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[摘要] 两汉陶俑艺术在中国艺术发展史中占有重要一席之地，其出现不仅对早期雕塑文化形态的传承有着重要意义，且对后代造物观、艺术现深化同样有着积极的影响，本文从用途、性质、内容表现、艺术风格等诸方面对两汉陶俑进行分析。其特有的形式之美、风格之美，给今天我们的艺术创作多一些启迪、思考。
[关键词] 俑 明器 殉葬 楚文化
两汉王朝是我国封建社会的上升时期，也是我国古代统一的多民族巩固与发展时期，经过汉初休养生息政策的推行，人民的生产积极性和创造性进一步得到发挥，随后文景之治时期的农业、科学、手工业、竞相发展，创造了极大的物质财富，经济的发达在满足人们的生活需求的同时，也刺激了人们不正常消费欲的高涨，为满足封建贵族，官僚富豪炫富贵、极享受的生活需要及死事后延续其奴役仆婢、养尊处优生活的生活幻想，以陶塑、木雕或金属铸造俑殉葬的风气，在两汉极为盛行，它们以丰富广泛的题材内容直接反映现实生活，以奔放有力的气势、富有浪漫主义色彩的风格展现出时代精神，以多彩多姿的造型向人们展示汉代艺术特有的风貌，构成中国陶瓷艺术史上一个新的发展高度，折射出时代的审美趣味，散发出永恒的艺术魅力。
一、陶佣的用途及渊源
在我国传统文化中，俑的性质按用途可大致分为二类，一是作为神祗形象出现的，这种俑最早出现于新石器时代的红山文化中。1983年对辽宁省喀左县牛河梁女神庙发掘中出土两组女神像，这些神像其最初意义不是出于纯粹审美的需求，而是非功利的原始宗教的产物。是母系社会地母崇拜或生殖崇拜的结果，也是人类对自身认识深化的产物，其出现标志着原始先民已从早期的自然崇拜、图腾崇拜阶段逐步进入祖先崇拜的历史阶段，是早期文明曙光的初现。第二类是作为“明器”这一“人殉”的替代品出现的。所谓“人殉”是早期社会一种以活人进行陪葬的残暴行为，它也是灵魂不朽的产物。在我国死后有灵的观念始于旧石器晚期山顶洞人，至商周这一奴隶社会鼎盛时期统治者更是沉浸在灵魂不灭、死后复生的宗教迷想中，为享受永恒的幸福，死后由活人殉葬成为早期社会风行于上层统治阶层的野蛮的陪葬方式。《墨子·节葬下》“天子杀殉，众者数百、寡者数十，将军大夫杀殉，众者数十，寡者数人，处丧之法，将奈何哉”，秦穆公死时(BC621)从死之人有177人，其中有三位良臣“子车氏三子”，“国人哀之”为之赋《黄鸟》“以志哀怨不平。”经过春秋战国社会的发展，封建制渐次确定，人的价值在社会生活中、改造自然中愈加凸现，“人殉”残暴之制也受猛烈抨击，《苟子·礼论》云“杀生而送死谓之贼”，宋襄公用活人祭祀受到司马子渔力谏：“小事不用大牲，而况敢用人呼?”《左传·纪事本末》经过抗争，出现了摸拟人形“俑”来代替人殉的习俗，战国中期的秦国在献公继位后，明令“止从死”，废弃人殉制度，这一做法也逐渐被其他国家接受，改用其它材质明器替代活人殉葬。因陶俑较之木俑、石俑、金属俑材料易得，制作成本较低成型方便且易于保存，春秋战国已大量出现这种陶质“人殉”的替代品，后世大规模出土的兵马俑既是这种背景下的产物，在这些兵俑中秦俑则以其宏大气势，精良工艺，体系完整，开创了陶俑制作的一个新时代，并达到后代难以企及的高峰。
“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代承继下来，虽是承袭前代传统发展而来，但在语言理解上却有明显差异，这种差异所造成的独特性，包括手法的多样化，艺术视野质的拓展，时代特有的审美倾向，无不展示出两汉陶俑艺术典型特征。
二、艺术视野的拓展，表现内容的多样化
经过数十年考古发掘，两汉陶俑在河南、河北、山东、陕西、四川等等都有大规模发现，除了数量众多，分布地区广泛外，在反映社会生活的广泛性、丰富性上，也是前所未有的，这些众多形象中，尤以兵马俑、侍者俑、歌舞及说唱俑地位最突出，在整个汉代造型艺术中也最具代表性。
兵马俑集中出现于西汉早期。出于平定内乱(如八王之乱)及对抗北方游牧民族侵扰特定需要，两汉统治者一直保持着强大的军事威摄力量，军人在社会结构中扮演着重要角色，影响渗透到社会各个层面。今天所发现的兵马俑主要有咸阳杨家湾随葬俑，徐州狮子山兵马俑，及景帝阳陵出土兵马俑。其中杨家湾兵俑数量最多，计有3000多件，制作也最精，其整体布局是骑兵俑、步兵俑、战车三位一体的综合，《苟子》云：“兵唯杂”，单一兵种，不适应多变的战术战略，为应对不同的战斗形势，多兵种合理配置成为这个时期军队编制的基本要求，也是秦俑陈列形制的延续。徐州兵马俑则数量较少，个体也偏小，大体不及杨家湾工整、严谨。汉代兵马俑与秦一样，在整体气势上无不显示出汉政权的巩固与强大无比，体现着新兴地主阶级武装力量的旺盛战斗力。同样在人物造型上，汉代兵马俑也透着石雕般的严肃，通过质朴道劲的整体概括的凝重笔法，表现出一种博大崇高之美，组合上则强调总体效果，以重多直定静止体的重复造成排山倒海的气势。
西汉中后期，国内局势安定。西域通道畅通，大规模的军事扩张宣告结束，金戈铁马的军事活动随之弱化，随葬明器也由与生活有密切关系的木、陶、铜俑代替兵马俑大量出现，这类题材的陪葬品到东汉中后期则发展到登峰造极的地步，典型陶明器主要是千姿百态侍者俑，意趣横生的百戏杂耍俑及大量陶器具。侍者俑在高祖长陵、惠帝安陵、武帝茂陵、宣帝杜陵都有出土，其中以陕西咸阳的景帝阳陵从葬坑彩俑最为精彩。人物造型神彩飞扬，表情愉悦，极富生活气息，堪称诸帝王从葬俑的姣姣者。在孝文窦皇后陵从葬坑出土女侍俑有站立持物，有跪而扶琴，有安闲跽坐……同样造型准确，形态优美，面目较好，具有很强的写实效果。较之秦代富有写实风格的雕塑艺术，汉代手法上则更注重人物形象的理想化处理，形体节奏的把握上也更注重提炼概括。通过夸张的形式，以朴素语言生动刻画出活跃于社会底层的鲜活生命，极具表现力。这其中以“说唱”“杂耍”俑尤为突出。
说唱杂耍同属“百戏”类，《汉文帝纂要》云：“百戏起子秦汉曼延之戏，后乃有‘高’‘吞刀’‘履火’‘寻’”等戏目，也就是“以角技为义，兼诸技而有之”。滑稽游艺节目的主要表演者是“俳优”，说明这类角色多出现于先秦时期。俳优多称“优”且“皆以侏儒为之”，至两汉。俳优主要仍是侏儒表演，其演出方式包括调谑、滑稽、讽刺等并以此博得主人和观赏者笑颜。西汉武帝时一，滑稽不穷“常侍(武帝)左右”《汉书·东方朔传》的俳优郭舍人。就是皇宫中专门的滑稽表演者。这些表演同时还辅助一些工具，《汉书·霍光传》说：“太行在前殿，发乐府乐器，引昌邑乐人，击鼓歌唱作俳优”，说明在表演过程中边击鼓边演唱。“俳优”的形象多是短胖袒裸， 畸形丑陋，并往往以此娱人，四川天山山出土俳优形象皆抱鼓握槌作帻、戴笄、身袒裸。两肩高耸，乳肌下垂，大腹如鼓，两肩穿戴有珠翠饰件，下身着大管长裤，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，恣意调谑，滑稽形象使人忍俊不禁。在语言方面，俳优们同样是诙谐风趣，引人发笑，蔡《短人赋》序中描述为“欺昧嗜酒，喜索罚举，醉则扬声，骂詈咨口，众人犯忌，难与并侣“既用辛辣语言说出一般人不敢说的话，除之外，两汉滑稽戏中还穿插有某些具有戏谑特点的歌舞，在舞蹈表演中，这些上身袒裸，体形粗短，形象滑稽为特征的侏儒俳优，常常在女舞人或其他节目表演者身旁作插科打诨式动作，增加诙谐气氛。
除说唱俑外，两汉“杂技俑”在“百戏”活动中也很有代表性。洛阳七里河东汉墓出土的倒立杂技俑，一件双手着地，举足倒立，头部前伸，一件为在三个矮足敞口圆缸上，二杂技俑双手按缸口沿，作倒立状，双腿叉开，二俑分别伸出一条腿相交成拱形，脚底合拢，另一杂技俑双臂伸直，双手按住二俑两腿合拢的膝部，在空中作倒立状，双腿屈伸，表演动作既惊险又灵巧。以简洁的结构造型，达到最佳表现效果，这种精神的活力与形式的唯美，赋予形象更多神韵。
汉代盛行厚葬，陶俑种类除兵马俑、侍者俑、说唱歌舞俑外还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器，虽较之兵马俑形制大大缩小，整体艺术气势远远不如，但制作精巧，面部表性自然生动，姿态也更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁生活气息。
三、写意为主，形神兼备的风格特点
艺术风格上，汉代陶俑艺术写实主义风格在传统的基础上，也有一定的发展，1990阳陵出土陶俑人物面部造型清晰、简炼、逼真，一些头像细节处理准确传神，虽彩绘已脱落，但在古拙中充满了内在张力，静止中略具磊落的精神气度。这种渊源流长的写实主义风格，早在新时期社会时期已出现，河姆渡人头像扶风姜西村出土的一陶盆口沿下堆塑的人物像，泰安大地湾出土的陶瓶口部捏塑的一青年头像，人物表情都惟妙惟肖。秦陵兵马俑雕塑艺术的出现。其“千人千面”的表现形式使中国写实主义雕塑艺术达到一个前所未有的高度。汉代雕塑则在此基础上，写实技巧的多样化处理使语言表达进一步扩大与深化，写实主义风格走向成熟。杨家湾兵马俑、长陵侍者俑等所具有的刚劲有力又典雅含蓄，均衡对称的表现形式，很好的体现出古典精神特有凝重和宁静的和谐秩序，使作品呈现一种浑穆感，如同一时期的长信宫灯、马踏飞燕等现实主义杰作一样，这种形式美也就成为后人依赖的艺术形式的基本规律。
除写实主义风格外，“写意”是两汉陶俑造型另一重要艺术风格，它侧重的是对对象神韵的传达。“以形写神”是中国古代艺术创作的一重要艺术法则，它表明古人在对造型认识上更看重其精神层面的表现，注重“传神写照”的表述，具体到对人物形象塑造上则强调其心理特征的刻画，直接反映对象的精神为主要特征，以突出表现物像的内在神韵气质，两汉艺术在这法则运用上可谓畅淋漓，以“写意”、“写神”为特征塑造的形象占据了其艺术全部体系的重要篇章，这一突兀而现的艺术特征源于此期楚文化强大传统的影响。早在秦汉之前的春秋时期，地属两湖的楚国文化即显示出其瑰丽、浪漫神秘的独特一面，“亡秦者楚”，项羽、刘邦、张楚义军领导阶层，及汉兵多为江东之士，对楚地风俗及歌舞独有情衷，楚地风格得以在军中延续和再现(楚汉争雄于垓下时“四面楚歌”即是一典型事例)。刘邦取得最高统治之后，许多南方的工匠艺人也都随之迁到关中北方之地来了，并将楚国艺术风格带到北方，使中原地区传统的写实风格中呈现出也以往不同的新面貌，如济南无影山伎乐俑，虽然形体比例不合法度，但姿态动作的变化多端和灵活自然，力求抓住对象在各种活动中最具特征最生动的美好的瞬间，并进而刻划出对象的思想情感，人物虽多，却绝少雷同，剧场中央演员的一招一势动作姿态，两边侍者俑的或谦卑恭敬，或意态宣昂的气势，因其举手投足夸张生动而渲染出场景的热烈、浪漫，给人留下深刻印象。
对陶俑面部表情的抽象、夸张处理，是“写意”风格的具体再现，也是两汉陶俑具有特殊魅力的根本所在，不刻意追求而自然表现出对象发自内心的喜悦神情，是各地汉俑的作者能够熟练掌握的艺术技术，也是其独创之处。“说唱俑”光膊赤足，席地而座，左足着地，右腿抬起，似是说到了动人之处，而不自觉地手舞之足蹈之，且竭力将这种感情传达给听众。充满激情的神色动态，足已引起观者心灵上的共鸣。
四、意义及影响
汉俑以独具的艺术形式翘立于中华文化之林，她不仅承继以往雕塑艺术的优秀传统，使商代简洁、西周的精巧、秦俑的宏大等各种形势在此期都得到一定的发展，且对后世的陶塑艺术的创作，也提供了多种可供参照的范本，魏晋陶俑的飘逸，隋严谨唐的丰富，宋代的世俗化倾向，无不渗透着汉俑形态之美、气势之美的积极影响，明清时期形态各具惟妙惟肖的案头陶瓷雕塑同样也是这种文化精神延伸的体现。另一方面，汉俑形象表现使人们在对芸芸民众的价值认识上更加深化，对劳动人民创造力的自省虽在战国时《宴乐渔猎攻战纹壶》上已有所展现，但至两汉方形成蔚蔚大观之势。陶俑及此时的画像石、画像砖、木俑、石雕艺术以它们波澜壮阔的形式所构成的宏大的历史画卷，无不蒸腾着下层民众勃勃向上的生命气息，向人们展示了一个生机昂然的充满激情的辉煌时代，这种多视角表现手法和艺术风格，不仅使我们有幸俯瞰到二千年前的那个时期的艺术光华，去感受那通过美的形式积淀着的历史和人生，领会那种宏大而精微的历史真实，其不朽的审美创意同样可以成为今天我们艺术创作的动力之源和精神之源。
[关键词] 俑 明器 殉葬 楚文化
两汉王朝是我国封建社会的上升时期，也是我国古代统一的多民族巩固与发展时期，经过汉初休养生息政策的推行，人民的生产积极性和创造性进一步得到发挥，随后文景之治时期的农业、科学、手工业、竞相发展，创造了极大的物质财富，经济的发达在满足人们的生活需求的同时，也刺激了人们不正常消费欲的高涨，为满足封建贵族，官僚富豪炫富贵、极享受的生活需要及死事后延续其奴役仆婢、养尊处优生活的生活幻想，以陶塑、木雕或金属铸造俑殉葬的风气，在两汉极为盛行，它们以丰富广泛的题材内容直接反映现实生活，以奔放有力的气势、富有浪漫主义色彩的风格展现出时代精神，以多彩多姿的造型向人们展示汉代艺术特有的风貌，构成中国陶瓷艺术史上一个新的发展高度，折射出时代的审美趣味，散发出永恒的艺术魅力。
一、陶佣的用途及渊源
在我国传统文化中，俑的性质按用途可大致分为二类，一是作为神祗形象出现的，这种俑最早出现于新石器时代的红山文化中。1983年对辽宁省喀左县牛河梁女神庙发掘中出土两组女神像，这些神像其最初意义不是出于纯粹审美的需求，而是非功利的原始宗教的产物。是母系社会地母崇拜或生殖崇拜的结果，也是人类对自身认识深化的产物，其出现标志着原始先民已从早期的自然崇拜、图腾崇拜阶段逐步进入祖先崇拜的历史阶段，是早期文明曙光的初现。第二类是作为“明器”这一“人殉”的替代品出现的。所谓“人殉”是早期社会一种以活人进行陪葬的残暴行为，它也是灵魂不朽的产物。在我国死后有灵的观念始于旧石器晚期山顶洞人，至商周这一奴隶社会鼎盛时期统治者更是沉浸在灵魂不灭、死后复生的宗教迷想中，为享受永恒的幸福，死后由活人殉葬成为早期社会风行于上层统治阶层的野蛮的陪葬方式。《墨子·节葬下》“天子杀殉，众者数百、寡者数十，将军大夫杀殉，众者数十，寡者数人，处丧之法，将奈何哉”，秦穆公死时(BC621)从死之人有177人，其中有三位良臣“子车氏三子”，“国人哀之”为之赋《黄鸟》“以志哀怨不平。”经过春秋战国社会的发展，封建制渐次确定，人的价值在社会生活中、改造自然中愈加凸现，“人殉”残暴之制也受猛烈抨击，《苟子·礼论》云“杀生而送死谓之贼”，宋襄公用活人祭祀受到司马子渔力谏：“小事不用大牲，而况敢用人呼?”《左传·纪事本末》经过抗争，出现了摸拟人形“俑”来代替人殉的习俗，战国中期的秦国在献公继位后，明令“止从死”，废弃人殉制度，这一做法也逐渐被其他国家接受，改用其它材质明器替代活人殉葬。因陶俑较之木俑、石俑、金属俑材料易得，制作成本较低成型方便且易于保存，春秋战国已大量出现这种陶质“人殉”的替代品，后世大规模出土的兵马俑既是这种背景下的产物，在这些兵俑中秦俑则以其宏大气势，精良工艺，体系完整，开创了陶俑制作的一个新时代，并达到后代难以企及的高峰。
“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代承继下来，虽是承袭前代传统发展而来，但在语言理解上却有明显差异，这种差异所造成的独特性，包括手法的多样化，艺术视野质的拓展，时代特有的审美倾向，无不展示出两汉陶俑艺术典型特征。
二、艺术视野的拓展，表现内容的多样化
经过数十年考古发掘，两汉陶俑在河南、河北、山东、陕西、四川等等都有大规模发现，除了数量众多，分布地区广泛外，在反映社会生活的广泛性、丰富性上，也是前所未有的，这些众多形象中，尤以兵马俑、侍者俑、歌舞及说唱俑地位最突出，在整个汉代造型艺术中也最具代表性。
兵马俑集中出现于西汉早期。出于平定内乱(如八王之乱)及对抗北方游牧民族侵扰特定需要，两汉统治者一直保持着强大的军事威摄力量，军人在社会结构中扮演着重要角色，影响渗透到社会各个层面。今天所发现的兵马俑主要有咸阳杨家湾随葬俑，徐州狮子山兵马俑，及景帝阳陵出土兵马俑。其中杨家湾兵俑数量最多，计有3000多件，制作也最精，其整体布局是骑兵俑、步兵俑、战车三位一体的综合，《苟子》云：“兵唯杂”，单一兵种，不适应多变的战术战略，为应对不同的战斗形势，多兵种合理配置成为这个时期军队编制的基本要求，也是秦俑陈列形制的延续。徐州兵马俑则数量较少，个体也偏小，大体不及杨家湾工整、严谨。汉代兵马俑与秦一样，在整体气势上无不显示出汉政权的巩固与强大无比，体现着新兴地主阶级武装力量的旺盛战斗力。同样在人物造型上，汉代兵马俑也透着石雕般的严肃，通过质朴道劲的整体概括的凝重笔法，表现出一种博大崇高之美，组合上则强调总体效果，以重多直定静止体的重复造成排山倒海的气势。
西汉中后期，国内局势安定。西域通道畅通，大规模的军事扩张宣告结束，金戈铁马的军事活动随之弱化，随葬明器也由与生活有密切关系的木、陶、铜俑代替兵马俑大量出现，这类题材的陪葬品到东汉中后期则发展到登峰造极的地步，典型陶明器主要是千姿百态侍者俑，意趣横生的百戏杂耍俑及大量陶器具。侍者俑在高祖长陵、惠帝安陵、武帝茂陵、宣帝杜陵都有出土，其中以陕西咸阳的景帝阳陵从葬坑彩俑最为精彩。人物造型神彩飞扬，表情愉悦，极富生活气息，堪称诸帝王从葬俑的姣姣者。在孝文窦皇后陵从葬坑出土女侍俑有站立持物，有跪而扶琴，有安闲跽坐……同样造型准确，形态优美，面目较好，具有很强的写实效果。较之秦代富有写实风格的雕塑艺术，汉代手法上则更注重人物形象的理想化处理，形体节奏的把握上也更注重提炼概括。通过夸张的形式，以朴素语言生动刻画出活跃于社会底层的鲜活生命，极具表现力。这其中以“说唱”“杂耍”俑尤为突出。
说唱杂耍同属“百戏”类，《汉文帝纂要》云：“百戏起子秦汉曼延之戏，后乃有‘高’‘吞刀’‘履火’‘寻’”等戏目，也就是“以角技为义，兼诸技而有之”。滑稽游艺节目的主要表演者是“俳优”，说明这类角色多出现于先秦时期。俳优多称“优”且“皆以侏儒为之”，至两汉。俳优主要仍是侏儒表演，其演出方式包括调谑、滑稽、讽刺等并以此博得主人和观赏者笑颜。西汉武帝时一，滑稽不穷“常侍(武帝)左右”《汉书·东方朔传》的俳优郭舍人。就是皇宫中专门的滑稽表演者。这些表演同时还辅助一些工具，《汉书·霍光传》说：“太行在前殿，发乐府乐器，引昌邑乐人，击鼓歌唱作俳优”，说明在表演过程中边击鼓边演唱。“俳优”的形象多是短胖袒裸， 畸形丑陋，并往往以此娱人，四川天山山出土俳优形象皆抱鼓握槌作帻、戴笄、身袒裸。两肩高耸，乳肌下垂，大腹如鼓，两肩穿戴有珠翠饰件，下身着大管长裤，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，恣意调谑，滑稽形象使人忍俊不禁。在语言方面，俳优们同样是诙谐风趣，引人发笑，蔡《短人赋》序中描述为“欺昧嗜酒，喜索罚举，醉则扬声，骂詈咨口，众人犯忌，难与并侣“既用辛辣语言说出一般人不敢说的话，除之外，两汉滑稽戏中还穿插有某些具有戏谑特点的歌舞，在舞蹈表演中，这些上身袒裸，体形粗短，形象滑稽为特征的侏儒俳优，常常在女舞人或其他节目表演者身旁作插科打诨式动作，增加诙谐气氛。
除说唱俑外，两汉“杂技俑”在“百戏”活动中也很有代表性。洛阳七里河东汉墓出土的倒立杂技俑，一件双手着地，举足倒立，头部前伸，一件为在三个矮足敞口圆缸上，二杂技俑双手按缸口沿，作倒立状，双腿叉开，二俑分别伸出一条腿相交成拱形，脚底合拢，另一杂技俑双臂伸直，双手按住二俑两腿合拢的膝部，在空中作倒立状，双腿屈伸，表演动作既惊险又灵巧。以简洁的结构造型，达到最佳表现效果，这种精神的活力与形式的唯美，赋予形象更多神韵。
汉代盛行厚葬，陶俑种类除兵马俑、侍者俑、说唱歌舞俑外还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器，虽较之兵马俑形制大大缩小，整体艺术气势远远不如，但制作精巧，面部表性自然生动，姿态也更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁生活气息。
三、写意为主，形神兼备的风格特点
艺术风格上，汉代陶俑艺术写实主义风格在传统的基础上，也有一定的发展，1990阳陵出土陶俑人物面部造型清晰、简炼、逼真，一些头像细节处理准确传神，虽彩绘已脱落，但在古拙中充满了内在张力，静止中略具磊落的精神气度。这种渊源流长的写实主义风格，早在新时期社会时期已出现，河姆渡人头像扶风姜西村出土的一陶盆口沿下堆塑的人物像，泰安大地湾出土的陶瓶口部捏塑的一青年头像，人物表情都惟妙惟肖。秦陵兵马俑雕塑艺术的出现。其“千人千面”的表现形式使中国写实主义雕塑艺术达到一个前所未有的高度。汉代雕塑则在此基础上，写实技巧的多样化处理使语言表达进一步扩大与深化，写实主义风格走向成熟。杨家湾兵马俑、长陵侍者俑等所具有的刚劲有力又典雅含蓄，均衡对称的表现形式，很好的体现出古典精神特有凝重和宁静的和谐秩序，使作品呈现一种浑穆感，如同一时期的长信宫灯、马踏飞燕等现实主义杰作一样，这种形式美也就成为后人依赖的艺术形式的基本规律。
除写实主义风格外，“写意”是两汉陶俑造型另一重要艺术风格，它侧重的是对对象神韵的传达。“以形写神”是中国古代艺术创作的一重要艺术法则，它表明古人在对造型认识上更看重其精神层面的表现，注重“传神写照”的表述，具体到对人物形象塑造上则强调其心理特征的刻画，直接反映对象的精神为主要特征，以突出表现物像的内在神韵气质，两汉艺术在这法则运用上可谓畅淋漓，以“写意”、“写神”为特征塑造的形象占据了其艺术全部体系的重要篇章，这一突兀而现的艺术特征源于此期楚文化强大传统的影响。早在秦汉之前的春秋时期，地属两湖的楚国文化即显示出其瑰丽、浪漫神秘的独特一面，“亡秦者楚”，项羽、刘邦、张楚义军领导阶层，及汉兵多为江东之士，对楚地风俗及歌舞独有情衷，楚地风格得以在军中延续和再现(楚汉争雄于垓下时“四面楚歌”即是一典型事例)。刘邦取得最高统治之后，许多南方的工匠艺人也都随之迁到关中北方之地来了，并将楚国艺术风格带到北方，使中原地区传统的写实风格中呈现出也以往不同的新面貌，如济南无影山伎乐俑，虽然形体比例不合法度，但姿态动作的变化多端和灵活自然，力求抓住对象在各种活动中最具特征最生动的美好的瞬间，并进而刻划出对象的思想情感，人物虽多，却绝少雷同，剧场中央演员的一招一势动作姿态，两边侍者俑的或谦卑恭敬，或意态宣昂的气势，因其举手投足夸张生动而渲染出场景的热烈、浪漫，给人留下深刻印象。
对陶俑面部表情的抽象、夸张处理，是“写意”风格的具体再现，也是两汉陶俑具有特殊魅力的根本所在，不刻意追求而自然表现出对象发自内心的喜悦神情，是各地汉俑的作者能够熟练掌握的艺术技术，也是其独创之处。“说唱俑”光膊赤足，席地而座，左足着地，右腿抬起，似是说到了动人之处，而不自觉地手舞之足蹈之，且竭力将这种感情传达给听众。充满激情的神色动态，足已引起观者心灵上的共鸣。
四、意义及影响
汉俑以独具的艺术形式翘立于中华文化之林，她不仅承继以往雕塑艺术的优秀传统，使商代简洁、西周的精巧、秦俑的宏大等各种形势在此期都得到一定的发展，且对后世的陶塑艺术的创作，也提供了多种可供参照的范本，魏晋陶俑的飘逸，隋严谨唐的丰富，宋代的世俗化倾向，无不渗透着汉俑形态之美、气势之美的积极影响，明清时期形态各具惟妙惟肖的案头陶瓷雕塑同样也是这种文化精神延伸的体现。另一方面，汉俑形象表现使人们在对芸芸民众的价值认识上更加深化，对劳动人民创造力的自省虽在战国时《宴乐渔猎攻战纹壶》上已有所展现，但至两汉方形成蔚蔚大观之势。陶俑及此时的画像石、画像砖、木俑、石雕艺术以它们波澜壮阔的形式所构成的宏大的历史画卷，无不蒸腾着下层民众勃勃向上的生命气息，向人们展示了一个生机昂然的充满激情的辉煌时代，这种多视角表现手法和艺术风格，不仅使我们有幸俯瞰到二千年前的那个时期的艺术光华，去感受那通过美的形式积淀着的历史和人生，领会那种宏大而精微的历史真实，其不朽的审美创意同样可以成为今天我们艺术创作的动力之源和精神之源。