论文部分内容阅读
当然的现代性
题旨中的“当代雕塑”非指艺术精神的，而是时间形态的，和油画艺术一样，在文化语境中，中国雕塑艺术从学科特征、美学意义到艺术的传承(艺术教育和艺术学习)在性态上是属于西学范畴的，因此从这个意义上说，它在中国的历史和油画艺术大致相同。事实上一百多年在中国文化环境中发展起来的中国雕塑艺术，对于中国本土的雕塑而言，从文化性质上说当然是现代性的。中国从五四新文化运动之后引进的西方雕塑艺术，主体是西方文艺复兴和启蒙运动之后的雕塑，因此它的艺术法则(精神法则和形式法则)的核心思想是人文主义、人的解放和自由精神。西方的雕塑艺术在传入中国之后，“本土化”是一个自然的课题。这个课题的运行和完成，不外二种方式，一种是艺术家基于自身文化基因的、合乎艺术规律的主动方武；一种是强制性的，艺术家按体制精神进行的被动方式。不幸的是中国雕塑艺术在这短短的百余年历史中，后一种方式成为了主流。直至上世纪80年代之后，现代性成为了主流，但仍然是在“现代性”和“本土性”的纠缠中拓展。但是此时的本土性已经剥离民族性的意识形态外衣，而以自律的形态延伸。所以它和现代性是并行不悖的。
公共性和庙堂性
雕塑艺术由于自身的形态特征，历来为庙堂性的艺术主题所首选，这在古今中外概莫能外。所谓庙堂性。主要将其作为神器和礼器来使用的。在艺术史中我们可以看到大部分的雕塑艺术作品，基本上都是神性主题、君权和忠君主题、王侯将相主题、德治化身主题、英雄烈士主题等，构成了庙堂性艺术的基本形象。而人间性和世俗性则极为罕见，它们只偶然在民间艺人的作品中出现，因此无缘进入表现体制文化价值观的艺术史书写之中。西方在文艺复兴尤其是启蒙运动之后得到了革命性的改观，雕塑艺术在主题上进入了世俗的表达领域，虽然仍有很多题材是神话主题，但也转变为“神人同形同性”的面貌。而雕塑艺术之于中国，却没有出现这样的景观，原因即是中国没有经历文艺复兴和启蒙运动式的历史变革。另外一方面由于物质财富和建筑文化的原因也注定了中国的雕塑艺术不可能像西方那样在文化中占据如此的地位。特别是在1949年之后，雕塑艺术被迫走上了为政治服务的道路。政治主题虽然在内容上进行了置换(如将帝王将相、神祗圣人等置换成了工农兵、革命伟人、英烈等)但却基本上承袭庙堂性艺术的表现方式，于是我们惊异地看新型的贯彻了体制思想的雕塑作品竟然成为了传统庙堂性雕塑的翻版——这些作品同样没有现实感，世俗精神和人性内涵——他们成为了革命的神祗，仍然是庙堂性雕塑!
公共性是西方雕塑从古希腊、古罗马时期就有的一种文化特征。这是古希腊的城邦共和目的文化理想和政治秩序所决定的。它为西方的文艺复兴和启蒙运动，以及近现代文明昌盛打下了精神文化基础。
中国的雕塑艺术一直缺少“公共性”的文化形态，古代没有，现当代仍然没有形成具有精神文化意义的公共性，原因是公共性是要“民主”和“自由”精神来支撑的。虽然在近二十余年，中国的城雕艺术得到了史无前例的发展，但“公共性”历史任务并没有完成，大量的雕塑只是将一件雕塑摆放在城市环境中而已，“公共性”在雕塑艺术中的内在体现少之又少。所谓内在体现，是指进入了精神法则和形式法则中的“公共性”价值。它至少应有公开、共有、共享等内涵。于是笔者认为“公共性”可以说是中国雕塑艺术未尽的现当代课题，很值得雕塑家们思考。
个人性和民族性
民族性在中国的艺术评价和艺术意识之中，已经不是文化和精神的含义了，它已经意识形态化。在上个世纪80年代之前，“民族性”是一个带指令性的艺术标准，尤其针对雕塑和油画这类来自西方文化的艺术形式，“民族性”就成了合法性的代名词，它和爱国主义联系在一起，于是民族主义就被赋与了诸如崇高、伟大、神圣的内涵，而成为新的美学和艺术政治学，它的法则成为了不可逾越的律令。当时的权威艺术评论家王朝闻，在某一语境中所说的：越是民族的就越是世界的。成为阐示“体制化”了的民族性这种每个艺术家都信奉的金科玉律。其实这是一句经不起逻辑论证又缺少经验知识支持，更不能理性追问的理论。如果此论成立，或者这种逻辑合理，那么中国为什么要开放?为什么要现代化?进而为什么要马克思主义?等等。
对于民族主义的“刻奇”，是那个愚化时代艺术家们的普遍意识和行为。“刻奇”是诺贝尔文学奖获得者著名捷克裔作家昆德拉创造的名词，它的意思是指那些“排斥生活日常性的自我伟大的激情”。这种激情并不是一种出自个体自由精神之中的激情，而是一种意识形态的激情。问题在于激情并没有止于情感和精神，它最终被放大到了价值和真理的地位。可见这个起于“民族性”的新美学标准是十分可怕的，无怪乎有智者要说：“刻奇”是艺术的价值体系中邪恶的成分。
这么说，并非要否定艺术之于民族性内容的本身。民族性的文化内容、精神内容和血缘的内容(生命个体)决定了民族性是任何一个艺术家所无法摆脱的东西，就像人不能抓取自己的头发离开地球一样。艺术创造是一种最为个人性的事业，按照逻辑的程序，每一个艺术家都是从属某一民族，某一人种、某一文化范畴的，“人是生成性的历史存在物”(尼采命题)，这就决定了艺术家民族性的逻辑起点和前提，每一个艺术家真实而自然的艺术创造，就必然首先是具有民族性的，并且这种民族性是内在的、深度的，而不是外加的，表面的。这一点，已经为文化史和艺术史上的无数艺术作品所反复证明，这似乎无需再加以多余的论证了，因为这并非艺术的理论和美学的思想，而是常识和基础的经验。
可见，真正意义上的，靠谱的民族主义，只能源于个性和个体。换言之，艺术中的民族性只能生成或者起源真诚的艺术创造活动和真诚的艺术家。而一切强迫和献媚式的民族性都只能是“刻奇”或者“邪恶的成分”。
看一看德国法西斯、苏联斯大林时代和中国文革时代的民族主义的艺术，我们对于艺术的民族主义会有更深刻的认识。
从20世纪的历史看，民族主义其实多是专制形态的政治独裁屡行屡试的手段，于是民族主义就异化成了一切专制独裁者最后的政治避难所。极端的民族主义给于艺术带来的邪恶，比之于它给人类带来的灾难和恐怖只是小巫见大巫而已。
题旨中的“当代雕塑”非指艺术精神的，而是时间形态的，和油画艺术一样，在文化语境中，中国雕塑艺术从学科特征、美学意义到艺术的传承(艺术教育和艺术学习)在性态上是属于西学范畴的，因此从这个意义上说，它在中国的历史和油画艺术大致相同。事实上一百多年在中国文化环境中发展起来的中国雕塑艺术，对于中国本土的雕塑而言，从文化性质上说当然是现代性的。中国从五四新文化运动之后引进的西方雕塑艺术，主体是西方文艺复兴和启蒙运动之后的雕塑，因此它的艺术法则(精神法则和形式法则)的核心思想是人文主义、人的解放和自由精神。西方的雕塑艺术在传入中国之后，“本土化”是一个自然的课题。这个课题的运行和完成，不外二种方式，一种是艺术家基于自身文化基因的、合乎艺术规律的主动方武；一种是强制性的，艺术家按体制精神进行的被动方式。不幸的是中国雕塑艺术在这短短的百余年历史中，后一种方式成为了主流。直至上世纪80年代之后，现代性成为了主流，但仍然是在“现代性”和“本土性”的纠缠中拓展。但是此时的本土性已经剥离民族性的意识形态外衣，而以自律的形态延伸。所以它和现代性是并行不悖的。
公共性和庙堂性
雕塑艺术由于自身的形态特征，历来为庙堂性的艺术主题所首选，这在古今中外概莫能外。所谓庙堂性。主要将其作为神器和礼器来使用的。在艺术史中我们可以看到大部分的雕塑艺术作品，基本上都是神性主题、君权和忠君主题、王侯将相主题、德治化身主题、英雄烈士主题等，构成了庙堂性艺术的基本形象。而人间性和世俗性则极为罕见，它们只偶然在民间艺人的作品中出现，因此无缘进入表现体制文化价值观的艺术史书写之中。西方在文艺复兴尤其是启蒙运动之后得到了革命性的改观，雕塑艺术在主题上进入了世俗的表达领域，虽然仍有很多题材是神话主题，但也转变为“神人同形同性”的面貌。而雕塑艺术之于中国，却没有出现这样的景观，原因即是中国没有经历文艺复兴和启蒙运动式的历史变革。另外一方面由于物质财富和建筑文化的原因也注定了中国的雕塑艺术不可能像西方那样在文化中占据如此的地位。特别是在1949年之后，雕塑艺术被迫走上了为政治服务的道路。政治主题虽然在内容上进行了置换(如将帝王将相、神祗圣人等置换成了工农兵、革命伟人、英烈等)但却基本上承袭庙堂性艺术的表现方式，于是我们惊异地看新型的贯彻了体制思想的雕塑作品竟然成为了传统庙堂性雕塑的翻版——这些作品同样没有现实感，世俗精神和人性内涵——他们成为了革命的神祗，仍然是庙堂性雕塑!
公共性是西方雕塑从古希腊、古罗马时期就有的一种文化特征。这是古希腊的城邦共和目的文化理想和政治秩序所决定的。它为西方的文艺复兴和启蒙运动，以及近现代文明昌盛打下了精神文化基础。
中国的雕塑艺术一直缺少“公共性”的文化形态，古代没有，现当代仍然没有形成具有精神文化意义的公共性，原因是公共性是要“民主”和“自由”精神来支撑的。虽然在近二十余年，中国的城雕艺术得到了史无前例的发展，但“公共性”历史任务并没有完成，大量的雕塑只是将一件雕塑摆放在城市环境中而已，“公共性”在雕塑艺术中的内在体现少之又少。所谓内在体现，是指进入了精神法则和形式法则中的“公共性”价值。它至少应有公开、共有、共享等内涵。于是笔者认为“公共性”可以说是中国雕塑艺术未尽的现当代课题，很值得雕塑家们思考。
个人性和民族性
民族性在中国的艺术评价和艺术意识之中，已经不是文化和精神的含义了，它已经意识形态化。在上个世纪80年代之前，“民族性”是一个带指令性的艺术标准，尤其针对雕塑和油画这类来自西方文化的艺术形式，“民族性”就成了合法性的代名词，它和爱国主义联系在一起，于是民族主义就被赋与了诸如崇高、伟大、神圣的内涵，而成为新的美学和艺术政治学，它的法则成为了不可逾越的律令。当时的权威艺术评论家王朝闻，在某一语境中所说的：越是民族的就越是世界的。成为阐示“体制化”了的民族性这种每个艺术家都信奉的金科玉律。其实这是一句经不起逻辑论证又缺少经验知识支持，更不能理性追问的理论。如果此论成立，或者这种逻辑合理，那么中国为什么要开放?为什么要现代化?进而为什么要马克思主义?等等。
对于民族主义的“刻奇”，是那个愚化时代艺术家们的普遍意识和行为。“刻奇”是诺贝尔文学奖获得者著名捷克裔作家昆德拉创造的名词，它的意思是指那些“排斥生活日常性的自我伟大的激情”。这种激情并不是一种出自个体自由精神之中的激情，而是一种意识形态的激情。问题在于激情并没有止于情感和精神，它最终被放大到了价值和真理的地位。可见这个起于“民族性”的新美学标准是十分可怕的，无怪乎有智者要说：“刻奇”是艺术的价值体系中邪恶的成分。
这么说，并非要否定艺术之于民族性内容的本身。民族性的文化内容、精神内容和血缘的内容(生命个体)决定了民族性是任何一个艺术家所无法摆脱的东西，就像人不能抓取自己的头发离开地球一样。艺术创造是一种最为个人性的事业，按照逻辑的程序，每一个艺术家都是从属某一民族，某一人种、某一文化范畴的，“人是生成性的历史存在物”(尼采命题)，这就决定了艺术家民族性的逻辑起点和前提，每一个艺术家真实而自然的艺术创造，就必然首先是具有民族性的，并且这种民族性是内在的、深度的，而不是外加的，表面的。这一点，已经为文化史和艺术史上的无数艺术作品所反复证明，这似乎无需再加以多余的论证了，因为这并非艺术的理论和美学的思想，而是常识和基础的经验。
可见，真正意义上的，靠谱的民族主义，只能源于个性和个体。换言之，艺术中的民族性只能生成或者起源真诚的艺术创造活动和真诚的艺术家。而一切强迫和献媚式的民族性都只能是“刻奇”或者“邪恶的成分”。
看一看德国法西斯、苏联斯大林时代和中国文革时代的民族主义的艺术，我们对于艺术的民族主义会有更深刻的认识。
从20世纪的历史看，民族主义其实多是专制形态的政治独裁屡行屡试的手段，于是民族主义就异化成了一切专制独裁者最后的政治避难所。极端的民族主义给于艺术带来的邪恶，比之于它给人类带来的灾难和恐怖只是小巫见大巫而已。