指导，深入探寻卢梭动物形象的美学含义。
1 和睦与危机——亨利·卢梭作品中动物形象的力
艺术作品之中的力，并不是指生理机能上肌肉所发出的力量，而是专门为知觉创造的，也是为知觉存在的力[1]。这种力，是可以被观者感知的，包含了作品中各部分的节奏关系与情感表达。
笔者通过对现有资料调查统计得知，亨利·卢梭共有24幅丛林动物画传世。画中的丛林植物大多充满想象，层叠在一起，对空间营造起到了重要作用。而卢梭每一幅丛林画中几乎都有动物或人物形象存在，这些独具原始艺术特色的动物形象包含着不同的矛盾关系。
亨利·卢梭最热衷于表现的便是静谧雨林中暗藏的杀机。卢梭在1891年的作品《惊奇！》中描绘了一只在丛林中蓄势待发准备捕猎的老虎。老虎的形象颇具印第安图腾柱的特色，它眼睛瞪得巨大，龇牙咧嘴，匍匐前进，身上的虎纹具有装饰韵味，像印第安人图腾柱上那些夸张且神秘的动物。画面未曾出现除老虎之外的任何动物，背景中只有划过天空的闪电和被狂风吹断或倒伏的雨林植物，但观者仍能感知到老虎正在捕猎，且捕猎的紧张之感也呈现了出来。这种能被观者所感知的紧张感便是该作品中的力，这样的力是以老虎的动态形象为载体呈现出来的。老虎即将捕猎的动态及其紧盯猎物的视线、背景中植物倒伏的趋向无一不指向画面外的右下角。绘画表现的是一种空间的虚像[2]，作品中的力是画家创造出来且只能为知觉所感受的虚的力，并不由真实的肌肉表达出来。动物、植物的符号形象与环境刻画共同构成了一个有机的整体，即整幅画面。在这样的整体之中，部分与部分之间的形象产生各种联结，增强了作品情感的丰富性、情节性、强烈性。
此外，和谐安宁的景象也曾不止一次地出现在卢梭的笔下。《夏娃》与《弄蛇女》皆表现了女人与蛇共处的场景，流畅的线条表达使蛇的形象少了主流大众心中邪恶与冰冷的色彩，反倒增添了一丝温驯与柔美。《弄蛇女》中的女子在黄昏中吹着长笛，蛇柔软的身体环绕在她的身体上，似乎要跟笛声一同舞动一般，旁边还有一只匙嘴鹭安静相伴，整幅画呈现出安静祥和的氛围。相对于卢梭表现动物野性的杀机的力，这般和谐景象中的力显然要温和许多。
亨利·卢梭作品中呈现出的三种不同强度的力，构建了其作品情感轻重缓急的节奏。正如诗中的平仄和抑扬顿挫，皆因作品中符号之间的相互作用所产生。卢梭把幻想的植物置于严谨的构图之中，如幕布般的植物构成了舞台背景，而位于注意力中心的动物形象就像是舞台上的舞蹈演員，它们彼此之间动态形象的微妙关系形成了轻重不同的力。这些只能为知觉所感知的力，与舞台中的环境形成了一个有机的客体，即画面的表现性形式，这种表现形式能让观者感受到作品中不同的情感变化。
苏珊·朗格所讨论的“虚幻的力”，便是艺术作品中各部分之间的关系。这样的关系之于造型艺术，是各个领域艺术家都称之为“紧张”的一种相互作用。画面意象之间的内在联系、块面的关系、色彩的明暗冷暖偏向、线条的流动方向等一系列作品构成因素，在虚幻的空间之中持续对比并构成了空间紧张[3]。
2 想象与拷贝——动物形象符号在亨利·卢梭作品中的建构
符号论美学奠基人恩斯特·卡西尔认为：“一切以某种形式或在其他方面能为知觉揭示出意义的现象，都是符号。”符号既具有某种形式，又能为知觉揭示某种意义。符号其实就是艺术家能够进行抽象的某种方法。
2.1 艺术符号与艺术中的符号
艺术符号区别于艺术中的符号，艺术符号是艺术家构建的有意味的形式，即作品整体，而艺术中的符号则是画面整体中各部分的绘画形象。例如，亨利·卢梭丛林画中的动物形象就是艺术中的符号，此种符号在画面的构成中有不同的作用及贡献，且各自的意义不尽相同。不过，那些野性的、神秘的动物形象作为作品的组成部分参与了卢梭作品的形式构建，却不是整个艺术品所要传达的意味[4]。
艺术家在艺术创造中对符号的运用，要遵循一种构造法则，即一种设计方法。画面意象之间多变的组合建构能使作品产生不同的情感呈现。亨利·卢梭从未离开法国真正前往密林之中观察动植物的状态，大多数动物形象都源自巴黎当地博物馆中的标本或教科书和杂志上的图片[5]。卢梭很喜欢用一个可以调整尺寸大小的画图器，复刻他在书中看到的图片，但经过画家的主观安排之后，这些拷贝而来的动物形象又获得了全新的生命[6]。
卢梭作品中的动物形象往往是通过对具体形象的抽离和重组得到的。分析卢梭《日落森林的风光》与其参考的摄影集《野兽》中的照片可以发现，卢梭虽然热衷于拷贝杂志上的具体形象，但对其进行了艺术抽象转换，并得到了具有新的情感且适宜放置在丛林环境中的动物形象[7]。照片中的豹子与人拍摄于一家动物园之中，豹子立起身子玩闹似的环抱着一名白人男子，与其说他们之间是猎物与猎手的矛盾关系，不如说展现了饲养员与饲养物之间打闹的和谐景象。奇怪的是，虽然能从两者的对比中发现卢梭作品中印第安人与豹子的动态、造型皆为借鉴，但画中人与动物之间的斗争关系却显得尤为明显。卢梭把原本照片中的白人男子替换成了印第安人。豹子脸部的刻画颇有些立体主义的味道，卢梭并没有完全遵循透视的法则，而是以一种相对称的视角把豹子的头部平摊开了，标志性的空洞大眼分布在“劈开”的豹子头上。不知是这位没有受过专业训练艺术家的无意之举还是有意识的加工重组，卢梭把观察豹子的两个不同视角统一了起来。类似的搏斗的动物形象，多次出现在卢梭的丛林画之中，象征着动物与动物、人与人之间激烈的矛盾冲突[8]。在《狮子的飨宴》中，画家刻画了一只正在吞噬猎物的狮子，而被吞噬的对象与《日落森林的风光》中的豹子极其相似。肉食动物之间相互吞噬在大自然中很难见到，但卢梭为了表达丛林之中动物的激烈矛盾，把两种肉食动物的形象拼接在一起，产生了有悖于现实自然食物链的杀戮之感。 亨利·卢梭把现实与想象相结合，将具体的感性内容抽象为一种可感的形式，这种形式便是通过如同舞台布景般的丛林画呈现出来的。艺术家经由头脑中想象的加工，从具体的形象中提炼概括出相似的形体，并有意识地与其他形象进行组合，以形成一种可辨的创造性形象，而动物符号在其作品中的建构，便是通过这种想象与重组参与的。
2.2 亨利·卢梭动物形象的隐喻
不容忽视的是，亨利·卢梭的动物形象具有一定的隐喻意义。在卢梭的丛林画中，反复出现的动物形象有狮子、老虎、猴子、蛇等。最让人疑惑的莫过于其笔下的猴子了，卢梭的诸多作品都对猴子进行了描绘，且其作品中的灵长类动物几乎都有拟人化的面孔。《快乐的小丑》是一个谜，画面下方类似山魈的动物紧紧挤在一起，脸上流露出惊恐的神情。很显然，卢梭在画猴子的时候，并没有遵循猴子的生理结构，微张的“一”字形嘴巴与人类的嘴巴极其相似，这不得不让观者联想到画面之外超越猴子本身的意义。猴子的前方有一个倒置漂浮的奶瓶，两旁还各有一只动物，奶瓶中的液体汨汨流出。拟人化的形象加上如舞台幕布的植物背景，整幅画仿佛是一台正在上演的幽默、诡异、难以预料的哑剧[9]。
亨利·卢梭乐于描绘工业化的产物，在他一些风景画和肖像画中，能看到飞机、轮船、飞艇、热气球、大炮之类的物件，这也许能解释《快乐的小丑》中出现工厂流水线生产的玻璃奶瓶和诸多人类物件的原因。卢梭生活的年代正是欧洲工业革命的顶峰时期，因此其丛林画中拷贝的工业化物件或许代表着工业生产和人类活动对自然的影响，被动物们倒掉的牛奶也隐喻着卢梭对工业时代恶果的思考与抗争[10]。
3 节奏与成长——从亨利·卢梭作品看生命的形式
任何一种艺术品，都是直接作用于知觉的个别形式，这是一种极其特殊的形式，因为其不仅仅是一种视觉形象，看上去似乎还具有某种生命的活力。生命的形式是艺术符号学的基本概念，而好的艺术品也是一种生命的形式。艺术品不可以呼吸、运动，但是其仍然具有有机体的结构特征，即具有一定的节奏性，且各个部分之间紧密相关，具备一定的“动能形式”。
亨利·卢梭丛林画的生命形式体现在以下两个方面：一是动植物形象的存在使作品具有一定的动态形式，即变化式样的节奏性;二是具有装饰意味的线条创造出了一定的空间，且构成了表现持久性和变化性之间辩证关系的形象。
观者可以从卢梭的作品中观察到许多动态形式，以作品《丛林中老虎的埋伏偷袭》为例，画面中有一组具有强烈动感的形象。一只老虎从密林中窜出，扑倒了一位穿着白色衣物的印第安人，老虎的爪子、牙齿锋利无比，仿佛马上就要痛下杀手。左边有一个骑着马的印第安人，他的马被这突如其来的袭击吓坏了，前腿高高抬起，嘴巴大张作惊恐状。马背上的印第安人艰难地把握着平衡，一手举着长矛，朝着老虎刺去，用尽全身力气保护已被老虎吓得瘫软在地的同伴。画的前景是卢梭笔下极具特色的剑状植物，杂乱但有规律地倒伏着。背景中的树林在夕阳下显得格外昏暗静谧，与前景中极具动态的形象产生了强烈对比。
另外，有装饰意味的线条使画面的流动感更为强烈。线条本身是有趋向的，而这种趋向更像是一种不断成长的动能。在卢梭的《睡梦中的吉卜赛人》中，线条的运用十分巧妙。远景中重峦叠嶂的山、机警狮子身上的鬃毛、吉卜赛女孩衣服上的线条都呈现出或静或动的趋势。在艺术家创造的虚空之中，线条既可以表示运动，也可以表示静止。它们时而运动时而稳定，使作品呈现出有机性的生命特征。
4 结语
亨利·卢梭对19世纪末20世纪初的现代艺术具有深远影响，毕加索曾经认真研究过卢梭的肖像画，康定斯基也对卢梭赞赏有加。但在当时，卢梭并不为主流画家、画展所接纳，饱受讽刺、批评与挖苦。符号论美学作为20世纪四五十年代风靡的美学理论，由于过于唯心主义，一直为人诟病。无论如何，一位画家、一门学说都不会是完美的，但也并非一无是处。找到契合的方法论，并利用其对老生常谈的画家进行新的解读，亦能碰撞出耀眼的火花。
参考文献：
[1] [美]苏珊·朗格.艺术问题[M].南京：南京出版社，2006：11-16.
[2] [美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986：123-127.
[3] 何政广.卢梭[M].河北：河北美术教育出版社，1998：87-88.
[4] 侯田田. 享利·卢梭绘画中动物形象的解析[D].西安：陕西师范大学，2019.
[5] 张伟.生命的隐喻和象征[D].西安：西安美术学院，2015.
[6] 沙凯.抽象与构形——苏珊·朗格符号论美学思想探析[J].俄罗斯文艺，2011（2）：71-75.
[7] 陈春雨.浅谈亨利·卢梭绘画艺术中的朴素之美[J].美术教育研究，2016（22）：13.
[8] 刘艺孛.符号论美学视域下弗里达绘画的建构[D].杭州：中国美术学院，2018.
[9] 徐雪娜. “稚拙趣味”——淺谈画家亨利·卢梭[D].日照：曲阜师范大学，2019.
[10] 张薇.符号论美学在吴冠中油画创作中的运用[D].无锡：江南大学，2015.
作者简介：李承寅（1998—），男，江苏南京人，硕士在读，研究方向：油画创作。
於玲玲（1977—），女，江苏如东人，硕士，教授，系本文通讯作者，研究方向：西画创作与教学。