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摘 要：研究中国山水画，就必然涉及到传统（临摹）与现实（写生与创作）两大问题。解决这两个方面，是画好中国山水画的关键。对此，“外师造化，中得心源”是一剂良药。
关键词：山水画；传统；写生
一、关于“外师造化，中得心源
“外师造化，中得心源”是由唐代著名画家张璪（约735-785）提出，据唐张彦远《历代名画记》卷10记载：“张璪，字文通，吴郡人。初，相国刘晏知之，相国王缙奏检校祠部员外郞，盐铁判官。坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。可见这八字对中国山水画个中的高度概括及其理论强烈的艺术感染力。外以“造化”为师，内以“心源”为质，阐明了其山水画理念是主客观统一，在生动表现自然意象的同时传达出画家的主观情趣。对后世的山水画论产生了深远的影响：
陈姚最《续画品》中也强调“学穷性表，心师造化”；
唐李嗣真《续画品录》也云：顾生思侔造化，得妙悟于神会。
北宋范宽一生只留下一句论画之语，即是关于造化和心关系的：“前人之法未尝，不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”（据《宣和画谱》卷11），主张心统造化，画出心中之造化。
明董其昌有不读万卷书，不行万里路，不可为画之语，他认为师造化不仅要师法山川之外在形态，更要把握其生生不息，无往不复的内在精神，要“丘壑內营”。
清石涛： “此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《苦瓜和尚画语录.山川章第八》），山川和我已经“迹化”，我是山川的代言人，所以一切都归之于大涤，即是归之于“心源”。
“外师造化，中得心源”这八字金言，从其一提出，就深深地影响着中国山水画坛，为一代代的山水画家在迷茫之中点亮了一盏明灯，指引着他们披荆斩棘，给他们在对待传统（临摹）与现实（写生与创作）问题上予巨大启示，使他们能在山水画上勇攀高峰。
二、“外师造化，中得心源”与山水画优秀传统
外师“造化”，笔者认为此造化并非仅指客观自然，对其写生，还应包括优秀中国山水画传统，因为传统的优秀山水画也是在此原则基础上创作出来的，是符合外师造化，中得心源的创作原则的，此“传统”是值得外师的，但应该注意的是：我们可以学习它，临摹它，借鉴它，从它身上 吸取到自身需要的营养，但不能食古不化，泥于古人窠臼。
在这一点上，中国当代山水画家傅抱石就做得很好，他高呼笔墨当随时代，反对程式化，僵化的，脱离现实生活感受，只是玩弄笔墨游戏的山水画，他崇尚石涛的创新精神，有感于石涛文字：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”他学习临摹优秀传统山水画，而不仅仅沉浸于古人山水笔墨程式而陷入泥古不化之境地。这显然得益于他对“中得心源”的完美体悟。北宋时杨岐派禅师道完有一次上堂说法：“古人见此月，今人见此月，碧潭光皎洁，决定是心源，此说更无说。（《正灯会元》卷18）心源即是这恒长不变的明月，心源即为心之源，即真如、即般若、即智慧。“中得心源”就是在对古人优秀传统的妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，以智慧之灯去照耀，傅抱石正是以他独有的艺术创作智慧在传统山水画汇总出入自如，颉取其精华为其所用。如他1925年创作的《竹下骑驴》图（133.6cm*32.2cm），款题：学米者，惟高克恭称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，曰世之宗米，层以墨点堆成，浑无分后，未为墨也，当时的米芾在画坛影响极大，“米氏云山”也让后世擅画者痴迷，但不少人学米往往生吞活剥，傅抱石知道其中误区，从不亦步亦趋，而是有着自己独特的见解和较强的个人情感，这也是他的过人之处，因而日后能成为山水画大师。
三、外师造化，中得心源与山水画现实（写生和创作）
上一节谈到了山水画与优秀传统之间的关系，创作山水画离不开对优秀传统的临摹学习与借鉴，更离不开对大自然的感悟，本节的外师造化中的“造化”即指大自然。唐元稹（779-831）在《画松诗》中就有说：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月，流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无潇洒，顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霞质。我去淅阳山，深山看真物。元稹认为，张璪得松之“真”，而那些仿造的画师们，确使松的奇态埋没了，失去了松之“真”，为什么呢？只因画师们是仿造，他们缺少了像张璪那样用心去观察，体会古松的潇洒出尘之韵。这正印证了五代荆浩《笔法记》中所说的：似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛。那些仿造的画师们只得到了松之“似”，而没有得松之“真”，故最后不能得到气质俱盛的艺术效果。所以诗最后元稹也说：“我去淅阳山，深山看真物。”
历代杰出的山水画家们都极其注重对真山真水的体悟，明代沈顥在其《画麓》中就谈到：董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱有，旦日囊笔砚，遇二姿树态，临勒不舍；郭河阳取真云惊涌作山势，尤称巧绝。由此可见，师造化的重要性，在此基础之上，还要“中得心源”。造化是“象”，是客观存在，不以人的意志为转移。但它一旦进入人的审美视野时，就不可避免地打上了人的主观烙印，主体的心理状态也会因此而发生变化，此时的“造化”与“心源”产生了千丝万缕的联系，主体的“意”（心源）与象（造化）开始融溶流动， “心源”得到触碰，师造化是得心源的基础，但不是所有的“造化”都能入画，还需要根据“心源”来修正眼中所见之造化，造化与心源相辅相成，相互作用，才能创造出优秀的山水画作品。
四、结语
当代中国的山水画创作现状不容乐观，大多数当代中国山水画家们都以凸显画面的张力和视觉冲击力为标准，形象虽然逼真了，但给人的感觉仅仅是一张画，缺少了神韵，容易使人审美疲劳，这其中的原因值得深究。其中有创作观念、创作方法的不当，更有没有处理好“师造化与得心源”的关系问题。在当今时代，只有将继承传统；深入生活；发展创新三者结合起来，即通过外师“造化”（传统与现实），并于胸次，经过“心源”的涵养和充实，陶铸心中“万象”，内营成心中的形象，再通过画家“以己手写己心”而成纸绢上的形象，这是融合了画家人格、气质、心胸、学养等的综合反映，如此，才能推动中国山水画的发展，并创造出更多、更好的具有时代特征的新山水画。
关键词：山水画；传统；写生
一、关于“外师造化，中得心源
“外师造化，中得心源”是由唐代著名画家张璪（约735-785）提出，据唐张彦远《历代名画记》卷10记载：“张璪，字文通，吴郡人。初，相国刘晏知之，相国王缙奏检校祠部员外郞，盐铁判官。坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。可见这八字对中国山水画个中的高度概括及其理论强烈的艺术感染力。外以“造化”为师，内以“心源”为质，阐明了其山水画理念是主客观统一，在生动表现自然意象的同时传达出画家的主观情趣。对后世的山水画论产生了深远的影响：
陈姚最《续画品》中也强调“学穷性表，心师造化”；
唐李嗣真《续画品录》也云：顾生思侔造化，得妙悟于神会。
北宋范宽一生只留下一句论画之语，即是关于造化和心关系的：“前人之法未尝，不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”（据《宣和画谱》卷11），主张心统造化，画出心中之造化。
明董其昌有不读万卷书，不行万里路，不可为画之语，他认为师造化不仅要师法山川之外在形态，更要把握其生生不息，无往不复的内在精神，要“丘壑內营”。
清石涛： “此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《苦瓜和尚画语录.山川章第八》），山川和我已经“迹化”，我是山川的代言人，所以一切都归之于大涤，即是归之于“心源”。
“外师造化，中得心源”这八字金言，从其一提出，就深深地影响着中国山水画坛，为一代代的山水画家在迷茫之中点亮了一盏明灯，指引着他们披荆斩棘，给他们在对待传统（临摹）与现实（写生与创作）问题上予巨大启示，使他们能在山水画上勇攀高峰。
二、“外师造化，中得心源”与山水画优秀传统
外师“造化”，笔者认为此造化并非仅指客观自然，对其写生，还应包括优秀中国山水画传统，因为传统的优秀山水画也是在此原则基础上创作出来的，是符合外师造化，中得心源的创作原则的，此“传统”是值得外师的，但应该注意的是：我们可以学习它，临摹它，借鉴它，从它身上 吸取到自身需要的营养，但不能食古不化，泥于古人窠臼。
在这一点上，中国当代山水画家傅抱石就做得很好，他高呼笔墨当随时代，反对程式化，僵化的，脱离现实生活感受，只是玩弄笔墨游戏的山水画，他崇尚石涛的创新精神，有感于石涛文字：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”他学习临摹优秀传统山水画，而不仅仅沉浸于古人山水笔墨程式而陷入泥古不化之境地。这显然得益于他对“中得心源”的完美体悟。北宋时杨岐派禅师道完有一次上堂说法：“古人见此月，今人见此月，碧潭光皎洁，决定是心源，此说更无说。（《正灯会元》卷18）心源即是这恒长不变的明月，心源即为心之源，即真如、即般若、即智慧。“中得心源”就是在对古人优秀传统的妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，以智慧之灯去照耀，傅抱石正是以他独有的艺术创作智慧在传统山水画汇总出入自如，颉取其精华为其所用。如他1925年创作的《竹下骑驴》图（133.6cm*32.2cm），款题：学米者，惟高克恭称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，曰世之宗米，层以墨点堆成，浑无分后，未为墨也，当时的米芾在画坛影响极大，“米氏云山”也让后世擅画者痴迷，但不少人学米往往生吞活剥，傅抱石知道其中误区，从不亦步亦趋，而是有着自己独特的见解和较强的个人情感，这也是他的过人之处，因而日后能成为山水画大师。
三、外师造化，中得心源与山水画现实（写生和创作）
上一节谈到了山水画与优秀传统之间的关系，创作山水画离不开对优秀传统的临摹学习与借鉴，更离不开对大自然的感悟，本节的外师造化中的“造化”即指大自然。唐元稹（779-831）在《画松诗》中就有说：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月，流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无潇洒，顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霞质。我去淅阳山，深山看真物。元稹认为，张璪得松之“真”，而那些仿造的画师们，确使松的奇态埋没了，失去了松之“真”，为什么呢？只因画师们是仿造，他们缺少了像张璪那样用心去观察，体会古松的潇洒出尘之韵。这正印证了五代荆浩《笔法记》中所说的：似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛。那些仿造的画师们只得到了松之“似”，而没有得松之“真”，故最后不能得到气质俱盛的艺术效果。所以诗最后元稹也说：“我去淅阳山，深山看真物。”
历代杰出的山水画家们都极其注重对真山真水的体悟，明代沈顥在其《画麓》中就谈到：董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱有，旦日囊笔砚，遇二姿树态，临勒不舍；郭河阳取真云惊涌作山势，尤称巧绝。由此可见，师造化的重要性，在此基础之上，还要“中得心源”。造化是“象”，是客观存在，不以人的意志为转移。但它一旦进入人的审美视野时，就不可避免地打上了人的主观烙印，主体的心理状态也会因此而发生变化，此时的“造化”与“心源”产生了千丝万缕的联系，主体的“意”（心源）与象（造化）开始融溶流动， “心源”得到触碰，师造化是得心源的基础，但不是所有的“造化”都能入画，还需要根据“心源”来修正眼中所见之造化，造化与心源相辅相成，相互作用，才能创造出优秀的山水画作品。
四、结语
当代中国的山水画创作现状不容乐观，大多数当代中国山水画家们都以凸显画面的张力和视觉冲击力为标准，形象虽然逼真了，但给人的感觉仅仅是一张画，缺少了神韵，容易使人审美疲劳，这其中的原因值得深究。其中有创作观念、创作方法的不当，更有没有处理好“师造化与得心源”的关系问题。在当今时代，只有将继承传统；深入生活；发展创新三者结合起来，即通过外师“造化”（传统与现实），并于胸次，经过“心源”的涵养和充实，陶铸心中“万象”，内营成心中的形象，再通过画家“以己手写己心”而成纸绢上的形象，这是融合了画家人格、气质、心胸、学养等的综合反映，如此，才能推动中国山水画的发展，并创造出更多、更好的具有时代特征的新山水画。