本期杂志的“策展问题”所涉及到的关于展览的论述也适用于对于艺术史的讨论，我们几乎只需要把“展览”替换为“艺术史”即可。虽然从某种意义上，艺术史总是试图在过往的时间段中梳理艺术进程的某种规律性以获得理解和预测艺术发展的线索，并因此具有了某种参照和权威的意义，但汉斯·贝尔廷在其著作《现代主义之后的艺术史》第二部分第三章中对于已有艺术史模式的追溯使我们清醒地意识到艺术史只不过是种种对于艺术创作和艺术现象可以被如何编织在一起的想像而已。不同的时期出现了不同的组织方式和想像，而被记住和流传的想像完全是因为它能够提供一种完全不同的视野，不管是在勘探方法论上还是在对于对象的选择上都有大胆的设想，而不拘泥于已有的想像。可以说这些艺术史都是一些局部的艺术史。现行的某些尝试只不过是对于已有的艺术史进行修正或者是试错，但都只能说明艺术史的书写者缺乏更大的野心和想像力。
　　贝尔廷的这个讨论似乎把我们拉回到艺术史书写的原点，又前所未有地把可能性展现在我们的面前。既然已有的艺术史传统都是个人所为，都是个体的主观意识所做出的抉择，那么同样我们也可以书写我们的艺术史，提出我们观看的角度，这本身蕴涵着我们是如何对于世界展开想像的问题。可以说，艺术史的想像也是对于世界的想像。书写艺术史就是创造对于世界的想像。
　　虽然艺术史总是让我们相信艺术是有序地发生的，是在一种计划之中的，但贝尔廷指出这样的书写首先预设了艺术品的概念，也就是先界定了这些被书写的对象都是艺术或者是在艺术的范畴内发生的，但不排除的是，它们本身或者是它们的缔造者并不一定是以创造艺术为出发点的。艺术史的时间概念和地域范畴也曾经被反思和试图推翻过。在这些过往的努力之中，似乎所有可以尝试的思考和书写的方法都已经被应用过，也产生出杰出的叙述。我们的可能性似乎已被穷尽。
　　但是，贝尔廷对于艺术史书写历史的追溯本身更让我们看到重复的重要性，也就是艺术史书写的行为的重复。我们不断地希望去重新观看和重新发现，这可能艺术史作为一种观看艺术的方式的意义就在于此，它使我们产生了建立秩序和计划的诉求，在这种诉求地推动下我们反复地观看已经发生的事物的状态，试图不断地重新想像它们与今天的相关性。也是在这种重复和再一次发现的过程中，我们的想像不断地充实和丰满起来。
　　也正是出于这样的思考，今年9月，贝尔廷在他担任顾问的卡尔斯鲁厄媒体技术中心举办的“全球的当代：1989年之后的艺术史”一展中呈现了一个题目为“历史之屋”的文献展部分。“历史之屋”本身是一种艺术史的叙述，也是对于关联性的一种想像。虽然把时间限制在1989年至今，但其中八个局部之间彼此并不以时间的推进而产生关联。它们是艺术系统各个局部的某个局部，甚至个体，并因为其对于艺术系统的影响和塑造而被纳入贝尔廷对于“全球艺术”的研究视野之中。“历史之屋”是贝尔廷的艺术史想像。在这个想像之中，1989年的艺术事件，包括在巴黎蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”展和在中国美术馆的“中国前卫艺术大展”都是1989年世界经济、政治和文化格局转变的标志；g0年代以来在世界各地逐渐扮演重要角色的艺术机构和美术馆现象；以双年展为基础而形成的艺术地图；艺术市场和拍卖行对于艺术品牌化的塑造，其中以中国艺术为典型；1989年以来巴基斯坦艺术家拉希德·阿瑞安(Rasheed Araeen)在伦敦持续出版的《第三文本》(The Third Text)，以及活跃在美国，并提出“关系中的万物”的非洲导演马西亚·代沃瓦(ManthiaDiawara)和爱德华格里桑(EdouardGlissant)，从艺术系统的一个环节到一种生态到个体，每个区域和局部都有可能提供一种对于艺术的新认识和对于艺术世界的想像。在贝尔廷的艺术史想像之中，我们的关联从未如此紧密和彼此关照。
　　这种超越时间、文化的边界、已有艺术史叙述和对于艺术系统权力架构的描述的对于关联性的想像同样成为“小运动：当代艺术中的自我实践”的诉求。我们试图将个体的实践者，不同时期的实践者，来自不同领域的实践者，机构中的实践者，艺术史研究中的实践者，出版的实践者都平面地呈现出来。我们相信他们的相关性在于他们对于艺术的认识和实践的强度，而不在于他们属性的界定。我们所相信的是一种往返重复自身的史学叙述，而不是一条直线往前发展的图式。我们相信重复本身，更强调重复之中的重新认识和深化，而不相信一味地扩大外延。从这一点而言，我们也是这样来想像我们的世界的。