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完成于一九二六年的五幕话剧《潘金莲》，脱胎自“文明戏”时期欧阳予倩自编自演的京剧本，是欧阳予倩的代表性作品，也是二十世纪以现代意识重新书写潘金莲的第一部作品。无论是作为京剧还是话剧，该剧演出后都广受欢迎，可谓欧阳予倩的保留剧目。
一九五七年八月，为纪念话剧运动五十周年，北京人民艺术剧院排演了欧阳予倩的《潘金莲》，同时排演的还有田汉的《名优之死》，演出获得巨大成功。一九六一年四月，北京人民艺术剧院再次排演两剧。意想不到的是，还不到一个月，《潘金莲》就被停演。曾任北京人民艺术剧院编剧的梁秉堃在《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》中回忆，新中国成立之后到“文革”之前，北京人艺排演近百场戏，唯有《潘金莲》这一部遭到停演。
然而，《潘金莲》的停演，“剧院的人们不但没有反感，反而把这件事传为美谈”。究其原因，最重要的恐怕在于周恩来阻止了北京市文联对该剧的扩大化批评、 最大限度地保护了作者。换句话说，对话剧《潘金莲》的探讨，是在文学批评的范围之内进行的。在二十世纪六十年代日益紧张的政治空气中，实属难能可贵。
据梁秉堃回忆，周恩来对《潘金莲》异常慎重。在第一次看完排演之后，他没有发表任何意见，只表示要再看一次。几天之后，周恩来邀请田汉、欧阳予倩、阳翰笙等人再次观看了《潘金莲》。之后，周恩来立即组织了座谈会。除了邓颖超之外，其他与会者都在会上发表了对《潘金莲》的体会或看法， 意见大致集中在两个方面： 一是该剧的主题为“反对封建压迫”；二是潘金莲这一人物反封建的道路不对，不能当典型。
显然，当时戏剧界包括导演及演员们都是在“反封建”的主题下理解这部戏，理解“潘金莲”这一形象的。而从这一角度来看，他们认为《潘金莲》并不成功。比如—
方
德（导演）：第一，张大户迫害潘金莲的行为，台上没有表现，观众对这一点没有印象。第二，潘金莲为了自己解放杀死丈夫，这总不是好事，很难让观众同情。在这两点上不宜给潘金莲翻案。
田冲（饰武松）：剧本是在三十多年前写的，当时作者是企图表现“妇女反对封建压迫”的思想，可今天再看这个戏，觉得有不足之处，若能做些修改，是否会更好？
狄辛（饰潘金莲）：潘金莲的所作所为是对当时社会制度的反击，只是没有选择到正确的道路，杀死一个无辜者而求得个人的解放是不对的。剧院同志对这个问题有争论。
即使今天回头来看，这些批评也不无道理。话剧《潘金莲》的确写到了“反封建”。欧阳予倩本人在一九五九年出版的《欧阳予倩选集》自序中也说过，由于受五四运动反封建、个性解放思想的影响，写了这么一出为潘金莲翻案的戏。话剧第一幕就写潘金莲反抗张大户的压迫，拒绝做张大户的小妾；这一幕中潘金莲并未直接出场，但代表封建势力的张大户与处于弱势地位的潘金莲之间压迫与反抗的尖锐冲突，构成这一幕的主要矛盾，而潘金莲反抗者的形象也跃然纸上。第二幕和第三幕讲述潘金莲对自由爱情的追求。潘金莲首先爱上武松，在武松那里碰壁之后转而主动选择了长得像武松的西门庆。从逻辑上来说，潘金莲大胆追求爱情就是反封建之举。然而，接下来的两幕却很难用反封建来概括。第四幕讲武松如何冷静、缜密地调查武大郎之死的真相，第五幕武松杀嫂为哥哥报仇。这两幕戏的主要人物是武松而不是潘金莲。至于潘金莲与武大的关系，欧阳予倩并没有直接表现两者的冲突，只是在潘金莲与武松的冲突中交代了两人的矛盾。第三幕在武大的灵前，武松和潘金莲有这样一段对话：“嫂嫂，你是个聪明能干人，你想怎样，便能怎么样；哥哥在的时候，也从来做不了你的主。”而潘金莲也毫不掩饰对武大的鄙视和轻蔑：武大“为人太软弱，尽让人欺负；像他那样的人活着也是受罪，实在没意思，我看倒不如死了的好”。显然，潘金莲杀武大跟“反封建”的主题勾连，并没有说服力。
诚如夏淳（《名优之死》导演）所言：“写这个戏是出自反封建的愿望，可是戏里提出的问题，选择的题材，完成不了这个任务。”所以，周恩来当时也看到了这种牵强：“张大户欺压潘金莲，她反抗，这是好的，值得同情。可是后来她就变了，她杀人了，而这个人又是劳动人民，是一个老实的农民。”（梁秉堃：《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》）
除了反封建主题不够鲜明有力之外，实际上，《潘金莲》的内在还存在着深刻的裂痕。话剧《潘金莲》最显著的特点无疑是潘金莲的翻身，而且这种翻身带有鲜明的“五四”时代精神。欧阳予倩笔下的潘金莲，和她的原型已经相距甚远，而同觉醒的娜拉、子君们更为接近，甚至比子君们更勇敢，更像莎菲。比如她向往自由的爱情，毫不顾忌所谓叔嫂之伦，热烈地爱上武松。遭到武松拒绝之后，她转而选择同样高大英俊的西门庆，并公开宣称是拿西门庆“解闷”。她痛斥中国文化男权传统对女性的歧视和压迫：“一个男人要折磨一个女人，许多男人都帮忙，乖乖让男人折磨死的，都是贞节烈女。受折磨不死的，就是淫妇，不愿意受男人折磨的女人，就是罪人。”因此她抱怨说：“女人家就有通天的本事，也不让你出头，只好由着他们攒着在手里顽儿。”“还不够受的吗？”在欧阳予倩的话剧中，潘金莲完全是一个具有清醒的自我意识、追求个人价值、反抗男权压迫的时代新女性。正如田汉所说：“是五四的产儿，东方的莎乐美，妇女解放的先驱。”（田汉：《武松与潘金莲》）
但欧阳予倩在塑造叛逆的潘金莲的同时，并没有塑造一个叛逆的武松。时任北京人艺总导演的焦菊隐提出《潘金莲》究竟是肯定武松还是肯定潘金莲的问题，认为该戏没有找到答案。周恩来也提出如何理解武松的疑问，并明确表示不同意欧阳予倩对武松“封建英雄”的定位。在欧阳予倩的笔下，武松面对投怀送抱的潘金莲，毫不为其所动，严词拒绝，坚守自己的道德原则和立场。实际上，《水浒》中的武松，并不符合欧阳予倩对武松作为道德楷模的预期。袁国兴在《“潘金莲母题”发展及其当代命运》一文中指出，“《水浒》中的武松形象暗含着丰富的‘潜文本’”，小说中武松的一些动作和言辞隐晦地传达了武松的性意识和对潘金莲含混的态度。但是欧阳予倩在创作中有意剔除了武松在面对潘金莲时可能具有的暧昧，突出武松的坚定和刚直，塑造了道德上完美无缺的武松形象。
正如一九六一年的座谈会上有人提出的：“如果武松对潘金莲也有爱情，然而受封建礼教的束缚，使他不能爱，两人同是封建制度下的牺牲者就好了。那就能揭露一切罪恶都是封建制度造成的。”（梁秉堃：《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》）可是欧阳予倩塑造的是，一个遵循家庭伦理恪守传统道德的武松。
从文本深层结构来看，人物的悖论和内在裂痕，恰恰构成该剧主要的戏剧冲突，成就文本的深层次主题，即揭示人性自然与伦理规范之间永恒的冲突。潘金莲从本能出发，爱慕英雄武松，私通西门庆，这是其自然人性的体现，其要求和追求具有合理性；而武松从社会伦理规范出发，拒绝潘金莲，同样具有合理性。欧阳予倩对这样两个人物，都给予了高度的赞扬。这也就造成了这部剧具有两个中心人物的文本效果。仅仅从反封建或者妇女解放的角度接受这部作品，都会遭遇文本矛盾，造成理解上的错位。但如果从人性自然与伦理规范之间永恒的冲突来看这部剧，则其矛盾可以迎刃而解。
《潘金莲》的重排，显然是从“五四”走过来的老作家尝试向当代文学的主流靠拢的一次努力。但未经修改直接将三十年前的作品搬演在当代的舞台上，显然很难过关。周恩来说：“欧阳老是共产党员，所以我们对他的作品就要求得严格一些。尽管《潘金莲》是一九二四年大革命时期写出来的作品，我们必须用今天的眼光重新认识一下。”但是获得了很多批评意见的欧阳予倩并未获得修改机会。周恩来颇为体恤地安慰了一下欧阳老：“你的年纪大了，身体又不大好，一定要多多保重。”这部戏却就此停演了。
一九五七年八月，为纪念话剧运动五十周年，北京人民艺术剧院排演了欧阳予倩的《潘金莲》，同时排演的还有田汉的《名优之死》，演出获得巨大成功。一九六一年四月，北京人民艺术剧院再次排演两剧。意想不到的是，还不到一个月，《潘金莲》就被停演。曾任北京人民艺术剧院编剧的梁秉堃在《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》中回忆，新中国成立之后到“文革”之前，北京人艺排演近百场戏，唯有《潘金莲》这一部遭到停演。
然而，《潘金莲》的停演，“剧院的人们不但没有反感，反而把这件事传为美谈”。究其原因，最重要的恐怕在于周恩来阻止了北京市文联对该剧的扩大化批评、 最大限度地保护了作者。换句话说，对话剧《潘金莲》的探讨，是在文学批评的范围之内进行的。在二十世纪六十年代日益紧张的政治空气中，实属难能可贵。
据梁秉堃回忆，周恩来对《潘金莲》异常慎重。在第一次看完排演之后，他没有发表任何意见，只表示要再看一次。几天之后，周恩来邀请田汉、欧阳予倩、阳翰笙等人再次观看了《潘金莲》。之后，周恩来立即组织了座谈会。除了邓颖超之外，其他与会者都在会上发表了对《潘金莲》的体会或看法， 意见大致集中在两个方面： 一是该剧的主题为“反对封建压迫”；二是潘金莲这一人物反封建的道路不对，不能当典型。
显然，当时戏剧界包括导演及演员们都是在“反封建”的主题下理解这部戏，理解“潘金莲”这一形象的。而从这一角度来看，他们认为《潘金莲》并不成功。比如—
方
德（导演）：第一，张大户迫害潘金莲的行为，台上没有表现，观众对这一点没有印象。第二，潘金莲为了自己解放杀死丈夫，这总不是好事，很难让观众同情。在这两点上不宜给潘金莲翻案。
田冲（饰武松）：剧本是在三十多年前写的，当时作者是企图表现“妇女反对封建压迫”的思想，可今天再看这个戏，觉得有不足之处，若能做些修改，是否会更好？
狄辛（饰潘金莲）：潘金莲的所作所为是对当时社会制度的反击，只是没有选择到正确的道路，杀死一个无辜者而求得个人的解放是不对的。剧院同志对这个问题有争论。
即使今天回头来看，这些批评也不无道理。话剧《潘金莲》的确写到了“反封建”。欧阳予倩本人在一九五九年出版的《欧阳予倩选集》自序中也说过，由于受五四运动反封建、个性解放思想的影响，写了这么一出为潘金莲翻案的戏。话剧第一幕就写潘金莲反抗张大户的压迫，拒绝做张大户的小妾；这一幕中潘金莲并未直接出场，但代表封建势力的张大户与处于弱势地位的潘金莲之间压迫与反抗的尖锐冲突，构成这一幕的主要矛盾，而潘金莲反抗者的形象也跃然纸上。第二幕和第三幕讲述潘金莲对自由爱情的追求。潘金莲首先爱上武松，在武松那里碰壁之后转而主动选择了长得像武松的西门庆。从逻辑上来说，潘金莲大胆追求爱情就是反封建之举。然而，接下来的两幕却很难用反封建来概括。第四幕讲武松如何冷静、缜密地调查武大郎之死的真相，第五幕武松杀嫂为哥哥报仇。这两幕戏的主要人物是武松而不是潘金莲。至于潘金莲与武大的关系，欧阳予倩并没有直接表现两者的冲突，只是在潘金莲与武松的冲突中交代了两人的矛盾。第三幕在武大的灵前，武松和潘金莲有这样一段对话：“嫂嫂，你是个聪明能干人，你想怎样，便能怎么样；哥哥在的时候，也从来做不了你的主。”而潘金莲也毫不掩饰对武大的鄙视和轻蔑：武大“为人太软弱，尽让人欺负；像他那样的人活着也是受罪，实在没意思，我看倒不如死了的好”。显然，潘金莲杀武大跟“反封建”的主题勾连，并没有说服力。
诚如夏淳（《名优之死》导演）所言：“写这个戏是出自反封建的愿望，可是戏里提出的问题，选择的题材，完成不了这个任务。”所以，周恩来当时也看到了这种牵强：“张大户欺压潘金莲，她反抗，这是好的，值得同情。可是后来她就变了，她杀人了，而这个人又是劳动人民，是一个老实的农民。”（梁秉堃：《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》）
除了反封建主题不够鲜明有力之外，实际上，《潘金莲》的内在还存在着深刻的裂痕。话剧《潘金莲》最显著的特点无疑是潘金莲的翻身，而且这种翻身带有鲜明的“五四”时代精神。欧阳予倩笔下的潘金莲，和她的原型已经相距甚远，而同觉醒的娜拉、子君们更为接近，甚至比子君们更勇敢，更像莎菲。比如她向往自由的爱情，毫不顾忌所谓叔嫂之伦，热烈地爱上武松。遭到武松拒绝之后，她转而选择同样高大英俊的西门庆，并公开宣称是拿西门庆“解闷”。她痛斥中国文化男权传统对女性的歧视和压迫：“一个男人要折磨一个女人，许多男人都帮忙，乖乖让男人折磨死的，都是贞节烈女。受折磨不死的，就是淫妇，不愿意受男人折磨的女人，就是罪人。”因此她抱怨说：“女人家就有通天的本事，也不让你出头，只好由着他们攒着在手里顽儿。”“还不够受的吗？”在欧阳予倩的话剧中，潘金莲完全是一个具有清醒的自我意识、追求个人价值、反抗男权压迫的时代新女性。正如田汉所说：“是五四的产儿，东方的莎乐美，妇女解放的先驱。”（田汉：《武松与潘金莲》）
但欧阳予倩在塑造叛逆的潘金莲的同时，并没有塑造一个叛逆的武松。时任北京人艺总导演的焦菊隐提出《潘金莲》究竟是肯定武松还是肯定潘金莲的问题，认为该戏没有找到答案。周恩来也提出如何理解武松的疑问，并明确表示不同意欧阳予倩对武松“封建英雄”的定位。在欧阳予倩的笔下，武松面对投怀送抱的潘金莲，毫不为其所动，严词拒绝，坚守自己的道德原则和立场。实际上，《水浒》中的武松，并不符合欧阳予倩对武松作为道德楷模的预期。袁国兴在《“潘金莲母题”发展及其当代命运》一文中指出，“《水浒》中的武松形象暗含着丰富的‘潜文本’”，小说中武松的一些动作和言辞隐晦地传达了武松的性意识和对潘金莲含混的态度。但是欧阳予倩在创作中有意剔除了武松在面对潘金莲时可能具有的暧昧，突出武松的坚定和刚直，塑造了道德上完美无缺的武松形象。
正如一九六一年的座谈会上有人提出的：“如果武松对潘金莲也有爱情，然而受封建礼教的束缚，使他不能爱，两人同是封建制度下的牺牲者就好了。那就能揭露一切罪恶都是封建制度造成的。”（梁秉堃：《史家胡同56号：我亲历的人艺往事》）可是欧阳予倩塑造的是，一个遵循家庭伦理恪守传统道德的武松。
从文本深层结构来看，人物的悖论和内在裂痕，恰恰构成该剧主要的戏剧冲突，成就文本的深层次主题，即揭示人性自然与伦理规范之间永恒的冲突。潘金莲从本能出发，爱慕英雄武松，私通西门庆，这是其自然人性的体现，其要求和追求具有合理性；而武松从社会伦理规范出发，拒绝潘金莲，同样具有合理性。欧阳予倩对这样两个人物，都给予了高度的赞扬。这也就造成了这部剧具有两个中心人物的文本效果。仅仅从反封建或者妇女解放的角度接受这部作品，都会遭遇文本矛盾，造成理解上的错位。但如果从人性自然与伦理规范之间永恒的冲突来看这部剧，则其矛盾可以迎刃而解。
《潘金莲》的重排，显然是从“五四”走过来的老作家尝试向当代文学的主流靠拢的一次努力。但未经修改直接将三十年前的作品搬演在当代的舞台上，显然很难过关。周恩来说：“欧阳老是共产党员，所以我们对他的作品就要求得严格一些。尽管《潘金莲》是一九二四年大革命时期写出来的作品，我们必须用今天的眼光重新认识一下。”但是获得了很多批评意见的欧阳予倩并未获得修改机会。周恩来颇为体恤地安慰了一下欧阳老：“你的年纪大了，身体又不大好，一定要多多保重。”这部戏却就此停演了。