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[编者按]
传统中国画以线造型为基础；而共和国成立后至今的美术学院基础教学，则以明暗造型为主的契斯恰科夫的素描作为造型基础的训练手段。科学严谨的素描造型手法在弥补了传统中国画造型短板的同时，也引发了对于“西方素描造型 传统中国线描和上色”这种“嫁接”的教学手法是否合理的长期讨论。如宗白华在《论素描》中所说：“西画线条是抚摸着肉体，显露着凹凸，体贴着轮廓以把握着坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织（仿佛音乐的制曲），暗示对象的骨骼、气势与动向。”
中国画教学经过了数十年的改革发展之路，许多从事专业教学的老师都在探索一条系统化和科学化的教学发展道路。本期“对画 对话”栏目我们邀请了三位有着丰富的中国画教学实践和改革经验的女教师，请她们畅谈关于当前国画教学中存在的问题，以及如何解决问题的设想和尝试，其中对于“三个画室”的构想、毛笔速写和写生的课程实践颇具特色，闪耀着独特的智慧光芒。
邵昌弟
1938年生，北京市人。1960年毕业于北京艺术师范学校，并留校任教。现任首都师范大学美术学院教授，中国美术家协会会员。
韦红燕
1958年生于北京。现为首都师范大学美术学院教授，博士生导师，中国美术家协会会员。绘画作品曾入选第七、八、九、十届全国美展等大型展览。作品曾多次发表和被中国美术馆、深圳美术馆等多家单位及个人收藏。
赵春雪
2000年考入中央美术学院中国画系郭怡棕花鸟画高级研修班，2003年-2005年与中华世纪坛艺术馆建立教研基地，成立“彩色盒子”儿童美术工作室。现为中国美术家协会少儿艺委会学术秘书，中国儿童中心书画部负责人，出版有多部绘画课题类教材。
《中国美术》：古代的中国画教学采用师徒传袭的模式；近现代以来，随着西方的绘画教学体系被引入，相关的争论也一直没有平息。今天我们请了首都师范大学美术学院的邵昌弟教授、韦红燕教授与官园少年活动中心的赵雪春老师共三位女老师专门谈谈中国画教学问题。邵昌弟老师自1960年开始从事中国画教学；韦红燕老师从教30多年；赵雪春老师从事少年儿童美术教学也有20多年，她们在中国画教学实践和改革中积累了许多宝贵经验。在“三八”妇女节到来之际，我们《中国美术》杂志首先向三位老师表示节日的祝贺。下面请邵老师先谈。
一、当前中国画教学存在的主要问题
邵昌弟：中国画教学问题，是关系着中国画发展的大问题。现代的中国画教学主要由学院完成，学院是培养中国画人才最重要的地方。在当代，可以说90%的中国画艺术家都是通过高校培养出来的。因此作为高校教育工作者，我们应该在人才培养的源头就严格把关，培养出真正懂得中国画之美、会创造中国画之美的人才。在这个教学过程中，中国画的审美教育、中国画的基本理论与基本技法技能的培养，这三点是特别重要的。
《中国美术》：中国画教学经过了数十年的改革发展之路，几位老师都是亲历者，各位认为当前中国画教学存在的主要问题在哪里？
韦红燕：当代中国画教学中的问题，必然会在当前的中国画创作中反映出来。现在的年轻人很少认真研究传统，急功近利，当代工笔展中的“同质化”现象非常严重……从一些作品中感受不到作者的文化底蕴，只能读出作者对当代某类作品或技法的从众状态，甚至是通过“速成式”的短期培训就可以达到入选并获奖的结果。长此下去，中国画的发展是令人担忧的。在“复兴”与“繁荣”的表层下，我们应该冷静地看到一些教学上存在的深层次问题，希望我们培养出的学生能够创作出具有民族文化属性的优秀作品。
邵昌弟：韦老师谈的这种现象，由来以久。自“五四”以来，西学东渐，中国画受到冲击，不少有识之士提出改良中国画，使之适应时代的发展，这个大方向没有错。建国以后，我们又引进了以明暗造型为主的契斯恰科夫的素描作为造型基础的训练手段，而素描与中国画的线结构造型是有着很大差异的，因此对中国画专业的线造型训练造成了很多困扰。我1955年入北京师范大学预科学习，前四年学契氏的素描，最后一年才开始学中国画技法，毕业创作就很纠结。当时请中央美院的叶浅予先生为我们指导，叶先生说：“你们的写生作业不是中国画，因为造型里都是明暗关系。应该按照结构关系画。你们画的线条不是中国线条而是框子……”这才引起我思考：到底什么是中国画基础？这个问题在我上学直至教书的几十年中，许多专家学者都在反反复复地讨论，一直未有定论。但这个问题必须要弄清楚，只有搞清楚这个问题，才能建立一套我们中国画的教学体系和训练方法。
韦红燕：我们现在的中国画专业造型训练还是以西方的素描造型为主。所以在临习传统绘画的课程学习中，必须要让学生理解临摹传统中国画的课程与造型训练课程的关系是什么？这是一个多年来在中国画教学中被忽视的或者说是被简化了的问题。正是由于这种脱节现象的存在，使得教学效果往往不如人意，特别是反映在学生的毕业创作中。
也就是说，现在最大的问题是：仅仅是中国画的绘画材料被继承了，而在造型观念、色彩观念等方面，中国式的审美却体现得非常表面化。如果不理解中国画的文化属性，学生们画出来的人物画就是素描造型 传统线描和上色，这就是我们目前在展览中看到的作品现状。展览中看到的问题，正反映着中国画教学体系中存在的问题。
《中国美术》：在造型上，西方绘画重“面”，中国绘画重“线”，如果不能有机结合，反而会丧失中国画的神韵。
韦红燕：在中国画的体系里面，有一个时空观的问题。中国画在视觉上具有平面性，前人总结出的是一种线条的绘画语言不是西方那种描摹自然、模仿空间的形式。西方把空间压缩了，所以时空观与我们不一样。中国画讲究线的造型，从传统的作品里面是可以看到的，都是平面造型，线自然也就随着这种二维的时空观来表达。如果说这个时空观确立了，绘画的表现语言就特别明确化了，然后包括绘画中的色彩的关系也随之确立。比如说永乐宫壁画的色彩，基本上红绿较多，空间关系与色彩关系都是平面化的，线也是压平的，压到了极限的程度。 中国画在造型上所具备的就是这种特殊的写实性。中国人并不是不会写实，而是将人物造型归纳得特别好，但是就在这儿截止了，不再往里去钻了，因为到位了。比如西方科学的透视法，古代的中国画家把它排斥掉了，实际上是出于审美的需要，是审美理想的一种需要。
邵昌弟：是的。唐宋时候的画家没有接触过西洋素描，但是韩干画的马，仅用线条就把体积感和动态都表现出来了。现在有了素描以后，画上的废话就多了。实际上中国画讲究提炼，不是有闻必录。
还有一个“意”的问题。中国画是意象造型。在“意”的层面上很讲究，这是一个意境比较高的审美概念。中国画一直存在重技轻理的现象。与意象造型有着直接关系的“似与不似之间”理论，是中国画最重要的造型观，更是中国画的创作观；如果不能理解深透，学习和创作起来就会很模糊，因此要必须认识清楚，并给学生讲解清楚。我认为似与不似之间，似——指客观物象形态和精神，是属于形而下的；不似——指画家的主观情思和审美取向；之间——包括似和不似两个内容综合会出现二种现象。它们之间的关系应是：
“似—>不似 客观—>主观
不似—>似 主观—>客观”。
《中国美术》：听说邵老师为研究这个问题，亲自进行了不少创作实践，能给我们详细介绍一下吗？
邵昌弟：近年来我以文殊兰为题材进行了创作实践。A幅是以描绘文殊兰客观特征为主；B幅则加强主观因素，表现盛开；C幅文殊兰为加强主观创意又叠进荷花、和平鸽等形象，尽力表现阳光的灿烂与人类对和平的祈盼。画面突出线条语言，采用了以线聚形法。背景用泼色自然浑化，画面效果视觉感很强。我把这种尝试称为“意象思维创作”，也是符合传统中国画创作理念的。在手法上运用了多种技法语言，但在理念上应该是意象思维。这三幅文殊兰，走了“似—>不似、不似—>似”的全过程，为强化立意，融入了更多的材料手法，试图拓宽中国画的语言，拓宽“似与不似”之间的距离，以推出新面貌的作品，“以意造像”，适应新时代的审美需求。
二、三个画室：中国画教学的系统化和科学化尝试
韦红燕：高等教育就是要求系统化、科学化；中国画教学同样需要系统化和科学化，但现在这方面都还没能做到位。可能每个老师的教学都有自己的亮点，但中国画整体的教学方式没有能够系统起来。邵老师在这方面思考很多。
邵昌弟：我想中国画教学的系统化和科学化可以从以下三个方面进行尝试。
一是以创意思维为主的培养方法——以意造像，以意变形，以丰富的想象超越自然，强调主观精神的表现。这是以创意为主的，旨在开拓学生的意象思维能力和鲜活的创造力，这是培养新型中国画人才的重要方法。
二是培养学生的写生综合能力和学生的创造思维及实践能力。这是当前学院教学的主流，徐悲鸿、蒋兆和、李可染都已在此方面做出了重要贡献。当前有人提出的“写生作品化”也是在这方面的实践。
三是以临摹为主，培养学生从古代经典作品中吸取营养，达到“经典组合”，以期产生“新古典作品”。
这三种培养方式思维不同，在教学上安排教材系统也不同，有三条路可循。各自的目的清楚，这样就可以改变以前让学生什么都要学但时间不够、消化不透的现象，形成多元格局。具体实行的时候，可组建三个画室研究不同类型的画家所需要的不同基础，不能一锅炖。理论清晰，实践的方向就明确，就能培养出从三个不同方面进行中国画创作的不同人才。
韦红燕：邵老师的这个创意很好，建立三个画室，会产生不同的人才。从这三条路走出来，是比较个性化的培养方式。因为每个人的特性不一样，就需要因材施教。
赵雪春：我一直赞同邵昌弟老师的教学观念，用现在比较流行的教学观念“解构”中西绘画的表现手段，从最根本的认知出发去找思维逻辑的不同，从而指导学生在看懂和理解的基础上，建立自己的主观思想，并最终以绘画的语言和视觉化的表现手段透过作品呈现思想。
邵昌弟：我现在主要研究的是怎样将中国画的意象思维与西方构成思维相结合，形成具有时代气息的中国画抽象语言。我的研究从中西两个方面出发。一是抓住中国画意象思维的特点，中国画讲求综合性，讲线条语言的结构性，讲表现性；二是抓住西画写生的特点，并以构成思维的抽象认识与中国画创作相结合，从而强化中国画的抽象语言。有了这两种思路，我就想改变中国画教学无系统的现状。我将教学内容分解为语言因素并初步设计了教案，计划从以下四大块进行教学，如1.线构；2.墨构；3.色构；4.创构（意构）。要求学生先掌握语言，再依据创意寻找自己的程式。
在20世纪80年代，我担任国画教研室主任，在提出这个改革方案时，多数老师不理解，都说太难了，做不了；只有少数年轻老师认为这个改革方案有道理。
《中国美术》：但您还是知难而上了。
邵昌弟：我的决心很大，抓住自己的课堂教学做实验，我相信这是事业的需要，也是时代的需要。这是我的责任，我改革中国画教学的动力来自四个方面。
第一，中国画既然是源远流长的民族优秀的文化传统，为什么老是处于“被动挨打”的地位？“不科学”、“不能反映时代”、“封建主义的产物”等帽子都戴在中国画的头上。我们必须认识中国画的特质和优长，讲出道理来；让学生明白，才能抬起头来，因此首先考虑中国画不能是重技轻理，要从中国画的现状研究入手。
第二，当时我读了周总理写给钱学森的亲笔信，信中特别提到加强基础理论研究才能出人才。我因此受到很大的鼓舞，因此决心在中国画教学上加强基础理论的研究。
第三，在我去新疆辅导美术班时，遇见了一个很较真的学生。他说学画总让人处于模糊状态，老师总说什么感觉好与不好，到底感觉是什么？我当时真解释不清，很尴尬，看来当老师首先要把概念搞清楚，才能传授技法。
第四，在整理我公公郭味蕖的《写意花鸟画创作教学十六讲》时，看他教技法都在理论上讲得很清楚，这对于我启发很大；我这才知道，当绘画教师，理论是根基。所以我决心暂时放下创作，先补理论基础课，探本求源，来认识中国画以及美学知识。1988年我和郭怡合写了一篇文章《写意、线条、程式》发表在《美术研究》上，写意、线条、程式是中国画理论与实践的关键，也是中国画的实质。文章主要内容是我对中国画基础概念的再认识，对中国画特质的再认识。 三、中国画教学是可以改革的
《中国美术》：您在中国画教学改革的实践上具体采取了哪些措施？
邵昌弟：在学习的理论基础上，结合指导教学改革的实践，我们先后对中国画教学做了如下几种改革。
一、毛笔速写课。这在以前课堂是没有的，这是个很难的功夫，用毛笔画人物，不少人都是第一次，手放不开，我就鼓励他们放手、大胆去画。我和学生一起画，渐渐地学生们进入了毛笔线条世界，学生的兴趣逐渐增加，体会了中国画线条的精妙。我的信心也增强了。
二、毛笔写生人物小品。事先精心设计人物的情态，写生过程中鼓励学生补景、着色成画，由此启发他们的想象力和创造力，逐渐锻炼出组织画面的能力。结果同一个模特，同一个动态，每个学生的画面效果都不同，同学之间互相启发进步很快。其中朱进、陈子、舒戈，万山红等同学的作业相当优秀，出乎我的预料。
三、写生线条构成训练。是将中国画的线条和西方构成相结合的训练，内容是“人体与衬布”；虽是写生，但要求画面全部用有节奏、韵律的线条组成。这是首次从新角度切入的作业，没想到学生们完成的作业很完整，如姜大吉、周荣生等，刘文涛做的色彩构成作业也很好，并且在此后的创作、教学过程中都对学生们有很大启发。这班同学在总结教学时说：老师给了我们一枝枪，而不是猎物。学生的成绩给我很大的鼓舞。这一课程改革大约在1985年进行的，直到20世纪90年代，我遇见这班学生赵国一，他还说：“当时您让我们画构成，我们不知画了有什么用，直到几年后才知道用上。”
四、意构。1990年，在辅导87级学生毕业创作中，我强调学生自身的审美倾向，发挥自身的独立思考，训练速写现实生活的能力，强调个人的、原创的，摆脱一贯的主题性创作的束缚。结果他们班的毕业创作非常多样化，画面完整，给人耳目一新的感觉，受到不少老师的称赞，是当时系里空前的好作品。后来把这个展览推向了社会，在中央美术学院陈列室展出，受到美院师生的关注。1991年我给首师大美术系87级毕业班进行毕业创作指导，并且策划了首师大学生与中央美院国画系学生的作品交流和我那个班在美院陈列馆的毕业创作展。交流和展览取得了极好的效果。尤其是首师大毕业展在中央美院还是第一次举行，美院国画系的时任领导姚有多、郭怡先生和卢沉、赵宁安、田黎明等先生们都来参观展览，并对如吕鹏、张庆、魏东、赵雪春等人的作品赞许有加，说他们的作品质量很高，有很多新的东西可以再开发。这对美院的学生们也是个促进。这几位学生在当代画坛都取得了一定的成绩。
如今已过去22年了，这届学生仍坚持这种意向思维的方式，并将其贯穿于自己的艺术创作中，他们的创作都具有相当的独特性，在当代画坛上是惹人注目的。
《中国美术》：毛笔速写、毛笔写生人物等课程都是非常新颖有趣的尝试。这种跳出原有教学模式的改革尝试一定很辛苦吧——可以说是孤军奋战。
邵昌弟：你说对了。教改等于先改自己，我个人能力很有限，真的很累，很焦虑，但想到能让学生得到新的信息，这很重要，我就能与时俱进，自己给自己说，只要坚持下去，就会见到成果。后来的事实也证明了这一点。我非常感谢支持我教学的学生们。
赵雪春：在我记忆中，邵老师的中国画教学改革课程是从1982年开始的。首先，邵老师进行了一个重点实验，即以“线构”作为整个中国画基础教学改革的切入点。也就是说，将中国画的线条的抽象性和西画中构成的抽象性、形式感相结合，形成一种新的画面探索。再从另一个角度体现中国画“妙在似与不似之间”的造型特征。造型是“似”，抽象是“不似”，而完成的整个画面是“之间”。这种实验到1989年，也就是首师大美术系国画班1987级上线描写生课时，基本形成了一整套的教学方法，并由毛笔速写课和水墨小品课相结合来完成的。
邵老师逐步提出一整套相对完整的中国画教学改革的思路，即：以“线构”、“墨构”、“色构”课程为主题，以“因素分解”的方式来分解和重构传统的中国画的教学程式，最后达到“意构”的创作思维方式，并融入到中国画的创作中去。所谓“意构”是指以意象思维的方式作为指导，完成画面的构成形式。这是一种开放式的训练方式。这种训练方式能够使我们这些学生很快地从单纯的基础训练和注重技巧的思维中，过渡到艺术创作的思维上去。并且在这种意象思维的指导下，自由地发挥自己的想象力，形成很强的创造力。意象思维的训练，并不是单纯的凭空想象，而是在“线构”、“墨构”、“色构”这三个层次之上，通过一系列的科学训练逐步形成的，这种意象思维的能力至今贯穿在我们的艺术创作中，这是我们学生经过多年的艺术实践对于邵老师的教学改革思路的理解。
在邵老师多年的教学经历中，有很多成功的例子，比如首都师范大学1987级中国画班，在这个班上课的过程中，邵老师集中运用了“线构”课程基础训练的方法，将对物写生和带有创作性质的画面处理揉和在同一个课程当中，使学生们在写生时就有意识地增强想象能力的开发和对于画面的理性建构。在课程进行当中，虽然学生们一开始感觉到比较吃力，但只要正确领悟了导师的意图，改变了自己的思维方式，教学效果就会逐步显现出来。现在从这个班出来的一些学生还在坚持以这种意象思维方式贯穿于自己的艺术创作中，并且取得了良好的成绩。这无疑是邵老师中国画教学改革所带来的成果。
四、教学相长
《中国美术》：前面探讨了几位老师中国画教学改革的实践和思考。俗话说“教学相长”，通过对中国画教学的思考与大量的创作实践，相信几位在绘画上卓有建树，请你们谈谈自己创作和教学的现状吧！韦老师经常在作品中表现过罂粟花，这似乎是个很特别的主题。
韦红燕：我的画表现的是一种理想世界，是我心里的故事。可能现实的各种状况给了我一种感想，然后我在画里面去画那种感想，而不是表现现实。我画罂粟花，因为它太好看了，这是一种最娇艳、最美的花，但是它所生长出来的毒品对人类灵魂的触及和破坏又是深刻的，反差巨大。我是出于这样的一种人文情怀来画罂粟花的。我感觉到罂粟花传达出一种物语，说出了人性面对诱惑时的状态。其实哪个时代人们都没能逃离诱惑，但是也许在我们这个时代，诱惑的力量是最强大的。罂粟花就像一个符号，在我的画里不断出现。《祈明》这张画里也有罂粟。它的诱惑像雾霾一样，弥漫在画面里，人们想从中解脱，但就是走不出来，于是不断地在黑暗里摸索、寻找。其实大家特别希望能够清楚自己想要什么，就像祈求一种光明。画罂粟题材的时候，我觉得自己是一个旁观者，又像是一个批判者，或是一个旁白者，有时候也是一个参与者。我画“天平”这个道具有一种象征意味。大家在一生中其实都在找一种平衡，感情的平衡，物质的平衡，身体的平衡，工作状态的平衡，人和人之间关系的平衡，这是大家都离不开的一个问题。但是平衡永远是动态的。是一瞬间的平衡，不可能有永远的平衡状态。所以追求平衡是一种向往。大家都在寻找，也许永远都在寻找。只有圣人可能明白了，比如说释迦牟尼或耶稣。杨振宁教授在清华大学做讲座的时候有一段讲话，大概意思就是科学搞不明白的事情就去问宗教人士，这是很神奇的。有些搞科学的人，最后都皈依宗教了，就是因为他们也有很多问题不明白。 邵昌弟：韦红燕老师无论在教学上还是创作上都取得很大成绩，积累了不少中国画临摹课和创作课的经验，很受同学们的欢迎。她为人低调，但在艺术上是精益求精的高追求。我很欣赏她的创作，那种浑厚深沉的感觉，这正是因为她对中国画造型与色彩的深入研究，还在于她对中西绘画语言的整体把握和灵活运用。
《中国美术》：我听很多人说您的古典临摹课程非常有特色，学生能学到很多东西。我非常想听听您是怎么给学生上这个课程的。
韦红燕：上面说的两个层次的学习不是独立分开的，而是一个综合的学习过程。在我的教学中，古典作品临摹课程越来越被我视作最为重要、最有内涵的教学；因为从一些展览中看到了问题，我觉得需要加强学生对传统的研究、解读，因此古典作品临摹课程教学显得尤为重要和紧迫。
我教古典工笔人物画临摹，包括两类内容。一类是卷轴画，一类是壁画。这两类古典作品虽然大小规律和承载材料不同，但有很多工笔上的相似性，比如勾线、染色的技法特征等。除去这些基本特征，我更会引导学生关注古典作品中的彩绘特征，从中研读中国彩绘的厚重饱满、单纯的视觉感，体会其中的法度与从容。其实单纯的勾线和着色的技法很容易教会学生。但是画家通过技法而表达出的美学精神很容易在临摹课上被忽视。
《中国美术》：卷轴画与壁画的临摹有什么具体区别吗？
韦红燕：不同的绘画必然有不同的学习方式。对卷轴画的临摹方式主要是以还原的方式进行；对壁画的临摹，我是让学生了解传统绘制程序，在此基础上用探索的手法来临摹目前现状下的古代壁画。也就是用人工的手法来临摹壁画上年久蚀变的天然壮美的效果。这种临摹提倡开放式的、创造性的绘制，但并非没有原则。我要求学生首先了解壁画的原始程序，理解其画体特征，在这个基础上用加法或减法进行绘制，结果是没有一张作业上的画面是相同的，却都很像墙上壁画，很棒。在古典作品的临摹中，我不仅以技法和材料为教学内容，还引导学生去理解感悟技法以外的内容。临摹教学必须是立体的，是厚重的。
《中国美术》：您对中国画的继承和发展，从教学的角度看，有着怎样的期望？
韦红燕：关于继承和发展的思考与研究，我们学院教师责无旁贷，具体到高校教学中，我甚至觉得，从宏观的角度，为了中国画的良性发展，也许应该在相当长的时间内加强对古典研习课程的建设；多年来国家投入经费支持的各项教学研究课题虽然不少，但是真正对中国画教学产生实质作用的并不多。这中间有社会的经济大潮的影响，还有学院的行政化管理方面的原因，教学研究有点浮躁。
我们应该认识到，中国经济的强大对艺术的发展有很重要的推动作用。这是一个振兴民族文化的时机，我们应该好好把握。从展览、艺术标准和学院教育，各方面一起发力，真正推动中国画的发展，去创造中国艺术的繁荣。
《中国美术》：赵雪春老师，您主要从事少年儿童美术教育，在这方面有很多实践经验，在国际上也颇有影响力；请您谈谈自己的体会吧。
赵雪春：谈到自己20多年美术教学的体会，让自己有提前做工作总结的紧张感。我理解的教育工作，就算用尽毕生的精力都未必能够做到完美，因为随着自己工作经验的丰富、认知能力的提高，就愈发看到更高的目标。这就好比登山，当目光面对一座山，我们只需设定从山下到山上的高度，无论路多难走，单一的目标还是容易到达。但是现代社会早已不是单一方向地向前发展，不仅立体而且3D，这如同让人置身于山的怀抱。我们可以看到、学到的终归只是个人有限生命中接受到大自然的只言片语，我们作为传道授业的工作者，唯一能做的就是谨言慎行，将自己有限的观点和技术以抛砖引玉的方式引导下一代人学会思考。生命在延续的过程中会采纳优胜劣汰的法则，知识也同样不以我们的喜好而取代后人的思考能力。
在多年的教学过程中，我将传统文化的概念解构为词或句，让孩子们在认知概念的基础上，通过传统绘画的笔、墨、纸、砚等材料来表现所掌握的水墨、写意、虚实等抽象的词汇。
通过一些国际交流项目，在我策划的国际展览中，学生借助中国画特有的语言特色，将我们的认知与表达呈现给不同文化背景的国家。如“中国、瑞典、美国（3年）国际交流展”、“中国、英国儿童画交流展”、“中国、澳大利亚儿童画交流展”等。同样，部分优秀学生的中国画作品和带有中国文化特色的画作被联合国、儿基会、奥组委等国际机构所收藏。这些蕴含着中国文化内涵的作品充满了孩子们的智慧，他们将我所传授的技能与在当代生活中的审美结合得格外有新意。通过10多年与艺术馆合作的项目，我尝试在中华世纪坛艺术馆、中国美术馆、今日美术馆建立艺术馆教育项目，倡导将孩子们的艺术课堂搬到艺术馆去，直接了解中国的艺术馆发展，从中加强对传统文化的认识。此项课程已经成为当下校外教育系统固定的课程模式。
邵昌弟：赵雪春老师是活跃在中国少年儿童美术教育战线上的战将，她把自己的才华和青春献给了儿童美育教育，这一点是很值得尊敬的，她有很多实践经验，在国际上也是有影响力的。
赵雪春：读懂自己是一件非常困难的事情。在不同时间、地点、环境中，我们会调动自身的本能去适应环境，我们容易在与不同人群接触时，感受到舒适与痛苦，所有的情绪都来自于自我营造的情节状态，很难说我们每一个人过去、现在、未来是相同的，我们在变，我们周边的人与环境相对也在改变，所以要求自己适应正在进行时的状态成为非常重要的一种生存手段。我的学生有的从4岁开始在我这里学习，长到18岁，我们依旧能够保持良好的关系。因为我们抛去了最本能的生存依赖，所关注更多的是彼此认识成长的变化，当彼此有交流内容的时候，我们之间的尊重已经变成可以转换的经验，这种愉悦并非来自生理，而是来自精神。传承、授业、解惑不是一方的权利，而是彼此互通有无的过程。
传统中国画以线造型为基础；而共和国成立后至今的美术学院基础教学，则以明暗造型为主的契斯恰科夫的素描作为造型基础的训练手段。科学严谨的素描造型手法在弥补了传统中国画造型短板的同时，也引发了对于“西方素描造型 传统中国线描和上色”这种“嫁接”的教学手法是否合理的长期讨论。如宗白华在《论素描》中所说：“西画线条是抚摸着肉体，显露着凹凸，体贴着轮廓以把握着坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织（仿佛音乐的制曲），暗示对象的骨骼、气势与动向。”
中国画教学经过了数十年的改革发展之路，许多从事专业教学的老师都在探索一条系统化和科学化的教学发展道路。本期“对画 对话”栏目我们邀请了三位有着丰富的中国画教学实践和改革经验的女教师，请她们畅谈关于当前国画教学中存在的问题，以及如何解决问题的设想和尝试，其中对于“三个画室”的构想、毛笔速写和写生的课程实践颇具特色，闪耀着独特的智慧光芒。
邵昌弟
1938年生，北京市人。1960年毕业于北京艺术师范学校，并留校任教。现任首都师范大学美术学院教授，中国美术家协会会员。
韦红燕
1958年生于北京。现为首都师范大学美术学院教授，博士生导师，中国美术家协会会员。绘画作品曾入选第七、八、九、十届全国美展等大型展览。作品曾多次发表和被中国美术馆、深圳美术馆等多家单位及个人收藏。
赵春雪
2000年考入中央美术学院中国画系郭怡棕花鸟画高级研修班，2003年-2005年与中华世纪坛艺术馆建立教研基地，成立“彩色盒子”儿童美术工作室。现为中国美术家协会少儿艺委会学术秘书，中国儿童中心书画部负责人，出版有多部绘画课题类教材。
《中国美术》：古代的中国画教学采用师徒传袭的模式；近现代以来，随着西方的绘画教学体系被引入，相关的争论也一直没有平息。今天我们请了首都师范大学美术学院的邵昌弟教授、韦红燕教授与官园少年活动中心的赵雪春老师共三位女老师专门谈谈中国画教学问题。邵昌弟老师自1960年开始从事中国画教学；韦红燕老师从教30多年；赵雪春老师从事少年儿童美术教学也有20多年，她们在中国画教学实践和改革中积累了许多宝贵经验。在“三八”妇女节到来之际，我们《中国美术》杂志首先向三位老师表示节日的祝贺。下面请邵老师先谈。
一、当前中国画教学存在的主要问题
邵昌弟：中国画教学问题，是关系着中国画发展的大问题。现代的中国画教学主要由学院完成，学院是培养中国画人才最重要的地方。在当代，可以说90%的中国画艺术家都是通过高校培养出来的。因此作为高校教育工作者，我们应该在人才培养的源头就严格把关，培养出真正懂得中国画之美、会创造中国画之美的人才。在这个教学过程中，中国画的审美教育、中国画的基本理论与基本技法技能的培养，这三点是特别重要的。
《中国美术》：中国画教学经过了数十年的改革发展之路，几位老师都是亲历者，各位认为当前中国画教学存在的主要问题在哪里？
韦红燕：当代中国画教学中的问题，必然会在当前的中国画创作中反映出来。现在的年轻人很少认真研究传统，急功近利，当代工笔展中的“同质化”现象非常严重……从一些作品中感受不到作者的文化底蕴，只能读出作者对当代某类作品或技法的从众状态，甚至是通过“速成式”的短期培训就可以达到入选并获奖的结果。长此下去，中国画的发展是令人担忧的。在“复兴”与“繁荣”的表层下，我们应该冷静地看到一些教学上存在的深层次问题，希望我们培养出的学生能够创作出具有民族文化属性的优秀作品。
邵昌弟：韦老师谈的这种现象，由来以久。自“五四”以来，西学东渐，中国画受到冲击，不少有识之士提出改良中国画，使之适应时代的发展，这个大方向没有错。建国以后，我们又引进了以明暗造型为主的契斯恰科夫的素描作为造型基础的训练手段，而素描与中国画的线结构造型是有着很大差异的，因此对中国画专业的线造型训练造成了很多困扰。我1955年入北京师范大学预科学习，前四年学契氏的素描，最后一年才开始学中国画技法，毕业创作就很纠结。当时请中央美院的叶浅予先生为我们指导，叶先生说：“你们的写生作业不是中国画，因为造型里都是明暗关系。应该按照结构关系画。你们画的线条不是中国线条而是框子……”这才引起我思考：到底什么是中国画基础？这个问题在我上学直至教书的几十年中，许多专家学者都在反反复复地讨论，一直未有定论。但这个问题必须要弄清楚，只有搞清楚这个问题，才能建立一套我们中国画的教学体系和训练方法。
韦红燕：我们现在的中国画专业造型训练还是以西方的素描造型为主。所以在临习传统绘画的课程学习中，必须要让学生理解临摹传统中国画的课程与造型训练课程的关系是什么？这是一个多年来在中国画教学中被忽视的或者说是被简化了的问题。正是由于这种脱节现象的存在，使得教学效果往往不如人意，特别是反映在学生的毕业创作中。
也就是说，现在最大的问题是：仅仅是中国画的绘画材料被继承了，而在造型观念、色彩观念等方面，中国式的审美却体现得非常表面化。如果不理解中国画的文化属性，学生们画出来的人物画就是素描造型 传统线描和上色，这就是我们目前在展览中看到的作品现状。展览中看到的问题，正反映着中国画教学体系中存在的问题。
《中国美术》：在造型上，西方绘画重“面”，中国绘画重“线”，如果不能有机结合，反而会丧失中国画的神韵。
韦红燕：在中国画的体系里面，有一个时空观的问题。中国画在视觉上具有平面性，前人总结出的是一种线条的绘画语言不是西方那种描摹自然、模仿空间的形式。西方把空间压缩了，所以时空观与我们不一样。中国画讲究线的造型，从传统的作品里面是可以看到的，都是平面造型，线自然也就随着这种二维的时空观来表达。如果说这个时空观确立了，绘画的表现语言就特别明确化了，然后包括绘画中的色彩的关系也随之确立。比如说永乐宫壁画的色彩，基本上红绿较多，空间关系与色彩关系都是平面化的，线也是压平的，压到了极限的程度。 中国画在造型上所具备的就是这种特殊的写实性。中国人并不是不会写实，而是将人物造型归纳得特别好，但是就在这儿截止了，不再往里去钻了，因为到位了。比如西方科学的透视法，古代的中国画家把它排斥掉了，实际上是出于审美的需要，是审美理想的一种需要。
邵昌弟：是的。唐宋时候的画家没有接触过西洋素描，但是韩干画的马，仅用线条就把体积感和动态都表现出来了。现在有了素描以后，画上的废话就多了。实际上中国画讲究提炼，不是有闻必录。
还有一个“意”的问题。中国画是意象造型。在“意”的层面上很讲究，这是一个意境比较高的审美概念。中国画一直存在重技轻理的现象。与意象造型有着直接关系的“似与不似之间”理论，是中国画最重要的造型观，更是中国画的创作观；如果不能理解深透，学习和创作起来就会很模糊，因此要必须认识清楚，并给学生讲解清楚。我认为似与不似之间，似——指客观物象形态和精神，是属于形而下的；不似——指画家的主观情思和审美取向；之间——包括似和不似两个内容综合会出现二种现象。它们之间的关系应是：
“似—>不似 客观—>主观
不似—>似 主观—>客观”。
《中国美术》：听说邵老师为研究这个问题，亲自进行了不少创作实践，能给我们详细介绍一下吗？
邵昌弟：近年来我以文殊兰为题材进行了创作实践。A幅是以描绘文殊兰客观特征为主；B幅则加强主观因素，表现盛开；C幅文殊兰为加强主观创意又叠进荷花、和平鸽等形象，尽力表现阳光的灿烂与人类对和平的祈盼。画面突出线条语言，采用了以线聚形法。背景用泼色自然浑化，画面效果视觉感很强。我把这种尝试称为“意象思维创作”，也是符合传统中国画创作理念的。在手法上运用了多种技法语言，但在理念上应该是意象思维。这三幅文殊兰，走了“似—>不似、不似—>似”的全过程，为强化立意，融入了更多的材料手法，试图拓宽中国画的语言，拓宽“似与不似”之间的距离，以推出新面貌的作品，“以意造像”，适应新时代的审美需求。
二、三个画室：中国画教学的系统化和科学化尝试
韦红燕：高等教育就是要求系统化、科学化；中国画教学同样需要系统化和科学化，但现在这方面都还没能做到位。可能每个老师的教学都有自己的亮点，但中国画整体的教学方式没有能够系统起来。邵老师在这方面思考很多。
邵昌弟：我想中国画教学的系统化和科学化可以从以下三个方面进行尝试。
一是以创意思维为主的培养方法——以意造像，以意变形，以丰富的想象超越自然，强调主观精神的表现。这是以创意为主的，旨在开拓学生的意象思维能力和鲜活的创造力，这是培养新型中国画人才的重要方法。
二是培养学生的写生综合能力和学生的创造思维及实践能力。这是当前学院教学的主流，徐悲鸿、蒋兆和、李可染都已在此方面做出了重要贡献。当前有人提出的“写生作品化”也是在这方面的实践。
三是以临摹为主，培养学生从古代经典作品中吸取营养，达到“经典组合”，以期产生“新古典作品”。
这三种培养方式思维不同，在教学上安排教材系统也不同，有三条路可循。各自的目的清楚，这样就可以改变以前让学生什么都要学但时间不够、消化不透的现象，形成多元格局。具体实行的时候，可组建三个画室研究不同类型的画家所需要的不同基础，不能一锅炖。理论清晰，实践的方向就明确，就能培养出从三个不同方面进行中国画创作的不同人才。
韦红燕：邵老师的这个创意很好，建立三个画室，会产生不同的人才。从这三条路走出来，是比较个性化的培养方式。因为每个人的特性不一样，就需要因材施教。
赵雪春：我一直赞同邵昌弟老师的教学观念，用现在比较流行的教学观念“解构”中西绘画的表现手段，从最根本的认知出发去找思维逻辑的不同，从而指导学生在看懂和理解的基础上，建立自己的主观思想，并最终以绘画的语言和视觉化的表现手段透过作品呈现思想。
邵昌弟：我现在主要研究的是怎样将中国画的意象思维与西方构成思维相结合，形成具有时代气息的中国画抽象语言。我的研究从中西两个方面出发。一是抓住中国画意象思维的特点，中国画讲求综合性，讲线条语言的结构性，讲表现性；二是抓住西画写生的特点，并以构成思维的抽象认识与中国画创作相结合，从而强化中国画的抽象语言。有了这两种思路，我就想改变中国画教学无系统的现状。我将教学内容分解为语言因素并初步设计了教案，计划从以下四大块进行教学，如1.线构；2.墨构；3.色构；4.创构（意构）。要求学生先掌握语言，再依据创意寻找自己的程式。
在20世纪80年代，我担任国画教研室主任，在提出这个改革方案时，多数老师不理解，都说太难了，做不了；只有少数年轻老师认为这个改革方案有道理。
《中国美术》：但您还是知难而上了。
邵昌弟：我的决心很大，抓住自己的课堂教学做实验，我相信这是事业的需要，也是时代的需要。这是我的责任，我改革中国画教学的动力来自四个方面。
第一，中国画既然是源远流长的民族优秀的文化传统，为什么老是处于“被动挨打”的地位？“不科学”、“不能反映时代”、“封建主义的产物”等帽子都戴在中国画的头上。我们必须认识中国画的特质和优长，讲出道理来；让学生明白，才能抬起头来，因此首先考虑中国画不能是重技轻理，要从中国画的现状研究入手。
第二，当时我读了周总理写给钱学森的亲笔信，信中特别提到加强基础理论研究才能出人才。我因此受到很大的鼓舞，因此决心在中国画教学上加强基础理论的研究。
第三，在我去新疆辅导美术班时，遇见了一个很较真的学生。他说学画总让人处于模糊状态，老师总说什么感觉好与不好，到底感觉是什么？我当时真解释不清，很尴尬，看来当老师首先要把概念搞清楚，才能传授技法。
第四，在整理我公公郭味蕖的《写意花鸟画创作教学十六讲》时，看他教技法都在理论上讲得很清楚，这对于我启发很大；我这才知道，当绘画教师，理论是根基。所以我决心暂时放下创作，先补理论基础课，探本求源，来认识中国画以及美学知识。1988年我和郭怡合写了一篇文章《写意、线条、程式》发表在《美术研究》上，写意、线条、程式是中国画理论与实践的关键，也是中国画的实质。文章主要内容是我对中国画基础概念的再认识，对中国画特质的再认识。 三、中国画教学是可以改革的
《中国美术》：您在中国画教学改革的实践上具体采取了哪些措施？
邵昌弟：在学习的理论基础上，结合指导教学改革的实践，我们先后对中国画教学做了如下几种改革。
一、毛笔速写课。这在以前课堂是没有的，这是个很难的功夫，用毛笔画人物，不少人都是第一次，手放不开，我就鼓励他们放手、大胆去画。我和学生一起画，渐渐地学生们进入了毛笔线条世界，学生的兴趣逐渐增加，体会了中国画线条的精妙。我的信心也增强了。
二、毛笔写生人物小品。事先精心设计人物的情态，写生过程中鼓励学生补景、着色成画，由此启发他们的想象力和创造力，逐渐锻炼出组织画面的能力。结果同一个模特，同一个动态，每个学生的画面效果都不同，同学之间互相启发进步很快。其中朱进、陈子、舒戈，万山红等同学的作业相当优秀，出乎我的预料。
三、写生线条构成训练。是将中国画的线条和西方构成相结合的训练，内容是“人体与衬布”；虽是写生，但要求画面全部用有节奏、韵律的线条组成。这是首次从新角度切入的作业，没想到学生们完成的作业很完整，如姜大吉、周荣生等，刘文涛做的色彩构成作业也很好，并且在此后的创作、教学过程中都对学生们有很大启发。这班同学在总结教学时说：老师给了我们一枝枪，而不是猎物。学生的成绩给我很大的鼓舞。这一课程改革大约在1985年进行的，直到20世纪90年代，我遇见这班学生赵国一，他还说：“当时您让我们画构成，我们不知画了有什么用，直到几年后才知道用上。”
四、意构。1990年，在辅导87级学生毕业创作中，我强调学生自身的审美倾向，发挥自身的独立思考，训练速写现实生活的能力，强调个人的、原创的，摆脱一贯的主题性创作的束缚。结果他们班的毕业创作非常多样化，画面完整，给人耳目一新的感觉，受到不少老师的称赞，是当时系里空前的好作品。后来把这个展览推向了社会，在中央美术学院陈列室展出，受到美院师生的关注。1991年我给首师大美术系87级毕业班进行毕业创作指导，并且策划了首师大学生与中央美院国画系学生的作品交流和我那个班在美院陈列馆的毕业创作展。交流和展览取得了极好的效果。尤其是首师大毕业展在中央美院还是第一次举行，美院国画系的时任领导姚有多、郭怡先生和卢沉、赵宁安、田黎明等先生们都来参观展览，并对如吕鹏、张庆、魏东、赵雪春等人的作品赞许有加，说他们的作品质量很高，有很多新的东西可以再开发。这对美院的学生们也是个促进。这几位学生在当代画坛都取得了一定的成绩。
如今已过去22年了，这届学生仍坚持这种意向思维的方式，并将其贯穿于自己的艺术创作中，他们的创作都具有相当的独特性，在当代画坛上是惹人注目的。
《中国美术》：毛笔速写、毛笔写生人物等课程都是非常新颖有趣的尝试。这种跳出原有教学模式的改革尝试一定很辛苦吧——可以说是孤军奋战。
邵昌弟：你说对了。教改等于先改自己，我个人能力很有限，真的很累，很焦虑，但想到能让学生得到新的信息，这很重要，我就能与时俱进，自己给自己说，只要坚持下去，就会见到成果。后来的事实也证明了这一点。我非常感谢支持我教学的学生们。
赵雪春：在我记忆中，邵老师的中国画教学改革课程是从1982年开始的。首先，邵老师进行了一个重点实验，即以“线构”作为整个中国画基础教学改革的切入点。也就是说，将中国画的线条的抽象性和西画中构成的抽象性、形式感相结合，形成一种新的画面探索。再从另一个角度体现中国画“妙在似与不似之间”的造型特征。造型是“似”，抽象是“不似”，而完成的整个画面是“之间”。这种实验到1989年，也就是首师大美术系国画班1987级上线描写生课时，基本形成了一整套的教学方法，并由毛笔速写课和水墨小品课相结合来完成的。
邵老师逐步提出一整套相对完整的中国画教学改革的思路，即：以“线构”、“墨构”、“色构”课程为主题，以“因素分解”的方式来分解和重构传统的中国画的教学程式，最后达到“意构”的创作思维方式，并融入到中国画的创作中去。所谓“意构”是指以意象思维的方式作为指导，完成画面的构成形式。这是一种开放式的训练方式。这种训练方式能够使我们这些学生很快地从单纯的基础训练和注重技巧的思维中，过渡到艺术创作的思维上去。并且在这种意象思维的指导下，自由地发挥自己的想象力，形成很强的创造力。意象思维的训练，并不是单纯的凭空想象，而是在“线构”、“墨构”、“色构”这三个层次之上，通过一系列的科学训练逐步形成的，这种意象思维的能力至今贯穿在我们的艺术创作中，这是我们学生经过多年的艺术实践对于邵老师的教学改革思路的理解。
在邵老师多年的教学经历中，有很多成功的例子，比如首都师范大学1987级中国画班，在这个班上课的过程中，邵老师集中运用了“线构”课程基础训练的方法，将对物写生和带有创作性质的画面处理揉和在同一个课程当中，使学生们在写生时就有意识地增强想象能力的开发和对于画面的理性建构。在课程进行当中，虽然学生们一开始感觉到比较吃力，但只要正确领悟了导师的意图，改变了自己的思维方式，教学效果就会逐步显现出来。现在从这个班出来的一些学生还在坚持以这种意象思维方式贯穿于自己的艺术创作中，并且取得了良好的成绩。这无疑是邵老师中国画教学改革所带来的成果。
四、教学相长
《中国美术》：前面探讨了几位老师中国画教学改革的实践和思考。俗话说“教学相长”，通过对中国画教学的思考与大量的创作实践，相信几位在绘画上卓有建树，请你们谈谈自己创作和教学的现状吧！韦老师经常在作品中表现过罂粟花，这似乎是个很特别的主题。
韦红燕：我的画表现的是一种理想世界，是我心里的故事。可能现实的各种状况给了我一种感想，然后我在画里面去画那种感想，而不是表现现实。我画罂粟花，因为它太好看了，这是一种最娇艳、最美的花，但是它所生长出来的毒品对人类灵魂的触及和破坏又是深刻的，反差巨大。我是出于这样的一种人文情怀来画罂粟花的。我感觉到罂粟花传达出一种物语，说出了人性面对诱惑时的状态。其实哪个时代人们都没能逃离诱惑，但是也许在我们这个时代，诱惑的力量是最强大的。罂粟花就像一个符号，在我的画里不断出现。《祈明》这张画里也有罂粟。它的诱惑像雾霾一样，弥漫在画面里，人们想从中解脱，但就是走不出来，于是不断地在黑暗里摸索、寻找。其实大家特别希望能够清楚自己想要什么，就像祈求一种光明。画罂粟题材的时候，我觉得自己是一个旁观者，又像是一个批判者，或是一个旁白者，有时候也是一个参与者。我画“天平”这个道具有一种象征意味。大家在一生中其实都在找一种平衡，感情的平衡，物质的平衡，身体的平衡，工作状态的平衡，人和人之间关系的平衡，这是大家都离不开的一个问题。但是平衡永远是动态的。是一瞬间的平衡，不可能有永远的平衡状态。所以追求平衡是一种向往。大家都在寻找，也许永远都在寻找。只有圣人可能明白了，比如说释迦牟尼或耶稣。杨振宁教授在清华大学做讲座的时候有一段讲话，大概意思就是科学搞不明白的事情就去问宗教人士，这是很神奇的。有些搞科学的人，最后都皈依宗教了，就是因为他们也有很多问题不明白。 邵昌弟：韦红燕老师无论在教学上还是创作上都取得很大成绩，积累了不少中国画临摹课和创作课的经验，很受同学们的欢迎。她为人低调，但在艺术上是精益求精的高追求。我很欣赏她的创作，那种浑厚深沉的感觉，这正是因为她对中国画造型与色彩的深入研究，还在于她对中西绘画语言的整体把握和灵活运用。
《中国美术》：我听很多人说您的古典临摹课程非常有特色，学生能学到很多东西。我非常想听听您是怎么给学生上这个课程的。
韦红燕：上面说的两个层次的学习不是独立分开的，而是一个综合的学习过程。在我的教学中，古典作品临摹课程越来越被我视作最为重要、最有内涵的教学；因为从一些展览中看到了问题，我觉得需要加强学生对传统的研究、解读，因此古典作品临摹课程教学显得尤为重要和紧迫。
我教古典工笔人物画临摹，包括两类内容。一类是卷轴画，一类是壁画。这两类古典作品虽然大小规律和承载材料不同，但有很多工笔上的相似性，比如勾线、染色的技法特征等。除去这些基本特征，我更会引导学生关注古典作品中的彩绘特征，从中研读中国彩绘的厚重饱满、单纯的视觉感，体会其中的法度与从容。其实单纯的勾线和着色的技法很容易教会学生。但是画家通过技法而表达出的美学精神很容易在临摹课上被忽视。
《中国美术》：卷轴画与壁画的临摹有什么具体区别吗？
韦红燕：不同的绘画必然有不同的学习方式。对卷轴画的临摹方式主要是以还原的方式进行；对壁画的临摹，我是让学生了解传统绘制程序，在此基础上用探索的手法来临摹目前现状下的古代壁画。也就是用人工的手法来临摹壁画上年久蚀变的天然壮美的效果。这种临摹提倡开放式的、创造性的绘制，但并非没有原则。我要求学生首先了解壁画的原始程序，理解其画体特征，在这个基础上用加法或减法进行绘制，结果是没有一张作业上的画面是相同的，却都很像墙上壁画，很棒。在古典作品的临摹中，我不仅以技法和材料为教学内容，还引导学生去理解感悟技法以外的内容。临摹教学必须是立体的，是厚重的。
《中国美术》：您对中国画的继承和发展，从教学的角度看，有着怎样的期望？
韦红燕：关于继承和发展的思考与研究，我们学院教师责无旁贷，具体到高校教学中，我甚至觉得，从宏观的角度，为了中国画的良性发展，也许应该在相当长的时间内加强对古典研习课程的建设；多年来国家投入经费支持的各项教学研究课题虽然不少，但是真正对中国画教学产生实质作用的并不多。这中间有社会的经济大潮的影响，还有学院的行政化管理方面的原因，教学研究有点浮躁。
我们应该认识到，中国经济的强大对艺术的发展有很重要的推动作用。这是一个振兴民族文化的时机，我们应该好好把握。从展览、艺术标准和学院教育，各方面一起发力，真正推动中国画的发展，去创造中国艺术的繁荣。
《中国美术》：赵雪春老师，您主要从事少年儿童美术教育，在这方面有很多实践经验，在国际上也颇有影响力；请您谈谈自己的体会吧。
赵雪春：谈到自己20多年美术教学的体会，让自己有提前做工作总结的紧张感。我理解的教育工作，就算用尽毕生的精力都未必能够做到完美，因为随着自己工作经验的丰富、认知能力的提高，就愈发看到更高的目标。这就好比登山，当目光面对一座山，我们只需设定从山下到山上的高度，无论路多难走，单一的目标还是容易到达。但是现代社会早已不是单一方向地向前发展，不仅立体而且3D，这如同让人置身于山的怀抱。我们可以看到、学到的终归只是个人有限生命中接受到大自然的只言片语，我们作为传道授业的工作者，唯一能做的就是谨言慎行，将自己有限的观点和技术以抛砖引玉的方式引导下一代人学会思考。生命在延续的过程中会采纳优胜劣汰的法则，知识也同样不以我们的喜好而取代后人的思考能力。
在多年的教学过程中，我将传统文化的概念解构为词或句，让孩子们在认知概念的基础上，通过传统绘画的笔、墨、纸、砚等材料来表现所掌握的水墨、写意、虚实等抽象的词汇。
通过一些国际交流项目，在我策划的国际展览中，学生借助中国画特有的语言特色，将我们的认知与表达呈现给不同文化背景的国家。如“中国、瑞典、美国（3年）国际交流展”、“中国、英国儿童画交流展”、“中国、澳大利亚儿童画交流展”等。同样，部分优秀学生的中国画作品和带有中国文化特色的画作被联合国、儿基会、奥组委等国际机构所收藏。这些蕴含着中国文化内涵的作品充满了孩子们的智慧，他们将我所传授的技能与在当代生活中的审美结合得格外有新意。通过10多年与艺术馆合作的项目，我尝试在中华世纪坛艺术馆、中国美术馆、今日美术馆建立艺术馆教育项目，倡导将孩子们的艺术课堂搬到艺术馆去，直接了解中国的艺术馆发展，从中加强对传统文化的认识。此项课程已经成为当下校外教育系统固定的课程模式。
邵昌弟：赵雪春老师是活跃在中国少年儿童美术教育战线上的战将，她把自己的才华和青春献给了儿童美育教育，这一点是很值得尊敬的，她有很多实践经验，在国际上也是有影响力的。
赵雪春：读懂自己是一件非常困难的事情。在不同时间、地点、环境中，我们会调动自身的本能去适应环境，我们容易在与不同人群接触时，感受到舒适与痛苦，所有的情绪都来自于自我营造的情节状态，很难说我们每一个人过去、现在、未来是相同的，我们在变，我们周边的人与环境相对也在改变，所以要求自己适应正在进行时的状态成为非常重要的一种生存手段。我的学生有的从4岁开始在我这里学习，长到18岁，我们依旧能够保持良好的关系。因为我们抛去了最本能的生存依赖，所关注更多的是彼此认识成长的变化，当彼此有交流内容的时候，我们之间的尊重已经变成可以转换的经验，这种愉悦并非来自生理，而是来自精神。传承、授业、解惑不是一方的权利，而是彼此互通有无的过程。