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摘 要：随着艺术形态的不断发展，艺术形式不再局限于架上绘画的单一模式，逐渐演变出更加丰富的艺术形态。装置艺术作为现当代艺术作品中年轻而具有活力的综合材料艺术表现方式，其表现形式丰富，是现当代艺术家表达其思想观念的热门艺术载体。徐冰装置艺术作品的多元表现形式和丰富语义内涵，在当代艺术中可谓独树一帜。以徐冰的装置艺术作品为案例，从作品表现形式和语义内涵出发，分析徐冰装置艺术创作的艺术特性，阐述徐冰装置艺术作品在当代艺术作品中的独特性。
关键词：徐冰;装置艺术;观念重构
一、徐冰的履历
徐冰，中国当代著名的艺术家，中央美术学院副院长、教授和博士生导师。徐冰1955年生于重庆，1981年毕业于中央美术学院版画系，获得学士学位，同年留校任教。1987年毕业于中央美术学院，获得硕士学位。徐冰于1990年移居美国，并于2008年归国。徐冰的主要代表作为《天书》《地书》《凤凰》《烟草计划》《蜻蜓之眼》等。
徐冰的装置艺术作品内容深刻、形式丰富。从作品表现形式而言，其装置艺术作品兼具场景性、多义性和跨界性特征;从作品表达内涵而言，其装置艺术作品隐含着对悖论性、隐喻性和批判性的思考。
二、徐冰的装置艺术作品
（一）场景性：空间的构建
装置艺术是将环境、材料与情感三者相融合的艺术形式，它承载着环境与人沟通的作用，与“环境艺术”“大地艺术”“场景艺术”具有一定的相似性。美术理论家顾丞峰和贺万里将装置艺术分为两大类：一类是由不同构建物组成的自足型艺术品，不限于特定的环境而展示;另一类是在特定环境中，将空间场景纳入作品展示范围的开放型艺术品。开放型装置艺术品相比自足型装置艺术品，除了作品本身外，需要更多考虑到场景与人的互动关系。装置艺术的场景性，一方面侧重于作品与人的联系，如何将人类情感与思想通过装置与环境产生共融，即创造“沉浸式”的艺术体验。
徐冰的装置艺术作品注重于空间的构建，将人、环境与作品紧密地联系在一起，人、环境与氛围相互烘托，与作品相得益彰。20世纪90年代，徐冰创作的《鬼打墙》（如图1）将万里长城的转印的拓片垂悬而下，四周的油墨拓片与中央隆起的土坡相互辉映，恢弘的场景重塑了万里长城的雄伟气派。长城实物痕迹转印源于与被表现物的真实接触，观者置身于此，仿佛穿越千百年的历史，在时间长河中，察今知古，凝望古人留下的痕迹。
徐冰在2014年创作的《真实之井》（如图2），重现了古罗马斗兽场中的战争与残暴。《真实之井》的场景来源于19世纪西班牙瓦伦萨城的圆形斗鸡场。随着观看视角的转变，观者从展厅的一层看廊逐步走到二层平台，才能发现“真实之井”的残留的景象——在被报纸封死的高墙之间，埋藏在绿茵之中的被风干的白骨，似乎在诉说着“真实之井”中曾经发生过的一幕幕的无法言说的故事。在作品中，徐冰通过空间的建构，将观者的视角和情绪作为创作的主题——“当你在凝视深渊的时候，深渊也正在凝视着你”。令人毛骨悚然的寒气重现了作品的在寂静之下的诡异氛围。
（二）多义性：符号的挪用
艺术史论学家陈池瑜教授将艺术创作和艺术观看时出现的形象分为三类，分别是“自然形象”“本文形象”和“知觉形象”[1]。他认为本文形象，即作品的再现性与表现性形象，是以自然形象作为参照物而存在的。而作品的知觉形象则是观众在本文形象的基础上对作品作出的反应。不同观看客体对作品的产生知觉形象都不尽相同，受到观众心理感受、知识文化、个人经历等因素的影响。一件艺术作品的意蕴往往是多个层面的，从艺术创作到艺术观看，自然形象、本文形象和知觉形象的转换不是按照某个固定模式进行的，而是以发散状辐射于艺术的受众，不同的接收者会产生不同的理解。由此可见，艺术创作和观看的过程是艺术多义性的来源。
徐冰善于抓住现成品的多义性特征，挪用符号表达特定的涵义，其中文字是徐冰现成品艺术作品中最为典型的符号语言。徐冰的许多现成品艺术作品将中西方语言的多义性作为创作的蓝本，以文字作为文化的表象特征，将中西方文化的冲突与矛盾嫁接在一起，让人直观地感受到多元文化的融合与碰撞。在徐冰的代表作品《天书》中（如图3），从1987年到1991年，徐冰用了四年的时间，拆解并重构了汉字的笔画和偏旁部首，自创了四千多个伪汉字，以活字印刷的方式编排而成，百册宋书和几十米卷轴铺天盖地于展厅之中。包括徐冰在内，无人能解汉字的含义。《天书》挪用了“汉字”的符号，却拆解了“汉字”表象下的语言内核，不禁让人反思“汉字”的存在不仅在于汉字本身，而且还有语言被社会所赋予的多义性含义。徐冰的“伪汉字”在语言的转换中，剥离了当下社会文字符号语言的内核，注入了图形符号语言的语义内涵。
与《天书》相对的《地书》（如图4），从晦涩难懂的“伪文字”符号语言，到通俗易懂的图形符号语言，徐冰抓住了图形符号在社会认识中的普遍性，让不同文化背景下的观者都有机会读懂《地书》的内容。人们对于符号语言的认识，源于人们在社会中的普遍共识，阐述了在社会网络中，人与人的关系与认识的密切联结。
（三）跨界性：媒介的丰富
隨着艺术形态的发展，装置艺术不再局限于雕塑或现成品的构成形式，而向多元化的艺术形式外延。通过与不同艺术表现手法的融合与延展，装置艺术的语义也更加丰富了。从当代雕塑、环境艺术到新媒体影像，许多当代艺术形式都或多或少地借鉴了装置艺术的艺术语言。装置艺术形式也涉及了其他艺术领域中的不同表现手法及媒介，具体涵盖了形态、材料、工艺等表现形式。视觉也不再是装置中唯一的展示媒介，音乐、影视、舞蹈等元素的加入，使得装置成为富有综合性的艺术形式。
徐冰的装置艺术作品的创作媒介具有多元化的特征，不局限于现成品构成形式。动物也是徐冰作品中重要的构成元素之一，鹦鹉、猪、驴、蚕等动物都曾出现在徐冰的艺术作品中。在徐冰的作品《野斑马》中（如图5），徐冰将四只驴进行染色和化妆，在驴的身体上画上斑马的斑纹，将驴乔装成斑马的形状。徐冰的《在美国养蚕系列》作品，以时间为叙事线索，以蚕为创作主体，描绘了蚕与创作对象的互动关系。 徐冰还善于运用新媒体等媒介进行创作。徐冰的《蜻蜓之眼》以监控器所拍摄的画面作为电影的片段，数以万计的监控视频，叙述出监控视角下真实而荒诞的故事。
（四）批判性：社会的反思
装置艺术作为现成品材料构建出的艺术形式，它所表达的内容并非是由审美形式所主导的美感，而是超越表层，架构于形式美学之上的观念或主题，暗含了艺术家对社会现实性问题的追问和批判。
因此，装置作为观念载体，相较于表现美，更像是一个传递观念的通道，将艺术家、观众和社会串联起来，引入某种特定的文化语境下的观念投射。美国艺术史论学家安东尼·强森引用了解构主义艺术家的观点，他认为装置艺术本质是对世界“文本”的揭示，观众对作品的解读，与艺术家对作品塑造相互作用，是填补“文本”空白的另一种途径。由此，安东尼·强森强调，“就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”[2]
徐冰的装置艺术作品具有明显的批判性特征。徐冰20年的旅美经历，使他的艺术作品兼具国际化与本土化的特点，徐冰的作品中充分展现了他对中西方文化的理解和对中西方社会现实的反思。徐冰创作于1993年至1995年的作品《一个转换案例的研究》，两只在身体上写满文字的猪在展厅中自由地生活、发情和交配。公猪的身体上写满了伪英文单词，而母猪的身体上写满了伪中文汉字。在展览期间，徐冰有意识地促使两只猪发情和交配，意味着公猪所代表的西方文化对母猪所代表的东方文化的“强奸”与“挑逗”，充斥着物种、进化、文明的隐喻。《一个转换案例的研究》运用了批判性的笔墨，阐述了在20世纪90年代文化强权对当下社会主流文化的影响的思考。
在作品《文化谈判》（如图6）中，徐冰将600本由传统中式书籍装帧的《后约全书》散落于桌面之上，东方的装帧形式与西方的书籍内容被徐冰巧妙地融合在一起。后方有着明显的“安静”的標语，这些“问题书籍”让人不禁反思，在东西方文化的冲突下，跨文化语言的融合问题。
（五）悖论性：传统的颠覆
自古以来，艺术的真实性一直是艺术家与史学家们争论的主题。古典文化时期的艺术哲学家认为，视觉不仅仅是艺术作品对真相还原的唯一途径，正如普林尼认为，“心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当一种容器，接收和传递意识的可见部分”[3]。艺术家对真相的再现是通过一个个复杂的感知过程而实现的。柏拉图认为，尽管我所看到的世界存在诸多迷惑，而正是这些非理性的“错误”赋予了艺术创作的激情。与其说艺术是对现实世界的再现，不如说艺术作品是艺术家与现实世界相互反应而产生的新事物，而悖论则是艺术家与现实世界相互反应的媒介。
就认知领域而言，悖论是艺术创作过程中不可缺少的艺术感知方式。而徐冰则善于将两种完全冲突和矛盾的元素组合在一起，颠覆人们对传统的认识和常态的感知，让作品产生一种割裂感，而从促使观者的思考。徐冰用城市中的建筑垃圾创作的装置艺术作品《凤凰》（如图7），则是对人们传统认识的颠覆。“凤凰涅槃，浴火重生”，凤凰在人们的传统观念中，象征着坚毅与希望。而建筑垃圾则是人类城市化进程中产生的废料，见证了人类城市的飞速发展，也见证了自然环境的逐步破坏。两种矛盾的元素构建在一起，让人们产生关于城市化进程与环境保护关系的思索。
三、结语
1917年，马塞尔·杜尚所创作的现成品艺术《泉》颠覆了人们对艺术的传统认知，革命性地引起了人们对架上艺术与非架上艺术的讨论，“艺术是什么”成为了时下艺术圈中最时髦的话题。杜尚的小便池作为西方艺术史上里程碑式的作品，开创了后现代主义艺术的思潮，装置艺术由此走进了人们的视野。从20世纪60年代到今天，装置艺术的不断发展使其概念也在不断变化。不同艺术流派和文化思潮的碰撞，使得艺术发生改变甚至颠覆性的变化。而徐冰作为中国最具有代表性的装置艺术家之一，他的作品以戏谑性、隐喻性和批判性的手法，呈现出具有冲突性和矛盾性的作品内容，着重于对现当代社会问题的呈现与表述。尤其是对中国社会现实和文化冲突的探讨，使得徐冰的作品有别于西方的当代艺术作品，独具有东方语言色彩和本土语义特征。徐冰的装置艺术作品从不拘泥于形式，而注重于观念性表达。在一次一次的语义重构中，建立观念与艺术的联结，建立矛盾下的秩序，在艺术的观念表达中，给予观众启示和思考。
参考文献：
[1]陈池瑜.艺术作品意义的特定性、多义性与生成性[J].文艺研究，1990（2）：48-54.
[2]H. W. Janson，Anthony F. Janson. History of Art：The Western Tradition[M]. Prentice Hall College，1997：924.
[3]贡布里希.艺术与错觉[M].杨成凯，李本正，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2012：12.
作者简介：梁之茵，清华大学美术学院博士研究生。
关键词：徐冰;装置艺术;观念重构
一、徐冰的履历
徐冰，中国当代著名的艺术家，中央美术学院副院长、教授和博士生导师。徐冰1955年生于重庆，1981年毕业于中央美术学院版画系，获得学士学位，同年留校任教。1987年毕业于中央美术学院，获得硕士学位。徐冰于1990年移居美国，并于2008年归国。徐冰的主要代表作为《天书》《地书》《凤凰》《烟草计划》《蜻蜓之眼》等。
徐冰的装置艺术作品内容深刻、形式丰富。从作品表现形式而言，其装置艺术作品兼具场景性、多义性和跨界性特征;从作品表达内涵而言，其装置艺术作品隐含着对悖论性、隐喻性和批判性的思考。
二、徐冰的装置艺术作品
（一）场景性：空间的构建
装置艺术是将环境、材料与情感三者相融合的艺术形式，它承载着环境与人沟通的作用，与“环境艺术”“大地艺术”“场景艺术”具有一定的相似性。美术理论家顾丞峰和贺万里将装置艺术分为两大类：一类是由不同构建物组成的自足型艺术品，不限于特定的环境而展示;另一类是在特定环境中，将空间场景纳入作品展示范围的开放型艺术品。开放型装置艺术品相比自足型装置艺术品，除了作品本身外，需要更多考虑到场景与人的互动关系。装置艺术的场景性，一方面侧重于作品与人的联系，如何将人类情感与思想通过装置与环境产生共融，即创造“沉浸式”的艺术体验。
徐冰的装置艺术作品注重于空间的构建，将人、环境与作品紧密地联系在一起，人、环境与氛围相互烘托，与作品相得益彰。20世纪90年代，徐冰创作的《鬼打墙》（如图1）将万里长城的转印的拓片垂悬而下，四周的油墨拓片与中央隆起的土坡相互辉映，恢弘的场景重塑了万里长城的雄伟气派。长城实物痕迹转印源于与被表现物的真实接触，观者置身于此，仿佛穿越千百年的历史，在时间长河中，察今知古，凝望古人留下的痕迹。
徐冰在2014年创作的《真实之井》（如图2），重现了古罗马斗兽场中的战争与残暴。《真实之井》的场景来源于19世纪西班牙瓦伦萨城的圆形斗鸡场。随着观看视角的转变，观者从展厅的一层看廊逐步走到二层平台，才能发现“真实之井”的残留的景象——在被报纸封死的高墙之间，埋藏在绿茵之中的被风干的白骨，似乎在诉说着“真实之井”中曾经发生过的一幕幕的无法言说的故事。在作品中，徐冰通过空间的建构，将观者的视角和情绪作为创作的主题——“当你在凝视深渊的时候，深渊也正在凝视着你”。令人毛骨悚然的寒气重现了作品的在寂静之下的诡异氛围。
（二）多义性：符号的挪用
艺术史论学家陈池瑜教授将艺术创作和艺术观看时出现的形象分为三类，分别是“自然形象”“本文形象”和“知觉形象”[1]。他认为本文形象，即作品的再现性与表现性形象，是以自然形象作为参照物而存在的。而作品的知觉形象则是观众在本文形象的基础上对作品作出的反应。不同观看客体对作品的产生知觉形象都不尽相同，受到观众心理感受、知识文化、个人经历等因素的影响。一件艺术作品的意蕴往往是多个层面的，从艺术创作到艺术观看，自然形象、本文形象和知觉形象的转换不是按照某个固定模式进行的，而是以发散状辐射于艺术的受众，不同的接收者会产生不同的理解。由此可见，艺术创作和观看的过程是艺术多义性的来源。
徐冰善于抓住现成品的多义性特征，挪用符号表达特定的涵义，其中文字是徐冰现成品艺术作品中最为典型的符号语言。徐冰的许多现成品艺术作品将中西方语言的多义性作为创作的蓝本，以文字作为文化的表象特征，将中西方文化的冲突与矛盾嫁接在一起，让人直观地感受到多元文化的融合与碰撞。在徐冰的代表作品《天书》中（如图3），从1987年到1991年，徐冰用了四年的时间，拆解并重构了汉字的笔画和偏旁部首，自创了四千多个伪汉字，以活字印刷的方式编排而成，百册宋书和几十米卷轴铺天盖地于展厅之中。包括徐冰在内，无人能解汉字的含义。《天书》挪用了“汉字”的符号，却拆解了“汉字”表象下的语言内核，不禁让人反思“汉字”的存在不仅在于汉字本身，而且还有语言被社会所赋予的多义性含义。徐冰的“伪汉字”在语言的转换中，剥离了当下社会文字符号语言的内核，注入了图形符号语言的语义内涵。
与《天书》相对的《地书》（如图4），从晦涩难懂的“伪文字”符号语言，到通俗易懂的图形符号语言，徐冰抓住了图形符号在社会认识中的普遍性，让不同文化背景下的观者都有机会读懂《地书》的内容。人们对于符号语言的认识，源于人们在社会中的普遍共识，阐述了在社会网络中，人与人的关系与认识的密切联结。
（三）跨界性：媒介的丰富
隨着艺术形态的发展，装置艺术不再局限于雕塑或现成品的构成形式，而向多元化的艺术形式外延。通过与不同艺术表现手法的融合与延展，装置艺术的语义也更加丰富了。从当代雕塑、环境艺术到新媒体影像，许多当代艺术形式都或多或少地借鉴了装置艺术的艺术语言。装置艺术形式也涉及了其他艺术领域中的不同表现手法及媒介，具体涵盖了形态、材料、工艺等表现形式。视觉也不再是装置中唯一的展示媒介，音乐、影视、舞蹈等元素的加入，使得装置成为富有综合性的艺术形式。
徐冰的装置艺术作品的创作媒介具有多元化的特征，不局限于现成品构成形式。动物也是徐冰作品中重要的构成元素之一，鹦鹉、猪、驴、蚕等动物都曾出现在徐冰的艺术作品中。在徐冰的作品《野斑马》中（如图5），徐冰将四只驴进行染色和化妆，在驴的身体上画上斑马的斑纹，将驴乔装成斑马的形状。徐冰的《在美国养蚕系列》作品，以时间为叙事线索，以蚕为创作主体，描绘了蚕与创作对象的互动关系。 徐冰还善于运用新媒体等媒介进行创作。徐冰的《蜻蜓之眼》以监控器所拍摄的画面作为电影的片段，数以万计的监控视频，叙述出监控视角下真实而荒诞的故事。
（四）批判性：社会的反思
装置艺术作为现成品材料构建出的艺术形式，它所表达的内容并非是由审美形式所主导的美感，而是超越表层，架构于形式美学之上的观念或主题，暗含了艺术家对社会现实性问题的追问和批判。
因此，装置作为观念载体，相较于表现美，更像是一个传递观念的通道，将艺术家、观众和社会串联起来，引入某种特定的文化语境下的观念投射。美国艺术史论学家安东尼·强森引用了解构主义艺术家的观点，他认为装置艺术本质是对世界“文本”的揭示，观众对作品的解读，与艺术家对作品塑造相互作用，是填补“文本”空白的另一种途径。由此，安东尼·强森强调，“就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”[2]
徐冰的装置艺术作品具有明显的批判性特征。徐冰20年的旅美经历，使他的艺术作品兼具国际化与本土化的特点，徐冰的作品中充分展现了他对中西方文化的理解和对中西方社会现实的反思。徐冰创作于1993年至1995年的作品《一个转换案例的研究》，两只在身体上写满文字的猪在展厅中自由地生活、发情和交配。公猪的身体上写满了伪英文单词，而母猪的身体上写满了伪中文汉字。在展览期间，徐冰有意识地促使两只猪发情和交配，意味着公猪所代表的西方文化对母猪所代表的东方文化的“强奸”与“挑逗”，充斥着物种、进化、文明的隐喻。《一个转换案例的研究》运用了批判性的笔墨，阐述了在20世纪90年代文化强权对当下社会主流文化的影响的思考。
在作品《文化谈判》（如图6）中，徐冰将600本由传统中式书籍装帧的《后约全书》散落于桌面之上，东方的装帧形式与西方的书籍内容被徐冰巧妙地融合在一起。后方有着明显的“安静”的標语，这些“问题书籍”让人不禁反思，在东西方文化的冲突下，跨文化语言的融合问题。
（五）悖论性：传统的颠覆
自古以来，艺术的真实性一直是艺术家与史学家们争论的主题。古典文化时期的艺术哲学家认为，视觉不仅仅是艺术作品对真相还原的唯一途径，正如普林尼认为，“心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当一种容器，接收和传递意识的可见部分”[3]。艺术家对真相的再现是通过一个个复杂的感知过程而实现的。柏拉图认为，尽管我所看到的世界存在诸多迷惑，而正是这些非理性的“错误”赋予了艺术创作的激情。与其说艺术是对现实世界的再现，不如说艺术作品是艺术家与现实世界相互反应而产生的新事物，而悖论则是艺术家与现实世界相互反应的媒介。
就认知领域而言，悖论是艺术创作过程中不可缺少的艺术感知方式。而徐冰则善于将两种完全冲突和矛盾的元素组合在一起，颠覆人们对传统的认识和常态的感知，让作品产生一种割裂感，而从促使观者的思考。徐冰用城市中的建筑垃圾创作的装置艺术作品《凤凰》（如图7），则是对人们传统认识的颠覆。“凤凰涅槃，浴火重生”，凤凰在人们的传统观念中，象征着坚毅与希望。而建筑垃圾则是人类城市化进程中产生的废料，见证了人类城市的飞速发展，也见证了自然环境的逐步破坏。两种矛盾的元素构建在一起，让人们产生关于城市化进程与环境保护关系的思索。
三、结语
1917年，马塞尔·杜尚所创作的现成品艺术《泉》颠覆了人们对艺术的传统认知，革命性地引起了人们对架上艺术与非架上艺术的讨论，“艺术是什么”成为了时下艺术圈中最时髦的话题。杜尚的小便池作为西方艺术史上里程碑式的作品，开创了后现代主义艺术的思潮，装置艺术由此走进了人们的视野。从20世纪60年代到今天，装置艺术的不断发展使其概念也在不断变化。不同艺术流派和文化思潮的碰撞，使得艺术发生改变甚至颠覆性的变化。而徐冰作为中国最具有代表性的装置艺术家之一，他的作品以戏谑性、隐喻性和批判性的手法，呈现出具有冲突性和矛盾性的作品内容，着重于对现当代社会问题的呈现与表述。尤其是对中国社会现实和文化冲突的探讨，使得徐冰的作品有别于西方的当代艺术作品，独具有东方语言色彩和本土语义特征。徐冰的装置艺术作品从不拘泥于形式，而注重于观念性表达。在一次一次的语义重构中，建立观念与艺术的联结，建立矛盾下的秩序，在艺术的观念表达中，给予观众启示和思考。
参考文献：
[1]陈池瑜.艺术作品意义的特定性、多义性与生成性[J].文艺研究，1990（2）：48-54.
[2]H. W. Janson，Anthony F. Janson. History of Art：The Western Tradition[M]. Prentice Hall College，1997：924.
[3]贡布里希.艺术与错觉[M].杨成凯，李本正，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2012：12.
作者简介：梁之茵，清华大学美术学院博士研究生。