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内容提要：梁诗正书法深受雍正、乾隆两位帝王赏识，故当时内府书画多见他的题跋，《月曼清游图册》题跋就是其中较为知名的一件。通过此书迹，我们可以管窥梁诗正书法的风貌，从而感受宫廷书法所流露出的富贵、典雅气息。
关键词：《月曼清游图册》;梁诗正;梁同书
一、御用书家梁诗正
梁诗正（1697—1763），字养仲，号芗林，浙江钱塘（今杭州市）人，雍正庚戌科进士，殿试一甲三名及第，授翰林院编修。《大学士赠太保文庄梁公墓志铭》记载：“公生有异禀，五岁始能言，授以四五言诗，略上口，即能诵。”25岁便有诗集《质韦集》行世，后担任《文献通考》馆总裁，编《西清古鉴》40卷，并附著《钱录》16卷。
梁诗正文才出众，“文章近南丰，诗骨苍秀……书学柳诚悬，继参文赵，晚师颜、李，凡三变”。雍正朝时梁诗正已有书名，“公常言：‘往在上书房，为今上作擘窠大字，适宪皇帝驾至，诸臣鹄立以俟，宪皇帝命作书，墨渍于袖，又命今上曳之……’”（王昶《春融堂集》）乾隆在潜邸时就与梁诗正交好，御宇以后，每逢出行必召其扈从，许多御制诗文刊石竖表，皆指定梁诗正书写，甚至有些署名为乾隆御笔的书迹，也是由梁诗正为之代笔。刘迪在《参与乾隆帝书画鉴赏活动之臣工研究》一文中写道：“其中五词臣在乾隆皇帝前期的文化艺术生活中占有举足轻重的地位，而他们与乾隆帝之间在艺术上的具体交谊方式又各有不同。”梁诗正作为“五词臣”之首，在乾隆内府书画上题跋近百次，在同时期负责宫廷鉴藏的臣工中，唯有汪由敦可与其比肩。
二、《月曼清游图册》及梁诗正题跋
陈枚，字载东，号殿抡，晚年号枝窝头陀，松江府娄县（今上海松江）人，清代画家。《月曼清游图册》是陈枚的代表作品，绢本设色，共12开，每开纵37厘米，横31.8厘米，描绘的是清代宫廷嫔妃一年的宫闱生活。此图绘成后深得乾隆赞赏，遂命匠人以此图册为稿进行镶嵌和牙雕，后又亲自命名为“月曼清游”。梁诗正根据画册所绘场景，于每开各题诗一首，题诗所用书体为行草书，整体书风灵动飘逸，秀雅多姿，如飞燕曼舞，西子浣纱，不仅有着华丽典雅的皇家气派，还蕴含了文人书法中特有的书卷气。笔者认为，在可见的梁诗正诸多题跋作品中，本册题跋当属精品。
三、梁诗正题跋呈现出的书法特征
唐代司空图所作的《二十四诗品》以道家美学、哲学为主要思想，囊括了诗歌中诸多艺术风格和美学意境。在中国古典文艺领域中，诗歌和书画的意境营造和审美追求大体一致，故《二十四诗品》所生发的美学境界也同样适于书法品评。观赏梁诗正书法，可以发现其中既有“若纳水，如转丸珠”的流动，又有“窈窕深谷，时见美人”的纤秾，更有着“如有佳语，大河前横”的沉着。
（一）若纳水，如转丸珠
梁诗正书法初学柳公权，后又转师赵孟，晚年得力于颜真卿、李邕。师从名家且临池不辍，使得他用笔沉稳，点画精致，结构工整。由《月曼清游图册》题跋看，此时梁诗正的书法正受赵孟书风的影响，其书迹流畅自然，“若纳水，如转丸珠”，深得赵孟《赤壁二赋帖》之神韵。赵孟曾有经典论述：“书法以用笔为上，而结构亦须用功，盖结构因时相传，用笔千古不易。”纵观梁诗正图册题跋，其用笔特征大致有三种。
第一，藏锋露锋结合。姜夔在《续书谱》中说：“不欲多露锋芒，露则意不持重;不欲深藏圭角，藏则体不精神。”中国古典美学深受道家学说影响，认为任何事物都有相对立的两个面，二者相互转化，相辅相成。梁诗正书法亦遵循了这一法则，恰到好处地将用笔藏露相结合，既增添了笔法变化，又使得总体布局和谐。梁诗正行书多以露锋起笔，收笔则藏露结合。如“天”字（图1），上面两条横画和下面的撇、捺皆一露一藏，整个字收放自如，形态协调有致，宛若天成。再如一篇中上下相临的两个字藏露关系对比也很明显：“猎”字（图2）多露锋，劲健而有骨力;“庭”字（图3）多藏锋，但通过牵丝映带又体现出它内敛的筋力。梁诗正将含蓄内敛的藏锋笔法和灵动飘逸的露锋笔法巧妙地结合，使得他的书法流畅而不坠于轻滑，平正中寓险绝。
第二，中锋、侧锋兼备。古人说“中锋取势，侧锋取妍”，很多人一味推崇中锋，认为“用笔之妙，无非笔笔中锋”。殊不知这样片面的论断违背了书写的本质，使后人在学习过程中亦步亦趋，走向极端。在书写过程中，若只用纯中锋书写，虽势足但缺乏生气;侧锋过多，又显得姿媚有余而筋骨缺乏。因此，有见地的书家在创作过程中对于中锋和侧锋的运用都会有一个合适的“度”。梁同书曾说：“笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。”也就是说，用笔时要通过提按进行正、侧锋的转换，在这过程中只要提按运用得当，那就算是侧锋也同样可以表现出劲健有力的字。综上所述，我们在欣赏梁诗正书法时可以看出，他在起笔时常用侧锋切笔，之后迅速调为中锋，中侧并用，表现出的书迹线条匀挺，疏放妍妙，字字珠玑。梁诗正师法赵孟，在用笔上还追求赵的“精熟”。然而“精熟”是把双刃剑，历史上很多学书者往往只“熟”不“精”，因而生俗。不可不提的是，梁诗正学习赵孟的“精熟”已然得到精髓且能匠心独运。观其作品，清晰可见流畅自如的提按、转承，使点画、字形交相呼应，顾盼生姿。当我们去赏析二位书家的作品时，我们看不出因熟练而产生的俗气，看到的是精熟后的规范与严谨。这便是梁诗正书法给我们带来的另一种气象。
第三，圆转、方折交错。探寻书写奥妙，主要看其用笔。转折时顿笔现方，转笔成圆，圆笔多则婉转通畅，方笔多则精密凝整。梁诗正此篇行草书，用笔方圆兼备，外见英姿，内含筋骨，如此清新俊逸的书法风格不仅源于他精熟的用笔，更得力于他对方折、圆转的理解与把握。在书法创作中，方圆结合的方式为历代书家所采用。“方者参之以圆，圆者参之以方”，圆笔过多则显得华而不实，方笔过多又感觉冰冷生硬。因此，优秀的书家常常能将方圆用笔巧妙地结合。
梁诗正用笔圆中寓方，刚柔相济，以圆笔为主，转折处也时用方峻的折笔，以显骨力。如“落”“和”二字（图4、图5），转折时为方折，整个字端正有神;“夏”“物”二字（图6、图7），转折时以圆转。行草书中，圆转是最常用的技法之一，圆转的线条通达顺畅，便于连带，常常有一泻千里、绵延不绝的气势;“高”“团”（图8、图9）转折时方圆兼备，这样的字形集优美、强健于一体，更见书家功力。实际上，在应用过程中我们同样要辩证地看待书法中的方圆用笔，《张迁碑》《曹全碑》分别是汉隶中方圆两种笔法的代表，但是通过分析不难看出，这两块碑刻在用笔上亦是方中带圆，圆中有方。所以，我们在鉴赏和书写时，一定要注意對“度”的把握，不能刻意地去模仿几何体中的方圆结构。 （二）窈窕深谷，时见美人
赵孟作书首重笔法，但同样也没有忽视字形结构。他在书论中说：“笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。”梁诗正之用笔，上文已述，再观其结体，更是显示出了他的独特风貌。梁诗正的书法体态修长，错落有致，气息儒雅，如同空谷幽兰，淡雅洁净，又如窈窕深谷，时见美人，呈现出丰富的笔意特征。这在馆阁体盛行的清代书坛是较为难得的。试观梁诗正书法之结体，大致有三个特点，分析这三个特点，还是要从其书法师从谈起。
其一，守法而不拘于法。如前文所述，梁诗正学书之路同清代大多书家一样，都是从唐人楷法着手。然清人冯班在《钝吟书要》中说：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。”法度是规范、规则、秩序，汉字作为记载和传承中华文明的载体，在书写过程中是必须具备法度的。然而书法又作为一门艺术形式，在具备法度的同时更要有所创新，也就是要发展晋人书法中的“理”—在不逾矩的范围内对书法的用笔、结构、章法等一系列问题进行探索。梁诗正初师柳公权，但并没全盘照收，而是有取舍地继承和发扬，故其字形吸收了柳体重心上移、字形颀长、骨力遒劲、爽利挺秀等优点，为进一步形成自家风貌打下了坚实的基础。
其二，秀逸而不趋于俗。受乾隆喜好影响，一时间清代书坛尽学赵孟。梁诗正或许也受此影响，进而转师。当时人学习赵书多得其姿媚而不能见其筋骨，这也是清代馆阁体书风产生的重要原因之一。傅山最是厌恶赵孟书法，对其进行了全盘否定，认为赵书是“贱态”，然则这是源于古人以人品论书品之说，实质上人们厌恶的是赵孟的贰臣身份，是其人失节，而非其书。梁诗正清楚地认识到这一点，并洞悉当时书坛之弊病，在取法上不仅汲取了赵书的精熟，更得到了其筋骨。通过对比二人的字形结构可以看出，梁诗正融会了赵孟于平正中见险绝的结体特点。如“过”字：“咼”这一部分的结构通过疏密、错落呈现出左低右高的态势;“辶”为避免字的整体重心偏往右上方而变为反捺下压。这样呈现出的字形外观中正平和，内部构造则姿态万千。又如赵孟对于“水”字写法的处理，用形同数字“2”“3”的笔画代替策、掠、啄、磔四笔，形体婀娜流畅，线质柔中带刚。这一结体方式是赵体行草书中所常见的。梁诗正领悟到赵氏书法婀娜中含刚健的精髓，在对字形的处理与把握上，深得赵书三昧。
其三，师古而不泥于古。孙过庭在《书谱》中说，学书“贵能古不乖时，今不同弊”。若对古人的创造亦步亦趋，则不能独出机杼;若完全脱离古法，则必然缺失法度。这也是后人批评宋四家书法时常常提到的。据《月曼清游图册》题跋后的落款（乾隆岁在戊午秋九月朔）可知，此时的梁诗正42岁。几十年间他转益多师，博观约取，步入仕途后又多年身处内府，得以观览世所罕见的历代名家法帖，加之其本人笔耕不辍，因此他的书法逐渐形成自家风貌。毋庸讳言，此时梁诗正的书法中尚未见颜真卿的宽厚博大及李邕的纵横恣肆，相比较其晚年的作品，这通题跋还稍显不够沉稳。
（三）如有佳语，大河前横
刘熙载在《艺概》中说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。”黄庭坚认为，书法要尚韵避俗，而避俗的最好方法就是多读书。因为只有文化修养达到一定高度，才能将性情、感触借助笔端表达出来，如果只是模勒抄写，那就会沦为俗人、书匠。
受家庭文化熏陶，梁诗正自幼饱读诗书，后来一举夺得探花郎。赏析梁诗正书法，文人的书卷气充斥在他的字里行间。董其昌《画禅室随笔》载：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”书法中章法之重要，如同人的五官排列，不仅要求眼耳鼻眉口皆精致，而且需要比例和谐地呈现在脸上。看梁诗正此跋，因题于精美的画图之上，为求书画和谐，故虽全篇施以行草书，却字字独立，这样一来就极易流入馆阁体之列。梁诗正在书写过程中时而欹侧，时而端正，既有行楷相间，亦纯用草法，再通过字的大小关系、字与字之间的疏密关系，灵动且巧妙地避开了状如算子的馆阁体弊病。通篇来看，整幅书法动静结合，率性自然，上下回环照应，左右顾盼生姿，如同诗中画、画中诗，若有佳语，耐人寻味。
四、梁诗正书法的影响
梁诗正书法于雍正、乾隆两朝深受帝王喜好，又因其长期身居要职并数次主持各地乡试，故其属下门生学其书者必然不在少数。受其书法影响最大、成就最高者当数他的长子—梁同书。受家学影响，梁同书自幼便有书名。其在书法实践和理论上都取得很大成果，后人将其与翁方纲、刘墉、王文治并称为“清代帖学四大家”。梁同书书学启蒙于其祖父梁文濂，其自传云：“同书十一二岁时，先祖自课予兄弟二人，有‘乃祖乃翁穷到骨，只今仍遣读残书’之句。”后随父入住京城，在味初斋中勤学苦练，书名迅速传播开来：“公于书法出天性，十二岁即能为擘窠大字，求文庄公书不得暇，辄命公代书。”由此可见其家学对其影响之大。梁同书后来学习书法，亦趋其父道路，清人吴修《昭代名人尺牍小传》记载：“出入颜、柳、米、董，自立一家。負盛名六十年，所书碑版遍寰宇。”
关键词：《月曼清游图册》;梁诗正;梁同书
一、御用书家梁诗正
梁诗正（1697—1763），字养仲，号芗林，浙江钱塘（今杭州市）人，雍正庚戌科进士，殿试一甲三名及第，授翰林院编修。《大学士赠太保文庄梁公墓志铭》记载：“公生有异禀，五岁始能言，授以四五言诗，略上口，即能诵。”25岁便有诗集《质韦集》行世，后担任《文献通考》馆总裁，编《西清古鉴》40卷，并附著《钱录》16卷。
梁诗正文才出众，“文章近南丰，诗骨苍秀……书学柳诚悬，继参文赵，晚师颜、李，凡三变”。雍正朝时梁诗正已有书名，“公常言：‘往在上书房，为今上作擘窠大字，适宪皇帝驾至，诸臣鹄立以俟，宪皇帝命作书，墨渍于袖，又命今上曳之……’”（王昶《春融堂集》）乾隆在潜邸时就与梁诗正交好，御宇以后，每逢出行必召其扈从，许多御制诗文刊石竖表，皆指定梁诗正书写，甚至有些署名为乾隆御笔的书迹，也是由梁诗正为之代笔。刘迪在《参与乾隆帝书画鉴赏活动之臣工研究》一文中写道：“其中五词臣在乾隆皇帝前期的文化艺术生活中占有举足轻重的地位，而他们与乾隆帝之间在艺术上的具体交谊方式又各有不同。”梁诗正作为“五词臣”之首，在乾隆内府书画上题跋近百次，在同时期负责宫廷鉴藏的臣工中，唯有汪由敦可与其比肩。
二、《月曼清游图册》及梁诗正题跋
陈枚，字载东，号殿抡，晚年号枝窝头陀，松江府娄县（今上海松江）人，清代画家。《月曼清游图册》是陈枚的代表作品，绢本设色，共12开，每开纵37厘米，横31.8厘米，描绘的是清代宫廷嫔妃一年的宫闱生活。此图绘成后深得乾隆赞赏，遂命匠人以此图册为稿进行镶嵌和牙雕，后又亲自命名为“月曼清游”。梁诗正根据画册所绘场景，于每开各题诗一首，题诗所用书体为行草书，整体书风灵动飘逸，秀雅多姿，如飞燕曼舞，西子浣纱，不仅有着华丽典雅的皇家气派，还蕴含了文人书法中特有的书卷气。笔者认为，在可见的梁诗正诸多题跋作品中，本册题跋当属精品。
三、梁诗正题跋呈现出的书法特征
唐代司空图所作的《二十四诗品》以道家美学、哲学为主要思想，囊括了诗歌中诸多艺术风格和美学意境。在中国古典文艺领域中，诗歌和书画的意境营造和审美追求大体一致，故《二十四诗品》所生发的美学境界也同样适于书法品评。观赏梁诗正书法，可以发现其中既有“若纳水，如转丸珠”的流动，又有“窈窕深谷，时见美人”的纤秾，更有着“如有佳语，大河前横”的沉着。
（一）若纳水，如转丸珠
梁诗正书法初学柳公权，后又转师赵孟，晚年得力于颜真卿、李邕。师从名家且临池不辍，使得他用笔沉稳，点画精致，结构工整。由《月曼清游图册》题跋看，此时梁诗正的书法正受赵孟书风的影响，其书迹流畅自然，“若纳水，如转丸珠”，深得赵孟《赤壁二赋帖》之神韵。赵孟曾有经典论述：“书法以用笔为上，而结构亦须用功，盖结构因时相传，用笔千古不易。”纵观梁诗正图册题跋，其用笔特征大致有三种。
第一，藏锋露锋结合。姜夔在《续书谱》中说：“不欲多露锋芒，露则意不持重;不欲深藏圭角，藏则体不精神。”中国古典美学深受道家学说影响，认为任何事物都有相对立的两个面，二者相互转化，相辅相成。梁诗正书法亦遵循了这一法则，恰到好处地将用笔藏露相结合，既增添了笔法变化，又使得总体布局和谐。梁诗正行书多以露锋起笔，收笔则藏露结合。如“天”字（图1），上面两条横画和下面的撇、捺皆一露一藏，整个字收放自如，形态协调有致，宛若天成。再如一篇中上下相临的两个字藏露关系对比也很明显：“猎”字（图2）多露锋，劲健而有骨力;“庭”字（图3）多藏锋，但通过牵丝映带又体现出它内敛的筋力。梁诗正将含蓄内敛的藏锋笔法和灵动飘逸的露锋笔法巧妙地结合，使得他的书法流畅而不坠于轻滑，平正中寓险绝。
第二，中锋、侧锋兼备。古人说“中锋取势，侧锋取妍”，很多人一味推崇中锋，认为“用笔之妙，无非笔笔中锋”。殊不知这样片面的论断违背了书写的本质，使后人在学习过程中亦步亦趋，走向极端。在书写过程中，若只用纯中锋书写，虽势足但缺乏生气;侧锋过多，又显得姿媚有余而筋骨缺乏。因此，有见地的书家在创作过程中对于中锋和侧锋的运用都会有一个合适的“度”。梁同书曾说：“笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。”也就是说，用笔时要通过提按进行正、侧锋的转换，在这过程中只要提按运用得当，那就算是侧锋也同样可以表现出劲健有力的字。综上所述，我们在欣赏梁诗正书法时可以看出，他在起笔时常用侧锋切笔，之后迅速调为中锋，中侧并用，表现出的书迹线条匀挺，疏放妍妙，字字珠玑。梁诗正师法赵孟，在用笔上还追求赵的“精熟”。然而“精熟”是把双刃剑，历史上很多学书者往往只“熟”不“精”，因而生俗。不可不提的是，梁诗正学习赵孟的“精熟”已然得到精髓且能匠心独运。观其作品，清晰可见流畅自如的提按、转承，使点画、字形交相呼应，顾盼生姿。当我们去赏析二位书家的作品时，我们看不出因熟练而产生的俗气，看到的是精熟后的规范与严谨。这便是梁诗正书法给我们带来的另一种气象。
第三，圆转、方折交错。探寻书写奥妙，主要看其用笔。转折时顿笔现方，转笔成圆，圆笔多则婉转通畅，方笔多则精密凝整。梁诗正此篇行草书，用笔方圆兼备，外见英姿，内含筋骨，如此清新俊逸的书法风格不仅源于他精熟的用笔，更得力于他对方折、圆转的理解与把握。在书法创作中，方圆结合的方式为历代书家所采用。“方者参之以圆，圆者参之以方”，圆笔过多则显得华而不实，方笔过多又感觉冰冷生硬。因此，优秀的书家常常能将方圆用笔巧妙地结合。
梁诗正用笔圆中寓方，刚柔相济，以圆笔为主，转折处也时用方峻的折笔，以显骨力。如“落”“和”二字（图4、图5），转折时为方折，整个字端正有神;“夏”“物”二字（图6、图7），转折时以圆转。行草书中，圆转是最常用的技法之一，圆转的线条通达顺畅，便于连带，常常有一泻千里、绵延不绝的气势;“高”“团”（图8、图9）转折时方圆兼备，这样的字形集优美、强健于一体，更见书家功力。实际上，在应用过程中我们同样要辩证地看待书法中的方圆用笔，《张迁碑》《曹全碑》分别是汉隶中方圆两种笔法的代表，但是通过分析不难看出，这两块碑刻在用笔上亦是方中带圆，圆中有方。所以，我们在鉴赏和书写时，一定要注意對“度”的把握，不能刻意地去模仿几何体中的方圆结构。 （二）窈窕深谷，时见美人
赵孟作书首重笔法，但同样也没有忽视字形结构。他在书论中说：“笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。”梁诗正之用笔，上文已述，再观其结体，更是显示出了他的独特风貌。梁诗正的书法体态修长，错落有致，气息儒雅，如同空谷幽兰，淡雅洁净，又如窈窕深谷，时见美人，呈现出丰富的笔意特征。这在馆阁体盛行的清代书坛是较为难得的。试观梁诗正书法之结体，大致有三个特点，分析这三个特点，还是要从其书法师从谈起。
其一，守法而不拘于法。如前文所述，梁诗正学书之路同清代大多书家一样，都是从唐人楷法着手。然清人冯班在《钝吟书要》中说：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。”法度是规范、规则、秩序，汉字作为记载和传承中华文明的载体，在书写过程中是必须具备法度的。然而书法又作为一门艺术形式，在具备法度的同时更要有所创新，也就是要发展晋人书法中的“理”—在不逾矩的范围内对书法的用笔、结构、章法等一系列问题进行探索。梁诗正初师柳公权，但并没全盘照收，而是有取舍地继承和发扬，故其字形吸收了柳体重心上移、字形颀长、骨力遒劲、爽利挺秀等优点，为进一步形成自家风貌打下了坚实的基础。
其二，秀逸而不趋于俗。受乾隆喜好影响，一时间清代书坛尽学赵孟。梁诗正或许也受此影响，进而转师。当时人学习赵书多得其姿媚而不能见其筋骨，这也是清代馆阁体书风产生的重要原因之一。傅山最是厌恶赵孟书法，对其进行了全盘否定，认为赵书是“贱态”，然则这是源于古人以人品论书品之说，实质上人们厌恶的是赵孟的贰臣身份，是其人失节，而非其书。梁诗正清楚地认识到这一点，并洞悉当时书坛之弊病，在取法上不仅汲取了赵书的精熟，更得到了其筋骨。通过对比二人的字形结构可以看出，梁诗正融会了赵孟于平正中见险绝的结体特点。如“过”字：“咼”这一部分的结构通过疏密、错落呈现出左低右高的态势;“辶”为避免字的整体重心偏往右上方而变为反捺下压。这样呈现出的字形外观中正平和，内部构造则姿态万千。又如赵孟对于“水”字写法的处理，用形同数字“2”“3”的笔画代替策、掠、啄、磔四笔，形体婀娜流畅，线质柔中带刚。这一结体方式是赵体行草书中所常见的。梁诗正领悟到赵氏书法婀娜中含刚健的精髓，在对字形的处理与把握上，深得赵书三昧。
其三，师古而不泥于古。孙过庭在《书谱》中说，学书“贵能古不乖时，今不同弊”。若对古人的创造亦步亦趋，则不能独出机杼;若完全脱离古法，则必然缺失法度。这也是后人批评宋四家书法时常常提到的。据《月曼清游图册》题跋后的落款（乾隆岁在戊午秋九月朔）可知，此时的梁诗正42岁。几十年间他转益多师，博观约取，步入仕途后又多年身处内府，得以观览世所罕见的历代名家法帖，加之其本人笔耕不辍，因此他的书法逐渐形成自家风貌。毋庸讳言，此时梁诗正的书法中尚未见颜真卿的宽厚博大及李邕的纵横恣肆，相比较其晚年的作品，这通题跋还稍显不够沉稳。
（三）如有佳语，大河前横
刘熙载在《艺概》中说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。”黄庭坚认为，书法要尚韵避俗，而避俗的最好方法就是多读书。因为只有文化修养达到一定高度，才能将性情、感触借助笔端表达出来，如果只是模勒抄写，那就会沦为俗人、书匠。
受家庭文化熏陶，梁诗正自幼饱读诗书，后来一举夺得探花郎。赏析梁诗正书法，文人的书卷气充斥在他的字里行间。董其昌《画禅室随笔》载：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”书法中章法之重要，如同人的五官排列，不仅要求眼耳鼻眉口皆精致，而且需要比例和谐地呈现在脸上。看梁诗正此跋，因题于精美的画图之上，为求书画和谐，故虽全篇施以行草书，却字字独立，这样一来就极易流入馆阁体之列。梁诗正在书写过程中时而欹侧，时而端正，既有行楷相间，亦纯用草法，再通过字的大小关系、字与字之间的疏密关系，灵动且巧妙地避开了状如算子的馆阁体弊病。通篇来看，整幅书法动静结合，率性自然，上下回环照应，左右顾盼生姿，如同诗中画、画中诗，若有佳语，耐人寻味。
四、梁诗正书法的影响
梁诗正书法于雍正、乾隆两朝深受帝王喜好，又因其长期身居要职并数次主持各地乡试，故其属下门生学其书者必然不在少数。受其书法影响最大、成就最高者当数他的长子—梁同书。受家学影响，梁同书自幼便有书名。其在书法实践和理论上都取得很大成果，后人将其与翁方纲、刘墉、王文治并称为“清代帖学四大家”。梁同书书学启蒙于其祖父梁文濂，其自传云：“同书十一二岁时，先祖自课予兄弟二人，有‘乃祖乃翁穷到骨，只今仍遣读残书’之句。”后随父入住京城，在味初斋中勤学苦练，书名迅速传播开来：“公于书法出天性，十二岁即能为擘窠大字，求文庄公书不得暇，辄命公代书。”由此可见其家学对其影响之大。梁同书后来学习书法，亦趋其父道路，清人吴修《昭代名人尺牍小传》记载：“出入颜、柳、米、董，自立一家。負盛名六十年，所书碑版遍寰宇。”