关于小津安二郎，有一些事实无法视而不见。
　　其中之一，是他作为日本军人在中国战场的经历。
　　小津被征召入伍是在1937年9月，他写完《父亲在世时》剧本不久。两年之后服役期满，他又回到日本继续拍片。这两年里经历了些什么，他在日记、书信、文章中有过零散回忆。
　　小津隶属于野战瓦斯部队。令他困扰的是因为身材高大，需要特大号军服。战地无法更换，他只好一路找裁缝，夏季的军服一直穿到了除夕。
　　第一次感受到子弹的恐怖是在滁县：“无情地愕然射来……刚开始不自觉地拼命喝酒，借几分酒意行事。到最后就不在乎了。”
　　他也体验到了战争中冷酷的戏剧性：“砍人时也像演古装片一样。抡刀砍下时，会暂时一动不动。呀！倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情。”
　　急行军中，战死者用太阳旗包住脸，直接弃置麦田，部队继续前进。“这样酷热，不出两天就会长蛆。掀开太阳旗时，尸体整个眼窝都是蛆。‘战死山野，成杂草覆盖之尸’，终究不是文字修辞能想象的凄惨。眼球发痒，照照镜子，没有蛆，但眼球就是痒。”
　　1938年夏，部队在南京逗留两个月，一有空闲，小津就尽情享受难得的午睡。“如果命运就此终结，就听天由命吧。夏草生长，云在天际涌动。”他有时会下这类决心，但又相信自己命不该绝。
　　他逐渐习惯军队生活，“没有痛苦之事，也无愉快之事”。难受的是，有时候很长时间没法洗澡；不过，更可怕的是无休止的行军，“稍一停步，就站着打瞌睡，身体失去重心，撞到前面人的背包。脑袋沉重。还活着的眼睛里，只有刺眼的油菜花黄。”
　　“如果中弹身死，就这一身灰尘汗水污垢，没有热水净身就直接火葬。装在骨灰盒里送回东京时，我希望能放在水龙头下畅快地浇一浇。我凝视脚尖，默默走着。”
　　然而即使在战地，小津也始终惦念着电影。
　　他发现在战地看电影是种完全不同的体验。放映过程中，士兵们不断嘲讽、喝倒彩。故事怎么样无所谓，有漂亮女人出场就皆大欢喜。“影片中有许多香烟，那是骗人的。战地有时连火柴都没有。我想，影片中若加入一幕用镜片聚焦阳光照着火药让它起火，再点燃香烟，应该不错。”
　　一次在前线，“战壕附近有一棵杏树，开着美丽的白花。中国军队开始展开攻击，迫击炮弹咻咻飞来，机关枪嗒嗒嗒响着，中间夹着轰隆的大炮声。在那些声音和风中，白花非常美丽地飘散下来。我看着花，心想，也有这样的战争描述方式啊！”
　　他构思着，想着只要有命回去就好好拍一部战争片。
　　“既然来到战场，当然不敢期望生还……但体验战争以后，才有制作真正的战争片的自信。从现实的战争来看，过去那段通过导演的扩音器描绘未知世界的经历，有种不值一提、不痛不痒的感觉。实际参加战争，得到了珍贵的体验。如有生还之时，我想以这体验为基础，制作写实的电影。”
　　对小津来说，战争经历是难得的体验，应该好好收藏在身体内。正因为体验鲜明生动，所以必须压制它、使它沉淀，变成真正属于自己的东西。
　　问题是他与军队的“缘分”尚未了结。1943年，他又被召入陆军报道部电影班，去南方拍摄取材于缅甸的《遥远的父母之邦》。此外他还构思过关于“印度独立运动”（实为日本扶植的傀儡政权）的纪录片。可能是因为他的故意怠工，两部片子都没能完成。多数时候小津逗留在新加坡，反倒在那里“看了这辈子最多的外国电影”，据说有一百多部，包括《乱世佳人》和《公民凯恩》。
　　“二战”进入尾声，以军人为首的高层扬言万一战败就切腹。小津感到很为难，想着弄些安眠药掺在酒中喝下，醉醺醺地痛快死掉。结果叫嚣要切腹的那些人在战败之后扭头就认输了。小津被关入英军的俘虏营，1946年初最后一批被遣返。
　　恐怕也出乎他本人意料之外，1939-1949这10年成了他从业以来最低产的时期，一共只有4部作品。而1927-1937年，导演生涯的最初10年，他拍了34部默片、3部有声片。
　　1939年，他创作过一个剧本《茶泡饭之味》，写一个准备上战场的男人出发前和太太品尝茶泡饭的故事。剧本被卡住了。上面提出疑问：该吃红豆饭的出发前夕却吃茶泡饭，这算什么？不严肃。
　　1941、1942年，他完成了《户田家兄妹》和《父亲在世时》，分别被《电影旬报》评为当年度十佳影片的第一、第二名。也许是因为明星阵容，前者还打破了小津作品从不卖座的定论。他本人也感到迷惑，“观众好不容易愿意进场看我，是因为什么呢？”1947、1948年，则是《长屋绅士录》和《风中的母鸡》，后者被小津认定为失败作品，而且是于己无益的失败。

世界的尽头就在家门之外

　　小津始终没有拍摄预想中的战争片。他心无旁骛地开始了最后13部电影的创作，它们无一例外是家庭剧：《晚春》 《麦秋》 《彼岸花》 《秋日和》 《秋刀鱼之味》的主题是女儿出嫁，《宗方姐妹》 《茶泡饭之味》 《早春》是说夫妻之情，《东京物语》 《东京暮色》 《早安》 《浮草》 《小早川家之秋》描摹家庭状况。
　　小津同野田高梧共同编剧了这13部作品。他很看重两人体质上的相似性。“如果一个是早睡早起，另一个晚睡晚起，工作不但不能取得平衡，反而更累。”野田和他不论饮食还是作息时间，都配合得非常好。两人即便没有讨论场景的细节和服装，各自脑中的印象也都能一致，“绝不会话不投机。就连台词的词尾是用‘哇’还是‘哟’都能契合”。
　　在日记中，野田高梧记下了他们的工作方法：
　　“1962年2月1日，为了准备新片（《秋刀鱼之味》），我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论……将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，我们重读了《秋日和》作为参考……6月11日，我们重读了《彼岸花》作为参考……” 　　所以，一部电影是之前的电影的重读。13部电影本身便具有某种“家族相似性”。
　　小津使用相似的片名：《早春》《晚春》《麦秋》（英译意为初夏）《秋日和》（英译意为晚秋）；使用相同演员扮演同类角色。最突出的是笠智众。他在13部电影中反复出现，反复扮演着父亲。以女儿出嫁为主题的电影，虽然由不同的演员扮演女儿，面对的问题几乎都是“是否要结婚并离开家庭”。人物的名字很少变化：父亲通常是叫周吉或者周平，女儿通常叫纪子，弟弟一般叫勇。上了年纪的人物都喜欢欣赏庭院，喜欢谈论天气，喜欢去酒吧或咖啡馆。酒吧不是叫若松就是叫Luna，咖啡馆不是叫弓就是叫葵。最常出现的活动是乘坐火车。（这是小津研究者唐纳德·里奇所作归纳中的一小部分）
　　“我试着通过父母与孩子的成长，描写日本的家族制度如何崩溃。”小津说这是他拍摄《东京物语》的意图。里奇甚至认为，这几乎是小津电影中的惟一主题。小津的电影，“整个世界落脚于一个家庭之中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。”
　　在早期作品中，小津强调的是受到外部社会状况束缚的人物，有时会出现家庭困境终被克服的情景。而在晚期作品中，小津似乎意识到，更重要的束缚是来自人类自身内部的。出生、求学、恋爱、婚姻、友谊、孤独、死亡是最基本的人类事实；期望和被期望，随之而来的喜悦和悲哀，是他的人生观的最基本的构成。
　　经常有人劝小津拍些不一样的东西。他说，“我是开豆腐店的。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”他还说，“最近似乎很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。我在想，可以不要意外事故，只以‘是吗’、‘是这样啦’、‘就是那样啦’的腔调拍出好点的故事吗？”
　　电影评论家佐藤忠男说，小津“是以尽量安静的说话方式，谈着极为重大的事情”。
　　后来做过京都火车站站长的中学同学冈山回忆，他总是婉拒冈山帮他弄到的晚间快车头等票，坐到二等车厢去，说是想看车厢顶上电扇的“摇头”。由一个开关控制的电扇，却有各不相同的运动，有的快些有的慢些，好像每一个都有自己的性子。运气好的时候，一趟旅程能看到两三次它们完全同步地转动。要是连一次都没有看到，小津就会很失望。
　　对生活充满兴趣的人才会这样。普通人觉得普通的事物，他们却觉得津津有味：“是这样的啊！”尽管这未必意味着对生活抱一种乐观的态度。

小津的自制力与控制力

　　小津是很有自制力的。他写在小册子上的笔记，工整秀气，有条有理，记录着到不同地方的生活、准备和拍摄的情况。记录显示：拍摄之前他已清楚知道每个镜头的长度、要用多少胶片，然后加起来影片的长度是多少，要用多少胶片。在他脑子里每个场面都有清晰的模型。
　　在演员身上，小津的这种自制力就成了控制力。
　　小津的控制，在时间上以秒为单位，在空间上以厘米为单位。据说他会一边盯着摄影机的视景器，一边指示演员把手脚一厘米一厘米地移动到理想的位置。如果是两个人对谈的场景，一个人上楼去叫人，另一个人等待的时间，一定和上楼去叫一个人实际需要的时间相等。为《小早川家之秋》设计过布景的河原友雄说，小津这是想“用自然的尺寸把这些事物建立起来”。
　　他的电影中，很少会出现“热演”。剧中的人物，言行经常是静态的、缓慢的，说台词时大多带着微笑。（他常常说，“我不像黑泽明那样有高八度音阶”）他不接受爱自我表现的演员，要求演员严格按照他的设定来表演。
　　拍《小早川家之秋》时，他发现森繁久弥（以说话快动作快闻名，不知小津为何邀请他出演）的节奏与他的预期不吻合，不禁心烦意乱。刚刚拍完一场戏，就以挖苦的口吻说：“嗯，很好，很好。副导，你把小津组的剧本送一本给森繁吧。”
　　为了使那些在表演上有个性的演员，严格地与他的节奏吻合，小津强制执行某些固定的形式来笼罩他们。他甚至具体地指示演员，在镜头前走“几”步后停下来。对演员来说，有些要求甚至是不自然的。
　　拍《我们要爱母亲》时，他要吉川满子“用茶匙搅动红茶两圈半后脸向左转”。吉川怎么也做不好，这么一个镜头，拍了整整一天时间。吉川问他为什么要刚好搅动两圈半，小津回答：你太笨了。
　　《长屋绅士录》中，笠智众有一场在家中画图的戏。小津告诉他，手动就行了，身体不要动。笠智众说，这不可能，只要手伸缩握笔，身体一定会前后摇动。小津以开玩笑的口吻说，“你的表演没有我的构图重要。”这应该是他的真心话。
　　为了自己的节奏和构图，即使牺牲表演的自然，小津也在所不惜。而为了使这种受控的表演看起来自然，反复就是不可避免的。某种意义上，他将演员当作傀儡一般来操纵，以营造无与伦比的形式美。
　　这种做法当然会引起争议甚至反感。导演吉村公三郎甚至说，小津电影中的人物跟植物没什么两样。为小津做过副导演的今村昌平辞去工作，原因之一就是认为小津不让演员自发表演。
　　还有一件事也让今村耿耿于怀。拍摄《东京物语》时，他母亲恰巧死于心脏病，电影中有相似的戏。某一天两人在洗手间相遇，小津竟然一边方便一边平静地说，“你母亲也是得心脏病去世的，我那样拍还对吧？”

一个为电影而生的人

　　1903年10月，日本第一家常设电影馆在东京浅草开始运营。两个月之后，小津安二郎在同一个城市出生。这个人仿佛命中注定是为电影而生的。
　　这是一个肥料批发商家庭，兄弟姐妹5人中，他是次子。少年时代就看电影成瘾，不过他只看西方电影。报考高等商科学校和师范学校失败后，他在一所小学当过一年代课教师。但他打定主意要当电影导演。恰好有位叔叔把地租给了松竹电影公司，通过这层关系，他不顾父母的失望，进了松竹公司的蒲田制片厂。当时拍电影常被人视为不务正业。

　　他先是被分到摄影部，做了不少剪辑的活。后来转到导演部，跟着大久保忠素当助理导演。大久保经常因腹痛休息，丢下一句“拜托了”离开现场。几个助导就一起商量怎么拍。因此他在助导时期就实际做着导演的工作。此外他还做兼职写了不少剧本挣钱。
　　一般人苦熬十多年的助理生活很平常，小津当上导演却只用了4年。他经常会通宵拍戏。有一次为了赶着上映，竟连续5天没合眼。第6天早上杀青后，走到摄影棚外，看到大家在玩传接球，还下场一起玩。从此之后，脑袋的某个地方就有点木木的感觉。
　　作为新人一开始是拍不了“大片”的。当时小津的主要类型是喜剧片和学生片。他也请不到当红明星，所以总是用笠智众、斋藤达雄、吉川满子这些配角。
　　他有一个独特的癖好：摄影机位置非常低，总采取由下往上拍的仰视构图。有人说这是因为日本人把太多时间消耗在榻榻米上，盘坐其上的日本人的视线标准，就成了小津电影人物观察世界的视线标准。
　　小津自己倒说得平淡：早年拍片能用的灯很少，每次换场景就要移来移去。拍了两三个场景之后，地板上到处是电线，收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，干脆就不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差。于是变成习惯，摄影机位置越来越低。结果拍摄必须躺着看镜头，跟小津搭档的摄影师常抱怨脖子疼。
　　有些常用的技巧，在小津那里是被否决的：移动、重叠、淡入淡出。他认为如果设备不是非常好，这些手法会使画面抖动或不干净。对于音乐他不是特别在意，只要不破坏影片风格，不与画面格格不入、悦耳就行了。
　　总的来说，小津是个无师自通、无拘无束的人。
　　在36年的导演生涯中，小津拍了54部电影。他未必是日本人最钟情的导演，尽管他生前获得了无数荣誉。大多数时候他的作品票房是很惨淡的，后来因为明星演员加盟票房才开始好转。一些年轻人尤其不喜欢他的电影，说他是过时的“布尔乔亚”、反动分子。不过在他过世后，日本人倒是承认他是所有日本导演中最有日本特色的一个。
　　获奖为电影公司带来了荣誉，所以他们忍受了小津的特立独行。不过这样的导演有一个就足够了。公司的其他导演被要求不要模仿小津，而是去拍能赚钱的电影。公司也几乎没有把小津的作品送到海外电影节去竞赛，理由是外国人看不懂他的电影。所以当黑泽明在1951年以《罗生门》获得金狮奖和奥斯卡荣誉奖声名大噪时，比他年长7岁的小津在海外依然默默无闻。
　　有一桩事情初看起来有点奇怪。小津拍了那么多家庭剧，自己却一直单身。有人说那是因为他性格太腼腆。摄影师厚田雄春说，尽管小津体形很高大，同刚入行的女演员会面、打个招呼，都会目光向下，稍微有点脸红。
　　小津年轻时被问过这个问题，他回答说，“对于女孩，我和世人一样，有喜欢也有讨厌，也不介意她们短发、烫发还是日本发型。”他并不是想要抗拒什么，只是仗着身为次子，不自觉地延长了单身生活。他并不认为没结过婚就不能准确描述中年哀乐、婚姻倦怠等没有体验过的事情。
　　没想到这一延长就延长到了一辈子。父亲早逝，姐妹兄弟各自嫁娶，只剩下母亲和他同住了二十多年。“大概在单身的我这里住得舒服，也可能是还放不下我，母子俩就此悠闲度日。”因为作息不一样，即使在家里，他们也难得一起吃饭。
　　母亲1962年去世时，小津正在撰写《秋刀鱼之味》的剧本。送葬后他在日记中写道：“春天在晴空下盛放，樱花开得灿烂。一个人留在这里，我只感到茫然。想起秋刀鱼之味，残落的樱花有如布碎，清酒带着黄连的苦味。”
　　一年后，小津被诊断出恶性肿瘤，刚好在60岁生日那天去世。
　　受松竹公司之遥，为纪念小津诞辰100周年拍摄电影《咖啡时光》的台湾导演侯孝贤评论：连自己的命他都要掌握。
　　小津的骨灰安葬于北镰仓的圆觉寺，墓碑上刻着一个汉字“無”。1938年夏天，他曾得到南京鸡鸣寺住持的一幅字，上面就写着这个汉字。
　　比小津小一岁的笠智众，从小津第二部电影《年轻人的梦》开始同他合作。此后只缺席过一部小津电影。他在电影里渐渐老去，却又因此成了一位“永远的父亲”。1993年，笠智众死于癌症。
　　小津晚期作品中最重要的女演员、被他称为“日本最好电影女星”的原节子呢？小津去世前一年，只有42岁、事业如日中天的她忽然宣布息影。她说自己从未以表演为乐，当初入行只是为了维持大家庭生计。如今家境好转，便无须继续自己不喜欢的事业。之后，她恢复了本名会田昌江，搬到了镰仓隐居。那里有导演小津生前的住所死后的墓穴。据说她也没有结婚生子。
　　如今，已经93岁的她，还是那么爱笑吗？