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侯云汉
1962年生于武汉，1988年毕业于湖北美术学院美术系版画专业，获文学学士学位，2010年毕业于华中师范大学教育学院，获教育学博士学位。中国美术家协会会员，湖北省美术家协会版画艺委会副主任，华中师范大学美术学院教授、副院长。作品多次入选全国美展、全国版画展、全国“三版”展及参加各类专业性展览活动，被中国版画家协会评为“二十世纪八、九十年代优秀版画家”，颁鲁迅版画奖。
王尊
1979年生于武汉， 2000年毕业于湖北美术学院油画系，获文学学士学位， 2005年毕业于湖北美术学院油画系油画技法与创作工作室，获文学硕士学位，湖北美术家协会会员，现任职于华中师范大学美术学院造型艺术系，作品多次参与国内美术馆、基金会、画廊等艺术机构组织的专业性当代艺术展览。
王：侯老师，您好！以前断断续续看到过您的一些铜版画，能否借现在浏览这十几年来的画作的机会，简单谈一下自己绘画的经历。
侯：我的绘画经历，也就是所持基本的绘画思路和活动与自己所受的专业教育、从事职业、涉及领域以及个人对专业的认识、偏好密切相关。回想起来，1984至1988年就读于湖北美术学院版画专业期间，正逢“85新潮”，直接影响是让我看到了除教学中专注于地域性特征的“风情版画”之外，还有更自由、广阔的天地。当然，自己在实际的创作中并没有能力褪去这一痕迹。另外，学院在87年添设了铜版画制作设备，算是在单一的木刻学习之外增加了一点新的内容，倒是吸引了我对这一相对“绘画性”较强的版种技法学习的投入，毕业后来华师大美术系工作，由于教学的需要，铜版画创作就自然延续了下来。当时，“三版”创作还属推广阶段，材料、工具和技法均缺陷较大，全国的“三版”画作普遍显得粗糙，以至于台湾版画家廖修平先生来大陆讲学时，针对这一问题特别强调“重视技术也是一种观念”。确实，做版画的材料、工具和技法如不到位，做起来就会觉得别手蹩脚，因而解决上述问题成为“三版”创作者的共识。而且89年后，美术界提出用“纯化语言”来调整“85新潮”的探索方向，版画界由此基础上，热议何为版画本体的问题，最有代表的是关于版画区别于其他画种的“印痕”，这种按结果来推论的逻辑吸引了大批版画作者专注于版画语言和制作技术，尤以在各校承担教职的“三版”作者为甚。我一直认为，这些基本建设是必须的。因为当时的版画正处于自觉阶段。众所周知，版画曾所发挥的社会功能在社会要求改变和其他引进画种的技术、语言相对到位后，其效能已日益减退，在这样的背景下，版画继续存在的理由和发展的动力促使版画家们不得不返回到版画自身去寻找，而且切入点聚焦在了版画语言、图式和在创作过程中需要自己解决与表达相匹配的技术难题上。我自己的版画创作经历，事实上没能脱离自我开始版画创作以来国内版画运行的主线。至于个人创作模式的择取，片段式或碎片化和并置的手法也属对后现代主义艺术常用手法的借用，因为以“大师叙事风格”为坐标的艺术史模式衰微之后，对个人表达的专注确实并不在意表现手法的翻新，而是顾及其他了。
王：上述所涉及的这些，相信能便于大家更直观地阅读您的作品。从您的作品中，让人能够感觉到您对传统、信仰、时间及生命等公众性的问题与个人体验不确定性之间的潜在意图，同时对其提供个人化观察思路的可能性——这种颇为“文艺”的表述方式，是否暗示作者是一个偏好于語言研究的创作者。
侯：对我作品的接受过程用“阅读”来形容是比较贴切的，这似乎有点背离绘画的特征。不过，话又说回来，“观看”只是一种接受方式，并没有明确其过程中所可能涉及的各类形式。况且，观看是有条件、有层次的，等量的视觉信息经观看往往会得到异价的结果。自现代主义艺术泛滥以来，人们似乎认为在观看过程中依凭瞬间便能直观地把握其特征，即完成了“审美”判断，但这实际上也并没有排除掉了必备的“阅读”过程，只是在某种情况下具备充足的“视觉经验”，让阅读过程所耗的时间不显罢了，一旦视觉经验处于陌生境地，判断就不得不依靠通过阅读，进而在理解的基础上来进行。至于在我的作品中让观者产生诸如“传统、信仰、时间及生命”的感受，可能与我对艺术的认识、视野有关。我国迈向现代化的实践过程，“后发型”国家所遇到的问题和特点十分明显。就美术界而言，中西美术“二分论”引起冲突过后都给对方留下发展空间，而且时序性特征较强的西方现当代美术随“全球化”浪潮“硬着陆”，并没有出现像想象那样的新陈代谢式的递进发展，再加上浓厚意识形态相左的分别由国家机制和社会势力运作的生效模式，导致各类美术形态呈现共时性并延续了相互角逐的态势。面对这样的美术环境，选择参与的场域、时机和方式取决于个人的态度和认识本身。客观上看，我之所以安心处于边缘状态应是个人秉性使然，不过在选择以“事件”为评判坐标的时代，这种“超然”的态度是不可取的。
我做铜版画的思路一般还是先从其语言特质切入，再寻找与表达相契合的因素展开的，有时相反或重叠。从创作程序来看，很难定位于属哪类典型的方法，并且习惯于将“审美”生活化所积累的视觉经验与创作联系起来，譬如当我观察一留在被时光所侵蚀物品上的痕迹时，就会与分层腐蚀的各种可能性印痕之间产生对应的联想，进而与观察“人”的遗留物所引发的感悟链接起来。需要说明的是我对分析哲学知之甚少，更没有依此理论进行过所持语言的澄清工作，只是出于上述的作画动机，追求图像所指和能指之间相互联系的意图便显得十分突出，因而选择预设的不同材料，并置后可能产生联想效应的方法。
王：如果暂先撇开图式等因素，初看时便会强烈感受到既呈现出细腻的影调，又能体现板面因腐蚀过渡留下偶然又粗犷的印迹。一般来说，铜版画是一种有严格操作流程和语言特质的画种，从您的作品中，似乎存在着既操作随意，又保留其细腻特质的意图。 侯：我做铜版画的过程，每段流程应做什么也需预先设计，只是在操作中注意给可控下的随机操作留有余地，再根据试印效果进行调整，这与非形式主义版画讲究自然结果不同。另外，判断铜版画品格的高下，我还是相信存在“技术的力量”。一幅铜版画的技术如不到位，其魅力的确大打折扣，这也是现在很多名家的复制版画多选择易于操作的丝网、石版画等形式，而较少采取铜版画技法来复制画作的主要原因。
王：那么您认为这种在“复制性版画”时代形成颇为规范化的操作流程对现、当代版画而言，有何意义？还有以版画家身份从事艺术活动，在当前世界范围内似乎越来越少了，而且保持这种身份是否会妨碍对现当代艺术进行充分介入？
侯：现、当代版画有多种形态，判断是否属于现、当代版画，取决于作品的观念、内容和形式，起码是所包含现、当代性因素的成份，而不在于制作流程是否规范。关于第二个问题有两个前提不可混淆：第一是“版画家身份”的提法是以绘画出发的，是站在国情角度考虑问题；第二是有关当代艺术及场域的范围，这可能要从国内外分别来谈。很明显，“版画家”现象在国内这么突出，是因教育和体制惯例所促成，欧美无分科过细所造成的后遗症，完全是自己选择的结果。日、韩的情况除了教育有点类似外，还不能排除他们对版画的痴迷与信心，二战后最早在威尼斯国际双年展上为日本赢得国际声誉的是栋方志功的版画作品，国内有关版画的展览、出版物、工房和销售渠道比较普及，而且自1950年代，日、韩还先后举办过各类国际版画双年展，日本的不少名家确也是单纯的版画家。在谈第二个问题之前可能要明确什么才算得上是版画，举个例子吧，1950年代开始的东京国际版画双年展可以说是采取完全开放性的政策，只要维持版画的间接性概念，任何形态的所谓版画均可参选，在不断突破原有版画边界的同时也消解了版画固有的结构，版画随之“终结”，结果只能停办。这种事例也不断发生在随后举办的较为开放性的各类国际版画双年展身上，惟有恪守版画基本标准的展览，能够长久维持下来。这说明版画本来就所规限，就像油画、中国画一样有其限度，具有绘画的特质。下面再来看看绘画在西方艺术史进程中的境遇。在西方现代艺术时代，绘画还保持所为，进入后现代艺术时期，绘画便被挤出主流，因为整个艺术形态和媒介出现不可逆转地更新，这远不是版画自身的局限造成的。目前被冠以“当代的艺术”，如以“欧美中心论”为坐标，参与者的身份只有艺术家而没有版画家、油画家、雕塑家以及水墨画家之分，因为对“艺术的本质”不断质疑所不断生成的艺术形态不仅挤占了绘画原有的空间，而且由“判断”替代“审美”来开启的视觉路径，更让绘画退出主流的地位，日渐式微。不过，以制版印制为手段的作者仍然存在，如安迪·沃霍尔，他的作品在一定程度上还以版画的形式流通。如以国内的美术“生态”为坐标，情况恐更为复杂，因为有关“当代艺术”的诸多问题有待廓清，即使存在观念、内容和形式上不二的规限，事实上“当代艺术”还只是现有各类美术形态中的一种，这是现实。如果国内对“当代艺术”的认定没有上述三点的规限，“当代艺术”就不会排除绘画也能参与作为“当代艺术”代言人的可能性，这样国内现有的绘画土壤似不会被破坏的。一旦情况变化，中国画的处置问题首先会被提出，在民族国家“现代化”进程中，民族主义的诉求始终影响着建国方略。比照一下日本画的发展，结论不难得出。何况现在的中国画不再像民初那样，被作为“革命”的对象，而是几经沉浮，终作为民族美术的象征，这种认同似乎短时间内不会改变，并促使其成为保护绘画土壤的中坚。在这种情况下，版画家的身份仍会继续保留。现绕回来再说一说版画家身份和“当代艺术”创作关系的问题，我认为，如果認定的“当代艺术”并不以媒介作为取舍标准的话，版画家凭借版画介入的可能性是存在的，关键是其版画的“内容”是否“当代”，这与油画家、水墨画家介入的方式应该一样。
王：而您一直坚持在版画本体语言里进行研究和探索，这对您而言是否有一种责任感？
侯：责任谈不上，我扛不起。只是我国“三版”创作起步晚，基础太薄，有些技术上的难题须自已解决。另外，在创作取向上既然离开了当时版画的通行模式，就得“摸着石头过河”，应该说我停滞于如何表述阶段的时间太久。
王：在我看来，您作品里有着很浓厚的文人气息，超越时尚而不随潮流，这是一种很可贵的气质，尤其在当下更弥足珍贵，是自然流露还是有意所为？
侯：应是自然流露，我对赶潮流持审慎的态度。每一个潮流兴起，都有明确的目的和方向，如果能够“各耕自已的田”倒无大碍，但“不破不立”的思想，让当今的艺术或艺术家都具有很强的排他性，从历史上看，艺术发展就是伴随争斗展开的，这也是事物发展的特点，但我自已较为“折中”的处事立场，还是希望能持旁观态度，“静看云起”。
王：从作品里还经常可以看到一些抽象意味的图像，并且与带有强烈文本、文献意味的具体事物共生，这是否是对已存在的，物质性对象的一种否定。如此具有参照物的流逝感，是否是对现代社会生态的一种反思？
侯：实际上那些“抽象”的图形十分具体，只是初看起来有点陌生，画中所出现易辨的具体图景确是有所选择，“典型性”特征很容易让人察觉带有“文献”意味。它们被放在一起，普遍觉得让人顿生疑惑，因为人们对具体图像已养成了一种接收习惯，顺着这条路径是不会出现意义难明的问题。不过，意义本身并不是透明的，需要通过“中介”方能建构，而中介的变化，可能会在接受过程中与习惯出现打搅。因而你所说的否定和反思，在我这里，只有面对和正视。
王：这是否由于同时有多种不可名状的因素进入到画面，乍一看似乎无关大体，但这些能不能理解为多重偶然性在无形中构建了一种“原有规律”之外的规律感，而原有次序在无形中会被“他者”取代？
侯：应该说是可能性，“原有次序”无疑是习惯传输关系上的“主体”，一旦“可能性”变为可能，也可能转化为主体。如果出现被“他者”取代的局面，应是接受了新的传输系统，“他者”也就不再属于“他者”了。 王：如此形成的结果，是否可以说是您特有的风格？
侯：通常习惯上将稳定的作品面貌称为风格，而我的尝试还在进行之中，何况因学习的缘故中断了几年。
王：我知道，您是一个非常注重阅读和体验的艺术家，您认为是什么因素促成了您这种“风格”的形成？
侯：阅读满足求知，体验促进感悟，这恐怕对于任何搞不同形式艺术的人都是重要的。如果说我的作品存在一定的“风格”，只是在离开单一图景表述的模式后，急于找到一种形式作为依托，处于表达的需要，借用了西方后现代艺术中的一些手法，这倒满足了我对于共时性阅读图像过程中所能产生联想效应的要求，似乎能够在原始图像之间构筑一个新的视觉图景。虽然在当时的版画创作中显得有点异类，而且意图“晦涩”，但好在还能够在一定程度上被认可，自己就延续了下来，目前也有一些版画作者采用了类似的手法。
王：由此看来，您的作品触及到有关审美习惯之外对图像阐释与接受的问题。一般来说，自二战以后艺术理念又有了巨大变化，概念艺术的发生改变了许多人对审美的基础性理解，能不能请您谈一下您对目前当代艺术的发展有何看法？
侯：我对国内“当代艺术”十分关注，倒并不是在捕捉时机，也将自已的东西变成“时代的艺术”，而是关心艺术之所以这样的原因和艺术发展是以维持多样性共生为前提，还是其他。目前大家嘴上所说的“当代艺术”，存在国内外两个不同的背景，对当代艺术的认定显然有别。国外以欧美为中心的艺术尽管被有的分析美学家判为“终结”，但其“延绵”态势的全球影响力并无减退的迹象，因而在国内出现的当代艺术浪潮可以用“冲击——回应”理论来分析。如果注重并认可国内对外来当代艺术涵义的修正和阐发，那么所谓的当代艺术暂称为“当前的艺术”更为合适，各方势力角逐的结果仍会维持目前的态势。什么样的艺术能够成为后人眼里代表这个时期的艺术，艺术家是难以靠预测将来会怎么样进行个人发展的选择，而是取决于你想成为什么类型的艺术家。
王：依据你的理解，国内当前的艺术如以欧美为参照，处于既依附又独立的状态。这样，“本土化”的追求是否对外对内都会成为一种趋势？您的作品中间就带有强烈的本土文化体验感，这种体验感来源于哪里？
侯：首先来源于真实生活空间的因素，这是从日常生活中就会体验到固有文化对你言行的影响。其次，“对抗”心理会从文化身份认同的角度不断审视自己的文化。
王：让我们深入一点，“中国方式”对您而言是必然导向，还是一种可有可无的选择。我想了解您对当代艺术的地域性、后殖民性的看法。我们如今的本土文化艺术，到底是以一种天然的形式，还是以一种后殖民意识下的被动选择进入到全球文化语境的。
侯：“中国方式”应特指中国艺术参入世界性当代艺术交流中为求得认同采取的一种策略和陈述方法，而不是指外来文化在本土化后所出现的新特征。如此看来，结论不难得出。当代艺术是否存在地域性差异，完全可以用“中国方式”行之有效来证明。近十多年来，有人开始用后殖民理论来分析中国的文化现象，其中分歧颇大。但我认为对于国内目前当代艺术现象进行分析还是适用的，不过无须担忧，若从汉文化的角度审视自古以来的中国美术，有多少是天然的。
王：我知道除了版画创作，从事教学外，您还修读了教育史的博士学位——这方面的经历是否为您的创作也提供了相应的养分和知识延伸。
侯：我修读学位时主要研究民国时期的专门美术教育，可以围绕专门美术教育，去了解和思考近代中国社会几次巨变中，外来美术与本土美术冲突、调和及并行发展的过程和诸多问题，这有助于站在更宏观的立场看待目前美术教育和美术界所发生的现象。有了这样的基础，选择会更趋理性。
王：呵呵，最后问一个题外话，我自己很想知道如今的版画，依然保持着版画的基础特征：“可复制性”和绘画類艺术特有的“偶然性”——我想知道您如何看待这种“可复制”的“偶然性”？
侯：这实际上是个价值判断的问题。从版画制作程序来看，一般版画印制完毕，画的面貌基本实现，并且要求印制的过程寻求稳定，偶然性因素只是在制版过程中存在画的行为里随机出现。不过，目前也有不少人，认为创作不仅体现在画稿、制版中，而且也应存在印制中，注重每次印制行为中的随机性。另外，传统的观看方式，习惯性把复数状态下的版画在观看中单一呈现，不可避免受到独幅绘画不可替代性的一般价值判断所左右。起初，版画的出现仅是有助于传播，其复数性的特点也只是通过实用功能体现出来。当版画原初作用被更便于传播的媒介取代后，版画仍被保留了下来，而且随着印刷技术的不断发展，应该说为选择通过印制进行的艺术创作提供了越来越多的可能，尤其当极大物质化生产的社会来临，让人体验到“一百胜于一”，版画的复数性特征便被安迪·沃霍尔发现是与之相契合的表现手段，譬如重复罗列的可口可乐、玛丽莲·梦露、毛泽东图像，其实用功能转化为表现功能，无形中了超越了对版画复数性特征所产生的价值判断，但这也不是说就以此改变了版画的全部。
1962年生于武汉，1988年毕业于湖北美术学院美术系版画专业，获文学学士学位，2010年毕业于华中师范大学教育学院，获教育学博士学位。中国美术家协会会员，湖北省美术家协会版画艺委会副主任，华中师范大学美术学院教授、副院长。作品多次入选全国美展、全国版画展、全国“三版”展及参加各类专业性展览活动，被中国版画家协会评为“二十世纪八、九十年代优秀版画家”，颁鲁迅版画奖。
王尊
1979年生于武汉， 2000年毕业于湖北美术学院油画系，获文学学士学位， 2005年毕业于湖北美术学院油画系油画技法与创作工作室，获文学硕士学位，湖北美术家协会会员，现任职于华中师范大学美术学院造型艺术系，作品多次参与国内美术馆、基金会、画廊等艺术机构组织的专业性当代艺术展览。
王：侯老师，您好！以前断断续续看到过您的一些铜版画，能否借现在浏览这十几年来的画作的机会，简单谈一下自己绘画的经历。
侯：我的绘画经历，也就是所持基本的绘画思路和活动与自己所受的专业教育、从事职业、涉及领域以及个人对专业的认识、偏好密切相关。回想起来，1984至1988年就读于湖北美术学院版画专业期间，正逢“85新潮”，直接影响是让我看到了除教学中专注于地域性特征的“风情版画”之外，还有更自由、广阔的天地。当然，自己在实际的创作中并没有能力褪去这一痕迹。另外，学院在87年添设了铜版画制作设备，算是在单一的木刻学习之外增加了一点新的内容，倒是吸引了我对这一相对“绘画性”较强的版种技法学习的投入，毕业后来华师大美术系工作，由于教学的需要，铜版画创作就自然延续了下来。当时，“三版”创作还属推广阶段，材料、工具和技法均缺陷较大，全国的“三版”画作普遍显得粗糙，以至于台湾版画家廖修平先生来大陆讲学时，针对这一问题特别强调“重视技术也是一种观念”。确实，做版画的材料、工具和技法如不到位，做起来就会觉得别手蹩脚，因而解决上述问题成为“三版”创作者的共识。而且89年后，美术界提出用“纯化语言”来调整“85新潮”的探索方向，版画界由此基础上，热议何为版画本体的问题，最有代表的是关于版画区别于其他画种的“印痕”，这种按结果来推论的逻辑吸引了大批版画作者专注于版画语言和制作技术，尤以在各校承担教职的“三版”作者为甚。我一直认为，这些基本建设是必须的。因为当时的版画正处于自觉阶段。众所周知，版画曾所发挥的社会功能在社会要求改变和其他引进画种的技术、语言相对到位后，其效能已日益减退，在这样的背景下，版画继续存在的理由和发展的动力促使版画家们不得不返回到版画自身去寻找，而且切入点聚焦在了版画语言、图式和在创作过程中需要自己解决与表达相匹配的技术难题上。我自己的版画创作经历，事实上没能脱离自我开始版画创作以来国内版画运行的主线。至于个人创作模式的择取，片段式或碎片化和并置的手法也属对后现代主义艺术常用手法的借用，因为以“大师叙事风格”为坐标的艺术史模式衰微之后，对个人表达的专注确实并不在意表现手法的翻新，而是顾及其他了。
王：上述所涉及的这些，相信能便于大家更直观地阅读您的作品。从您的作品中，让人能够感觉到您对传统、信仰、时间及生命等公众性的问题与个人体验不确定性之间的潜在意图，同时对其提供个人化观察思路的可能性——这种颇为“文艺”的表述方式，是否暗示作者是一个偏好于語言研究的创作者。
侯：对我作品的接受过程用“阅读”来形容是比较贴切的，这似乎有点背离绘画的特征。不过，话又说回来，“观看”只是一种接受方式，并没有明确其过程中所可能涉及的各类形式。况且，观看是有条件、有层次的，等量的视觉信息经观看往往会得到异价的结果。自现代主义艺术泛滥以来，人们似乎认为在观看过程中依凭瞬间便能直观地把握其特征，即完成了“审美”判断，但这实际上也并没有排除掉了必备的“阅读”过程，只是在某种情况下具备充足的“视觉经验”，让阅读过程所耗的时间不显罢了，一旦视觉经验处于陌生境地，判断就不得不依靠通过阅读，进而在理解的基础上来进行。至于在我的作品中让观者产生诸如“传统、信仰、时间及生命”的感受，可能与我对艺术的认识、视野有关。我国迈向现代化的实践过程，“后发型”国家所遇到的问题和特点十分明显。就美术界而言，中西美术“二分论”引起冲突过后都给对方留下发展空间，而且时序性特征较强的西方现当代美术随“全球化”浪潮“硬着陆”，并没有出现像想象那样的新陈代谢式的递进发展，再加上浓厚意识形态相左的分别由国家机制和社会势力运作的生效模式，导致各类美术形态呈现共时性并延续了相互角逐的态势。面对这样的美术环境，选择参与的场域、时机和方式取决于个人的态度和认识本身。客观上看，我之所以安心处于边缘状态应是个人秉性使然，不过在选择以“事件”为评判坐标的时代，这种“超然”的态度是不可取的。
我做铜版画的思路一般还是先从其语言特质切入，再寻找与表达相契合的因素展开的，有时相反或重叠。从创作程序来看，很难定位于属哪类典型的方法，并且习惯于将“审美”生活化所积累的视觉经验与创作联系起来，譬如当我观察一留在被时光所侵蚀物品上的痕迹时，就会与分层腐蚀的各种可能性印痕之间产生对应的联想，进而与观察“人”的遗留物所引发的感悟链接起来。需要说明的是我对分析哲学知之甚少，更没有依此理论进行过所持语言的澄清工作，只是出于上述的作画动机，追求图像所指和能指之间相互联系的意图便显得十分突出，因而选择预设的不同材料，并置后可能产生联想效应的方法。
王：如果暂先撇开图式等因素，初看时便会强烈感受到既呈现出细腻的影调，又能体现板面因腐蚀过渡留下偶然又粗犷的印迹。一般来说，铜版画是一种有严格操作流程和语言特质的画种，从您的作品中，似乎存在着既操作随意，又保留其细腻特质的意图。 侯：我做铜版画的过程，每段流程应做什么也需预先设计，只是在操作中注意给可控下的随机操作留有余地，再根据试印效果进行调整，这与非形式主义版画讲究自然结果不同。另外，判断铜版画品格的高下，我还是相信存在“技术的力量”。一幅铜版画的技术如不到位，其魅力的确大打折扣，这也是现在很多名家的复制版画多选择易于操作的丝网、石版画等形式，而较少采取铜版画技法来复制画作的主要原因。
王：那么您认为这种在“复制性版画”时代形成颇为规范化的操作流程对现、当代版画而言，有何意义？还有以版画家身份从事艺术活动，在当前世界范围内似乎越来越少了，而且保持这种身份是否会妨碍对现当代艺术进行充分介入？
侯：现、当代版画有多种形态，判断是否属于现、当代版画，取决于作品的观念、内容和形式，起码是所包含现、当代性因素的成份，而不在于制作流程是否规范。关于第二个问题有两个前提不可混淆：第一是“版画家身份”的提法是以绘画出发的，是站在国情角度考虑问题；第二是有关当代艺术及场域的范围，这可能要从国内外分别来谈。很明显，“版画家”现象在国内这么突出，是因教育和体制惯例所促成，欧美无分科过细所造成的后遗症，完全是自己选择的结果。日、韩的情况除了教育有点类似外，还不能排除他们对版画的痴迷与信心，二战后最早在威尼斯国际双年展上为日本赢得国际声誉的是栋方志功的版画作品，国内有关版画的展览、出版物、工房和销售渠道比较普及，而且自1950年代，日、韩还先后举办过各类国际版画双年展，日本的不少名家确也是单纯的版画家。在谈第二个问题之前可能要明确什么才算得上是版画，举个例子吧，1950年代开始的东京国际版画双年展可以说是采取完全开放性的政策，只要维持版画的间接性概念，任何形态的所谓版画均可参选，在不断突破原有版画边界的同时也消解了版画固有的结构，版画随之“终结”，结果只能停办。这种事例也不断发生在随后举办的较为开放性的各类国际版画双年展身上，惟有恪守版画基本标准的展览，能够长久维持下来。这说明版画本来就所规限，就像油画、中国画一样有其限度，具有绘画的特质。下面再来看看绘画在西方艺术史进程中的境遇。在西方现代艺术时代，绘画还保持所为，进入后现代艺术时期，绘画便被挤出主流，因为整个艺术形态和媒介出现不可逆转地更新，这远不是版画自身的局限造成的。目前被冠以“当代的艺术”，如以“欧美中心论”为坐标，参与者的身份只有艺术家而没有版画家、油画家、雕塑家以及水墨画家之分，因为对“艺术的本质”不断质疑所不断生成的艺术形态不仅挤占了绘画原有的空间，而且由“判断”替代“审美”来开启的视觉路径，更让绘画退出主流的地位，日渐式微。不过，以制版印制为手段的作者仍然存在，如安迪·沃霍尔，他的作品在一定程度上还以版画的形式流通。如以国内的美术“生态”为坐标，情况恐更为复杂，因为有关“当代艺术”的诸多问题有待廓清，即使存在观念、内容和形式上不二的规限，事实上“当代艺术”还只是现有各类美术形态中的一种，这是现实。如果国内对“当代艺术”的认定没有上述三点的规限，“当代艺术”就不会排除绘画也能参与作为“当代艺术”代言人的可能性，这样国内现有的绘画土壤似不会被破坏的。一旦情况变化，中国画的处置问题首先会被提出，在民族国家“现代化”进程中，民族主义的诉求始终影响着建国方略。比照一下日本画的发展，结论不难得出。何况现在的中国画不再像民初那样，被作为“革命”的对象，而是几经沉浮，终作为民族美术的象征，这种认同似乎短时间内不会改变，并促使其成为保护绘画土壤的中坚。在这种情况下，版画家的身份仍会继续保留。现绕回来再说一说版画家身份和“当代艺术”创作关系的问题，我认为，如果認定的“当代艺术”并不以媒介作为取舍标准的话，版画家凭借版画介入的可能性是存在的，关键是其版画的“内容”是否“当代”，这与油画家、水墨画家介入的方式应该一样。
王：而您一直坚持在版画本体语言里进行研究和探索，这对您而言是否有一种责任感？
侯：责任谈不上，我扛不起。只是我国“三版”创作起步晚，基础太薄，有些技术上的难题须自已解决。另外，在创作取向上既然离开了当时版画的通行模式，就得“摸着石头过河”，应该说我停滞于如何表述阶段的时间太久。
王：在我看来，您作品里有着很浓厚的文人气息，超越时尚而不随潮流，这是一种很可贵的气质，尤其在当下更弥足珍贵，是自然流露还是有意所为？
侯：应是自然流露，我对赶潮流持审慎的态度。每一个潮流兴起，都有明确的目的和方向，如果能够“各耕自已的田”倒无大碍，但“不破不立”的思想，让当今的艺术或艺术家都具有很强的排他性，从历史上看，艺术发展就是伴随争斗展开的，这也是事物发展的特点，但我自已较为“折中”的处事立场，还是希望能持旁观态度，“静看云起”。
王：从作品里还经常可以看到一些抽象意味的图像，并且与带有强烈文本、文献意味的具体事物共生，这是否是对已存在的，物质性对象的一种否定。如此具有参照物的流逝感，是否是对现代社会生态的一种反思？
侯：实际上那些“抽象”的图形十分具体，只是初看起来有点陌生，画中所出现易辨的具体图景确是有所选择，“典型性”特征很容易让人察觉带有“文献”意味。它们被放在一起，普遍觉得让人顿生疑惑，因为人们对具体图像已养成了一种接收习惯，顺着这条路径是不会出现意义难明的问题。不过，意义本身并不是透明的，需要通过“中介”方能建构，而中介的变化，可能会在接受过程中与习惯出现打搅。因而你所说的否定和反思，在我这里，只有面对和正视。
王：这是否由于同时有多种不可名状的因素进入到画面，乍一看似乎无关大体，但这些能不能理解为多重偶然性在无形中构建了一种“原有规律”之外的规律感，而原有次序在无形中会被“他者”取代？
侯：应该说是可能性，“原有次序”无疑是习惯传输关系上的“主体”，一旦“可能性”变为可能，也可能转化为主体。如果出现被“他者”取代的局面，应是接受了新的传输系统，“他者”也就不再属于“他者”了。 王：如此形成的结果，是否可以说是您特有的风格？
侯：通常习惯上将稳定的作品面貌称为风格，而我的尝试还在进行之中，何况因学习的缘故中断了几年。
王：我知道，您是一个非常注重阅读和体验的艺术家，您认为是什么因素促成了您这种“风格”的形成？
侯：阅读满足求知，体验促进感悟，这恐怕对于任何搞不同形式艺术的人都是重要的。如果说我的作品存在一定的“风格”，只是在离开单一图景表述的模式后，急于找到一种形式作为依托，处于表达的需要，借用了西方后现代艺术中的一些手法，这倒满足了我对于共时性阅读图像过程中所能产生联想效应的要求，似乎能够在原始图像之间构筑一个新的视觉图景。虽然在当时的版画创作中显得有点异类，而且意图“晦涩”，但好在还能够在一定程度上被认可，自己就延续了下来，目前也有一些版画作者采用了类似的手法。
王：由此看来，您的作品触及到有关审美习惯之外对图像阐释与接受的问题。一般来说，自二战以后艺术理念又有了巨大变化，概念艺术的发生改变了许多人对审美的基础性理解，能不能请您谈一下您对目前当代艺术的发展有何看法？
侯：我对国内“当代艺术”十分关注，倒并不是在捕捉时机，也将自已的东西变成“时代的艺术”，而是关心艺术之所以这样的原因和艺术发展是以维持多样性共生为前提，还是其他。目前大家嘴上所说的“当代艺术”，存在国内外两个不同的背景，对当代艺术的认定显然有别。国外以欧美为中心的艺术尽管被有的分析美学家判为“终结”，但其“延绵”态势的全球影响力并无减退的迹象，因而在国内出现的当代艺术浪潮可以用“冲击——回应”理论来分析。如果注重并认可国内对外来当代艺术涵义的修正和阐发，那么所谓的当代艺术暂称为“当前的艺术”更为合适，各方势力角逐的结果仍会维持目前的态势。什么样的艺术能够成为后人眼里代表这个时期的艺术，艺术家是难以靠预测将来会怎么样进行个人发展的选择，而是取决于你想成为什么类型的艺术家。
王：依据你的理解，国内当前的艺术如以欧美为参照，处于既依附又独立的状态。这样，“本土化”的追求是否对外对内都会成为一种趋势？您的作品中间就带有强烈的本土文化体验感，这种体验感来源于哪里？
侯：首先来源于真实生活空间的因素，这是从日常生活中就会体验到固有文化对你言行的影响。其次，“对抗”心理会从文化身份认同的角度不断审视自己的文化。
王：让我们深入一点，“中国方式”对您而言是必然导向，还是一种可有可无的选择。我想了解您对当代艺术的地域性、后殖民性的看法。我们如今的本土文化艺术，到底是以一种天然的形式，还是以一种后殖民意识下的被动选择进入到全球文化语境的。
侯：“中国方式”应特指中国艺术参入世界性当代艺术交流中为求得认同采取的一种策略和陈述方法，而不是指外来文化在本土化后所出现的新特征。如此看来，结论不难得出。当代艺术是否存在地域性差异，完全可以用“中国方式”行之有效来证明。近十多年来，有人开始用后殖民理论来分析中国的文化现象，其中分歧颇大。但我认为对于国内目前当代艺术现象进行分析还是适用的，不过无须担忧，若从汉文化的角度审视自古以来的中国美术，有多少是天然的。
王：我知道除了版画创作，从事教学外，您还修读了教育史的博士学位——这方面的经历是否为您的创作也提供了相应的养分和知识延伸。
侯：我修读学位时主要研究民国时期的专门美术教育，可以围绕专门美术教育，去了解和思考近代中国社会几次巨变中，外来美术与本土美术冲突、调和及并行发展的过程和诸多问题，这有助于站在更宏观的立场看待目前美术教育和美术界所发生的现象。有了这样的基础，选择会更趋理性。
王：呵呵，最后问一个题外话，我自己很想知道如今的版画，依然保持着版画的基础特征：“可复制性”和绘画類艺术特有的“偶然性”——我想知道您如何看待这种“可复制”的“偶然性”？
侯：这实际上是个价值判断的问题。从版画制作程序来看，一般版画印制完毕，画的面貌基本实现，并且要求印制的过程寻求稳定，偶然性因素只是在制版过程中存在画的行为里随机出现。不过，目前也有不少人，认为创作不仅体现在画稿、制版中，而且也应存在印制中，注重每次印制行为中的随机性。另外，传统的观看方式，习惯性把复数状态下的版画在观看中单一呈现，不可避免受到独幅绘画不可替代性的一般价值判断所左右。起初，版画的出现仅是有助于传播，其复数性的特点也只是通过实用功能体现出来。当版画原初作用被更便于传播的媒介取代后，版画仍被保留了下来，而且随着印刷技术的不断发展，应该说为选择通过印制进行的艺术创作提供了越来越多的可能，尤其当极大物质化生产的社会来临，让人体验到“一百胜于一”，版画的复数性特征便被安迪·沃霍尔发现是与之相契合的表现手段，譬如重复罗列的可口可乐、玛丽莲·梦露、毛泽东图像，其实用功能转化为表现功能，无形中了超越了对版画复数性特征所产生的价值判断，但这也不是说就以此改变了版画的全部。