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生成于亿万年前的玉，与天地同存，与日月同辉，是真正承受大地灵气的世间圣物，在华夏先民眼里有着至高无上的地位。玉器有着细腻温润的玉质，晶莹纯净的气质，绚丽多彩的色泽，以其特有的一种灵性与东方文化的特点相契合。随着上个世纪初以来西方学者对东方文化的探索和研究，玉器也受到西方收藏家和各大公私博物馆的高度关注。很多海外的公私博物馆均收藏有精美的中国玉器，如以收藏汉以前古玉为主的芝加哥艺术学院索南斯肯藏玉；以两周和西汉玉器为主要收藏的伦敦不列颠博物院；以汉以后玉器为多的伦敦维多利亚与阿伯特博物馆；以收藏新石器时代罕见玉器为多的巴黎吉美博物馆；还有藏品丰富、涵盖新石器时代到明清时期历代玉器的华盛顿弗利尔美术馆等等。许多藏品在国内也很稀见，甚至是绝品。在美国芝加哥艺术学院的中国早期艺术品陈列室中，珍藏了大量于二十世纪二三十年代流失海外的中国早期艺术珍品，其中最著名的就是二百五十多块中国古玉。它们几乎都是从芝加哥的爱德华.索南斯肯（Edward Sonnenschein，1881—1935年）和路易丝.B.索南斯肯（Louise B Sonnenschein，1884—1949年）（图1）夫妇的收藏品中挑选出来的。这些横跨新石器时代后期和汉代(大约公元前3000年至公元200年)的玉器，被按照不同的风格和类型分类放置在展览橱窗里（图2）。
西方收藏中国古玉较收藏中国青铜器为晚，大约始于二十世纪一二十年代。最初，除收集北京等地的古董行和玉器作坊的作品外，更重视“生坑”玉器的收集。这些来自“生坑”的藏品多没有出土地点和出土情况的记录，美国芝加哥艺术学院收藏的中国古玉多为这种 “生坑”玉器。因为当时国内的古董商对此严格保密，而且收集者最初多是出于美术史而非考古学目的，仅对作品本身感兴趣，因此这些玉器的来源大多不明。海外的玉器研究者及汉学家对它们做了大量的研究工作。中国近期以及正在进行的考古发掘中，涌现了大量详细的遗址报告和文字图片资料。通过这些发掘案例，海外学者能够把索南斯肯古玉中许多年代、起源不明的遗物同这些相似的出土物对应起来。由于玉石具有保存时间久、轻便、价值贵重、可以循环使用的特质，一块从未被破坏并可确定年代的墓葬中科学发掘的玉石碎片，足以构成一个起源问题。比如它是死者生前长期佩带或者举行宗教仪式之用，还是纯粹的陪葬品？作为陪葬品下葬时是新的还是旧的？它的玉料来自当地还是外地？它是否曾被后世的工匠改造过？如果是，那么是在哪个年代哪个时期被再次加工的呢？
19世纪70年代中期以后，大量的考古学证据促使研究者对多数充满谜团的索南斯肯藏玉的年代和真实性进行再评估，有时需要假定玉器的起源，前后联系以及使用功能。这种累积的具有拓展性的信息，让研究者对某些玉器的年代和出土地点的判断更加精确化，也推翻了以前对某些玉器下的定论。因为遗址遗物的考古挖掘和修复工作在很大程度上存在偶然性，所以对一些新石器时代用于宗教仪式的工艺精妙的兵器和用具的年代推测，仅能确定在一千年范围以内。而其他的则可以归类于一些时间段清晰的地域性文化。
索南斯肯夫妇的藏品中有一大批不同类别的光素无纹，有些微刮痕的玉琮及类似琮的玉镯（图3）。由于缺少显著数量的相似发掘物，学者们一直在苦苦思索它们的年代和所属文化。某些素面玉琮可能与出土于中原地区商代和西周（约公元前1050年——公元前771年）时期墓葬的玉琮有联系。但是这些出土玉琮本身的存在并不能让学者们假定这是东南部文化扩散的结果。索南斯肯收集的少数玉琮呈现出拟古的特征，这些玉琮可能是伪造于19世纪末或20世纪初的赝品。在这个时期，一些真正的良渚文化玉琮被清代（1644-1911年）的古文物研究者归类于汉代玉器。这块玉琮片进行过仔细的切割和穿孔，可能是清代对古玉的欣赏和推崇促使了这种形式的处理，它也有可能是在一个更早的时间被再次切割加工的（图4）。这块平整轻薄的“玉佩”在1948年被认为是宋代（960-1279年）仿造的（推测起来，它的原品可能为汉玉）。此玉琮片看似是从一块真正的良渚文化玉琮上切割下来的，加工者切下了玉琮中的四节，然后把第四节凸出的部分磨平，以末端修整为笔直的刃口。
在索南斯肯藏品中，有一件饰以眼珠突出，构造复杂的兽面纹玉圭（图5），目前被归类于良渚文化早中期。但是很多学者引证说，良渚文化多见饰以兽面纹的玉琮、玉璧、玉钺等，而玉圭这种形制在良渚文化中并未出现过。他们推测这件玉圭可能属于山东龙山文化（约公元前2400年-公元前1900年），是良渚文化中的兽面装饰形式向龙山文化玉器传播的证据。这件玉圭有光滑的线条轮廓和精细的抛光处理，抛光工序使玉固有的温润美和莹泽美得以充分展现，也能看出当时的加工者精益求精的打磨工艺，但玉圭（图6）上的兽面纹装饰并不对称，并有后期连续加工的痕迹。兽面的右目和T形前额的右部显得很模糊，已被磨损的图案可能是最初雕刻的，而线条深刻的口，阶梯状的鼻及左目很明显被重新加工过。同样的，玉圭下方圆锥形穿孔的打造时间可能也比上方穿过兽面前额的圆柱形穿孔要早。玉圭整体呈现出温润的琥珀色调，很可能是在漫长的时间沉淀中形成的，它的颜色是否也经过了人工处理，目前未下定论。
当前，一些学者认为这种工艺精良的玉圭在外形上模仿了功能性铁铲或其他末端有刃的工具。但是，早在20世纪70年代早期，它是被归入周代用于“授权”或“仪式”的玉器这一传统观点下的。周代青铜器上的铭文，以及旨在记录周代典礼仪式的文字传播资料中都指出，周代以玉圭作为贵族阶级地位和封地的标志，这种方式也可能始于汉代。一些早期的20世纪的学者推测，也许能在新石器时代的实用性工具中找到这些礼仪性玉圭的前身，但是没有人能想象它们的出现最早可能追溯至公元前2000年早期，比文字记载的早将近2000年。除了这件兽面纹玉圭，索南斯肯夫妇收藏的还有几件精美的，带有直刃、斜刃或是轻微斜刃的素面磨光玉圭（图7），它们暂时和出土于中国东部和中北部新石器时代晚期的玉器被列为一类。
索南斯肯藏玉中有四件表面带零星闪光的玉璋，它们有轻微的凹面（从两端到中间逐渐变细），刃口为凹下去的新月形状，手柄处有几组齿牙和栏。其中三件如图8所示，是用颜色很暗的橄榄石雕刻而成。来自德国科隆的教授阿尔弗雷德.扎尔莫尼（Alfred Salmony，1890—1958年）曾是第一个收集此类刀形端刃器的西方人，然后他按照中国古代文字资料——《周礼》所记，把它们叫做璋或牙璋，并一直沿用下来。1929年，扎尔莫尼代表德国科隆东亚艺术博物馆到北京的市场收集玉器，他买到几件据说是发掘于陕西省北部榆林地区的玉璋。据传上世纪70年代末，有农民在神木县石峁村附近挖掘出轮廓相似但截面更薄的玉璋，但是因为这些出土器物无重要证明资料，所以无法加强索南斯肯收集的玉璋来源于陕西这一论断的正确性。后来在河南、山东又出土了形制相似的玉璋，这些考古资料可能最终会将索南斯肯这类玉器的来源定位于其中某地的龙山文化区域。
第四件玉璋（图9）要比其他三件更宽阔一些，玉璋上有前后栏及两组齿牙，两组齿牙各自由雕刻清晰的几条平行线连接，与前后栏呈平行排列，手柄顶端有一细小穿孔。它与出土于河南二里头文化（约公元前2000年-公元前1600年）的玉璋有相似之处。尽管它略带弧形的顶端刃口处可能是重新打磨过的，但越近顶端，玉璋的表面愈薄，这表明它现在的各部分比例都接近原始的情况。据北京中国地质科学研究院的闻广教授观测，这件带灰白色的橄榄石上有自然的和人为的两种图案：较暗的波状区域（图片中器物表面的左方和右上方）是石头的自然片层结构，反之，白色的纹理瑕疵（位于右上角，呈泪滴状）可能是被某种纺织品留下的印记。学者们推测这几件玉璋大致上属于龙山文化时期到二里头文化时期（约公元前2500年-公元前1600年），具体年代有待进一步研究。
图10所示是索南斯肯藏玉中一件小巧轻薄的玉斧，玉斧的两腰沿着凸起的刃口有精心打磨的斜面和开槽，中间有一个大而完美的圆形孔。这件精美的玉斧充分显现了礼仪性兵器所能达到的薄度。1986年在陕西省西安市西南的张家坡村曾出土过同样形式的玉斧，长约9.6厘米，比索南斯肯玉斧稍大稍厚一些，玉斧上有一些不规则的穿洞。张家坡村还出土过一些当时可能被作为传家之宝用于陪葬的遗物，它们与西周时期（约公元前1050年-公元前771年）丰镐国都有关。还有一些青铜器以及和索南斯肯玉斧轮廓相似的玉器曾被发掘于殷商时期商朝所在的湖北和其他区域。
图11中是一件既带示意性又呈现自然风格的立体石雕。早在安阳殷墟发掘的七年后，也就是1934年，扎尔莫尼即把这件相背的两头形成梯形的小块石雕定为殷墟——商代晚期（约公元前1300年-公元前1050年）国都的遗物。30年后，日本京都大学教授梅原末治（Umehara Sueji，1893-1983年）先生连同出土于安阳商代贵族墓葬的一些相似的、有相背两头的白色大理石一起，对外公开了这件石雕。大理石中一些穿孔，可能是用来做建筑基石或者装饰物品。同这些有资料证明的大理石一样，索南斯肯的这件紧实、古朴的石雕的两头由两个相背的锥形交叉形成。从上面或侧面来看，石雕上隐性的饕餮纹从属于两只呈斜角的类似公羊角的浅浮雕。只有雕刻在平坦底部上的、撇向两边的前爪，显示出是动物的身体。怪异的图案给这个二元图像的意义和功能罩上了一层神秘的面纱，可能它最初被打造出来的目的是用于某种昭示或象征。闻广教授曾对这个石块进行粗略的肉眼观察, 认为它的材质可能是钟乳石。
与图11的立体石雕相比，索南斯肯夫妇所藏的赤裸人形雕像才算是真正的一件圆雕（图12）。它塑造的是一个背部紧绷，两膝跪地，双手被绑在背后的奴隶或罪犯的形象，人像紧抿的嘴角，呈现出辛酸痛苦的表情。这件雕像首先被日本京都大学人文科学研究所的林巳奈夫(Hayashi Minao)先生提及，著名美术史家巫鸿教授对它又作了进一步阐述，认为它在姿势和特征上都和出土于四川省广汉郡现已被归为三星堆文化（大约公元前13世纪末）的较大型石灰岩雕像有相似之处。广汉出土的一部分雕像呈现出粗糙的表面纹理，而索南斯肯的这件雕像却有着光滑的墨绿色表面 (暂时被认为是由氯化物或蛇纹岩等不同成分组成的混合物质形成的玉料雕刻而成) 。人像的头发从中部分开，梳向两边，在脑后编成一条由阴刻线雕刻的垂至腰际的辫子，头发的细节处雕刻得非常清晰（图13）。
图14中所示的这种身躯如蛇般盘绕，造型富有韵律感的大型成对龙形佩在战国时期（公元前480年-公元前221年）的墓葬中有着广泛的分布。它们充实且有份量的大小尺寸，华美的纹理（通体饰以钩连变形云纹，每组纹饰形成“心”形个体）以及高度抛光的表面昭显着墓主非富即贵的身份和地位。虽然这两件龙形佩的轮廓和表面设计并不完全相同，但无庸置疑玉匠在制作时把它们构思为一对，而且是用同一块玉料加工而成的。因为可以观察到经过有层次的雕琢后，这对龙形佩自然呈现的深褐色瑕疵的位置非常相近。从龙身中段的小孔穿过细线悬吊，头尾两端正好达于平衡，这对龙形佩应是古代所谓的“珩”，与平衡的“衡”意思相通。这些于1933年从上海的李政道（C．T．Lee）先生手中买来的玉佩是索南斯肯藏品中非常稀少的有来源记录的一部分。
西方的收藏家们后来又收集到了更多战国时期的典型精美玉器，据说它们是1928年出土于现河南洛阳附近的晋村八座墓葬的精致动物形玉饰片和玉佩。虽然这些玉饰的出处尚未得到证实，但是它们拥有共同的特征——经过精细打磨的表面，有节奏分布且相互交错的相反或相对的曲线纹饰，细节处展现的优美、精妙的线性雕刻。 在卢芹斋先生1950年藏品回顾展的展览图录中，他把出自晋村的玉饰归类为上述精细的特征。如图15所示兽形玉佩，它尖头状面部轮廓同很多晋村出土的玉饰有相似特征，由嘴部到尾部团成圆形，犹如蜷缩于母体的胎儿，表现出“剪影式的玉雕艺术”。但是此兽形玉佩以紧紧卷曲的尾部形成其中一个用于悬挂的孔，以及足部明显有爪的特征，都没有在与晋村相关的其他玉饰中出现。关于它的起源线索有待日后的考古发现。
索南斯肯夫妇于上世纪二三十年代长途跋涉，耗费心力、财力收集的中国古玉，涵盖了一系列从新石器时代晚期到汉代的众多罕见精品，多数属“生坑” 玉器，可以说是中国殉玉传统由始至终形成发展的写照。这些古玉对于研究中国各个时期的考古学文化分布、特征、交流和传播都具有重要的意义，是华夏先民遗留下来的一笔弥足珍贵的财富。至今，索南斯肯所藏中国古玉仍在激发着中外学者不倦的研究和探索，并源源不断地给参观者带来中国古玉独特隽永的视觉享受。
（责编：蔚蔚）
西方收藏中国古玉较收藏中国青铜器为晚，大约始于二十世纪一二十年代。最初，除收集北京等地的古董行和玉器作坊的作品外，更重视“生坑”玉器的收集。这些来自“生坑”的藏品多没有出土地点和出土情况的记录，美国芝加哥艺术学院收藏的中国古玉多为这种 “生坑”玉器。因为当时国内的古董商对此严格保密，而且收集者最初多是出于美术史而非考古学目的，仅对作品本身感兴趣，因此这些玉器的来源大多不明。海外的玉器研究者及汉学家对它们做了大量的研究工作。中国近期以及正在进行的考古发掘中，涌现了大量详细的遗址报告和文字图片资料。通过这些发掘案例，海外学者能够把索南斯肯古玉中许多年代、起源不明的遗物同这些相似的出土物对应起来。由于玉石具有保存时间久、轻便、价值贵重、可以循环使用的特质，一块从未被破坏并可确定年代的墓葬中科学发掘的玉石碎片，足以构成一个起源问题。比如它是死者生前长期佩带或者举行宗教仪式之用，还是纯粹的陪葬品？作为陪葬品下葬时是新的还是旧的？它的玉料来自当地还是外地？它是否曾被后世的工匠改造过？如果是，那么是在哪个年代哪个时期被再次加工的呢？
19世纪70年代中期以后，大量的考古学证据促使研究者对多数充满谜团的索南斯肯藏玉的年代和真实性进行再评估，有时需要假定玉器的起源，前后联系以及使用功能。这种累积的具有拓展性的信息，让研究者对某些玉器的年代和出土地点的判断更加精确化，也推翻了以前对某些玉器下的定论。因为遗址遗物的考古挖掘和修复工作在很大程度上存在偶然性，所以对一些新石器时代用于宗教仪式的工艺精妙的兵器和用具的年代推测，仅能确定在一千年范围以内。而其他的则可以归类于一些时间段清晰的地域性文化。
索南斯肯夫妇的藏品中有一大批不同类别的光素无纹，有些微刮痕的玉琮及类似琮的玉镯（图3）。由于缺少显著数量的相似发掘物，学者们一直在苦苦思索它们的年代和所属文化。某些素面玉琮可能与出土于中原地区商代和西周（约公元前1050年——公元前771年）时期墓葬的玉琮有联系。但是这些出土玉琮本身的存在并不能让学者们假定这是东南部文化扩散的结果。索南斯肯收集的少数玉琮呈现出拟古的特征，这些玉琮可能是伪造于19世纪末或20世纪初的赝品。在这个时期，一些真正的良渚文化玉琮被清代（1644-1911年）的古文物研究者归类于汉代玉器。这块玉琮片进行过仔细的切割和穿孔，可能是清代对古玉的欣赏和推崇促使了这种形式的处理，它也有可能是在一个更早的时间被再次切割加工的（图4）。这块平整轻薄的“玉佩”在1948年被认为是宋代（960-1279年）仿造的（推测起来，它的原品可能为汉玉）。此玉琮片看似是从一块真正的良渚文化玉琮上切割下来的，加工者切下了玉琮中的四节，然后把第四节凸出的部分磨平，以末端修整为笔直的刃口。
在索南斯肯藏品中，有一件饰以眼珠突出，构造复杂的兽面纹玉圭（图5），目前被归类于良渚文化早中期。但是很多学者引证说，良渚文化多见饰以兽面纹的玉琮、玉璧、玉钺等，而玉圭这种形制在良渚文化中并未出现过。他们推测这件玉圭可能属于山东龙山文化（约公元前2400年-公元前1900年），是良渚文化中的兽面装饰形式向龙山文化玉器传播的证据。这件玉圭有光滑的线条轮廓和精细的抛光处理，抛光工序使玉固有的温润美和莹泽美得以充分展现，也能看出当时的加工者精益求精的打磨工艺，但玉圭（图6）上的兽面纹装饰并不对称，并有后期连续加工的痕迹。兽面的右目和T形前额的右部显得很模糊，已被磨损的图案可能是最初雕刻的，而线条深刻的口，阶梯状的鼻及左目很明显被重新加工过。同样的，玉圭下方圆锥形穿孔的打造时间可能也比上方穿过兽面前额的圆柱形穿孔要早。玉圭整体呈现出温润的琥珀色调，很可能是在漫长的时间沉淀中形成的，它的颜色是否也经过了人工处理，目前未下定论。
当前，一些学者认为这种工艺精良的玉圭在外形上模仿了功能性铁铲或其他末端有刃的工具。但是，早在20世纪70年代早期，它是被归入周代用于“授权”或“仪式”的玉器这一传统观点下的。周代青铜器上的铭文，以及旨在记录周代典礼仪式的文字传播资料中都指出，周代以玉圭作为贵族阶级地位和封地的标志，这种方式也可能始于汉代。一些早期的20世纪的学者推测，也许能在新石器时代的实用性工具中找到这些礼仪性玉圭的前身，但是没有人能想象它们的出现最早可能追溯至公元前2000年早期，比文字记载的早将近2000年。除了这件兽面纹玉圭，索南斯肯夫妇收藏的还有几件精美的，带有直刃、斜刃或是轻微斜刃的素面磨光玉圭（图7），它们暂时和出土于中国东部和中北部新石器时代晚期的玉器被列为一类。
索南斯肯藏玉中有四件表面带零星闪光的玉璋，它们有轻微的凹面（从两端到中间逐渐变细），刃口为凹下去的新月形状，手柄处有几组齿牙和栏。其中三件如图8所示，是用颜色很暗的橄榄石雕刻而成。来自德国科隆的教授阿尔弗雷德.扎尔莫尼（Alfred Salmony，1890—1958年）曾是第一个收集此类刀形端刃器的西方人，然后他按照中国古代文字资料——《周礼》所记，把它们叫做璋或牙璋，并一直沿用下来。1929年，扎尔莫尼代表德国科隆东亚艺术博物馆到北京的市场收集玉器，他买到几件据说是发掘于陕西省北部榆林地区的玉璋。据传上世纪70年代末，有农民在神木县石峁村附近挖掘出轮廓相似但截面更薄的玉璋，但是因为这些出土器物无重要证明资料，所以无法加强索南斯肯收集的玉璋来源于陕西这一论断的正确性。后来在河南、山东又出土了形制相似的玉璋，这些考古资料可能最终会将索南斯肯这类玉器的来源定位于其中某地的龙山文化区域。
第四件玉璋（图9）要比其他三件更宽阔一些，玉璋上有前后栏及两组齿牙，两组齿牙各自由雕刻清晰的几条平行线连接，与前后栏呈平行排列，手柄顶端有一细小穿孔。它与出土于河南二里头文化（约公元前2000年-公元前1600年）的玉璋有相似之处。尽管它略带弧形的顶端刃口处可能是重新打磨过的，但越近顶端，玉璋的表面愈薄，这表明它现在的各部分比例都接近原始的情况。据北京中国地质科学研究院的闻广教授观测，这件带灰白色的橄榄石上有自然的和人为的两种图案：较暗的波状区域（图片中器物表面的左方和右上方）是石头的自然片层结构，反之，白色的纹理瑕疵（位于右上角，呈泪滴状）可能是被某种纺织品留下的印记。学者们推测这几件玉璋大致上属于龙山文化时期到二里头文化时期（约公元前2500年-公元前1600年），具体年代有待进一步研究。
图10所示是索南斯肯藏玉中一件小巧轻薄的玉斧，玉斧的两腰沿着凸起的刃口有精心打磨的斜面和开槽，中间有一个大而完美的圆形孔。这件精美的玉斧充分显现了礼仪性兵器所能达到的薄度。1986年在陕西省西安市西南的张家坡村曾出土过同样形式的玉斧，长约9.6厘米，比索南斯肯玉斧稍大稍厚一些，玉斧上有一些不规则的穿洞。张家坡村还出土过一些当时可能被作为传家之宝用于陪葬的遗物，它们与西周时期（约公元前1050年-公元前771年）丰镐国都有关。还有一些青铜器以及和索南斯肯玉斧轮廓相似的玉器曾被发掘于殷商时期商朝所在的湖北和其他区域。
图11中是一件既带示意性又呈现自然风格的立体石雕。早在安阳殷墟发掘的七年后，也就是1934年，扎尔莫尼即把这件相背的两头形成梯形的小块石雕定为殷墟——商代晚期（约公元前1300年-公元前1050年）国都的遗物。30年后，日本京都大学教授梅原末治（Umehara Sueji，1893-1983年）先生连同出土于安阳商代贵族墓葬的一些相似的、有相背两头的白色大理石一起，对外公开了这件石雕。大理石中一些穿孔，可能是用来做建筑基石或者装饰物品。同这些有资料证明的大理石一样，索南斯肯的这件紧实、古朴的石雕的两头由两个相背的锥形交叉形成。从上面或侧面来看，石雕上隐性的饕餮纹从属于两只呈斜角的类似公羊角的浅浮雕。只有雕刻在平坦底部上的、撇向两边的前爪，显示出是动物的身体。怪异的图案给这个二元图像的意义和功能罩上了一层神秘的面纱，可能它最初被打造出来的目的是用于某种昭示或象征。闻广教授曾对这个石块进行粗略的肉眼观察, 认为它的材质可能是钟乳石。
与图11的立体石雕相比，索南斯肯夫妇所藏的赤裸人形雕像才算是真正的一件圆雕（图12）。它塑造的是一个背部紧绷，两膝跪地，双手被绑在背后的奴隶或罪犯的形象，人像紧抿的嘴角，呈现出辛酸痛苦的表情。这件雕像首先被日本京都大学人文科学研究所的林巳奈夫(Hayashi Minao)先生提及，著名美术史家巫鸿教授对它又作了进一步阐述，认为它在姿势和特征上都和出土于四川省广汉郡现已被归为三星堆文化（大约公元前13世纪末）的较大型石灰岩雕像有相似之处。广汉出土的一部分雕像呈现出粗糙的表面纹理，而索南斯肯的这件雕像却有着光滑的墨绿色表面 (暂时被认为是由氯化物或蛇纹岩等不同成分组成的混合物质形成的玉料雕刻而成) 。人像的头发从中部分开，梳向两边，在脑后编成一条由阴刻线雕刻的垂至腰际的辫子，头发的细节处雕刻得非常清晰（图13）。
图14中所示的这种身躯如蛇般盘绕，造型富有韵律感的大型成对龙形佩在战国时期（公元前480年-公元前221年）的墓葬中有着广泛的分布。它们充实且有份量的大小尺寸，华美的纹理（通体饰以钩连变形云纹，每组纹饰形成“心”形个体）以及高度抛光的表面昭显着墓主非富即贵的身份和地位。虽然这两件龙形佩的轮廓和表面设计并不完全相同，但无庸置疑玉匠在制作时把它们构思为一对，而且是用同一块玉料加工而成的。因为可以观察到经过有层次的雕琢后，这对龙形佩自然呈现的深褐色瑕疵的位置非常相近。从龙身中段的小孔穿过细线悬吊，头尾两端正好达于平衡，这对龙形佩应是古代所谓的“珩”，与平衡的“衡”意思相通。这些于1933年从上海的李政道（C．T．Lee）先生手中买来的玉佩是索南斯肯藏品中非常稀少的有来源记录的一部分。
西方的收藏家们后来又收集到了更多战国时期的典型精美玉器，据说它们是1928年出土于现河南洛阳附近的晋村八座墓葬的精致动物形玉饰片和玉佩。虽然这些玉饰的出处尚未得到证实，但是它们拥有共同的特征——经过精细打磨的表面，有节奏分布且相互交错的相反或相对的曲线纹饰，细节处展现的优美、精妙的线性雕刻。 在卢芹斋先生1950年藏品回顾展的展览图录中，他把出自晋村的玉饰归类为上述精细的特征。如图15所示兽形玉佩，它尖头状面部轮廓同很多晋村出土的玉饰有相似特征，由嘴部到尾部团成圆形，犹如蜷缩于母体的胎儿，表现出“剪影式的玉雕艺术”。但是此兽形玉佩以紧紧卷曲的尾部形成其中一个用于悬挂的孔，以及足部明显有爪的特征，都没有在与晋村相关的其他玉饰中出现。关于它的起源线索有待日后的考古发现。
索南斯肯夫妇于上世纪二三十年代长途跋涉，耗费心力、财力收集的中国古玉，涵盖了一系列从新石器时代晚期到汉代的众多罕见精品，多数属“生坑” 玉器，可以说是中国殉玉传统由始至终形成发展的写照。这些古玉对于研究中国各个时期的考古学文化分布、特征、交流和传播都具有重要的意义，是华夏先民遗留下来的一笔弥足珍贵的财富。至今，索南斯肯所藏中国古玉仍在激发着中外学者不倦的研究和探索，并源源不断地给参观者带来中国古玉独特隽永的视觉享受。
（责编：蔚蔚）