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摘要：同宗民歌是“一曲多变”的结果，是汉族民间音乐“一曲多变”中的显性现象。本文综述了同宗民歌的研究现状，同时笔者认为想要清晰地理解同宗民歌应该从民歌词曲关系历史、同宗民歌音乐形态比较分析并结合观念和行为实践来看待同宗民歌比较合理。
关键词：同宗民歌 研究现状 词曲关系 音乐形态分析
一、同宗民歌研究现状
同宗民歌现象研究当下已成业内热门话题。以冯光钰等为代表的学者群体，他们的研究成果不仅给予我们从传播学、移民、商贸和战争等角度认识同宗民歌的方法，而且也为我们提供了研究诸地民歌相关性的有意义的文献资料。以下根据已有研究成果对同宗民歌研究现状作些粗浅总结。
郭乃安说：“在我们的民歌、说唱和戏曲音乐中，普遍地存在着这样的现象：同一个曲调，往往配上几首内容各不相词的歌祠，曲调本身或者部分地有所变动，或者竟然没有什么变动，却也都能把不同的内容恰当地表现出来。”[1]
民间曲调根据本身的声情特征合理配上与原始意境类似或者相去甚远的歌词，其结果词曲也能相得益彰，不会太大影响新词感情的表达，可以看出民间曲调的可塑性空间。
杨荫浏认为：“一曲的变体，由某些曲调产生了许多变体……[2]音乐变体会在悄无声息中完成变异传承，正如黄翔鹏说的“以难以觉察的方式缓缓变化着”。[3]徐荣坤[4]强调民歌在发展中是动态演变的。董维松在《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》一文认为任何艺术作品都有固定格式，而在运用的过程中却是灵活多变的。同时董维松在《关于中国传统音乐及其分类问题》中提及“以基本曲调的‘母体—变体’系统为对象的‘乐调学’研究”话题。袁静芳在《中国传统音乐概论》[5]中提出的“历时性的时代标志、共时性的地方差异和兼容性的更新发展”是解释同宗民歌的有力佐证，体现了历史变迁、体现了同宗音乐曲调传播的地域差异，也认可了历史发展中的传统音乐变异问题。王耀华、杜亚雄在《中国传统音乐概论》[6]中、杨红在《中国传统音乐引论》[7]中都提及中国传统音乐的“稳定性和变异性”问题。
另外，杜亚雄 [8]和江明惇[9]都对同宗民歌现象有过具体音乐形态分析。冯光钰也强调“传统音乐的稳定性和可变性。”[10]同一年，蒲亨强在《民歌的基础结构——核腔》提出核腔内涵是：“民歌音乐结构中由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。”[11]并指出核腔具有“稳定性、派生性和通用性”。傅利民通过对道教科仪音乐的多年考察总结出了“韵基”概念，他认为“韵基”是“最能代表经韵旋律的特性音调，它是构成经韵曲调的基础结构单位，其长度为一个乐句或一个乐节不等，它犹如物体的细胞或基因，由它可衍变出若干个大同小异的经韵。”[12]道人正是在对“韵基”进行“一曲多变”实践实现自己的道乐创作观和审美价值观。张中笑在《水族“族性歌腔”及其变异》[13]中从音乐形态分析的角度论述了因通用歌腔在水族民歌中普遍使用而形成族性现象。
项阳在《中国音乐民间传承变与不变的思考》[14]说到为人奏乐和为神奏乐有本质区别，肯定了为人奏乐时音乐的可变性大，为神奏乐则可变性很小。黄允箴在《论“采茶家族”》[15]中重点强调了采茶歌中的旋律框架对所有采茶歌家族中相关变体的统领意义。赵毅《“族性歌腔”论》[16]也论及了通用固定旋律在民歌中的具体表现和形成原因。
“同宗民歌”概念则是冯光钰最早在专著《中国同宗民歌》[17]中较为系统地提出，并且对于同宗民歌进行了分类，重在强调全国民歌之间的流播和相互影响关系。冯光钰认为同宗民歌现象与语言、地理环境、战争传播、商业传播、移民传播有关系。蓝雪霏在《论“游移”》[18]中论述了民间音乐的旋律发展是基于音乐框架的邻位移动和徘徊。作者从民族族系、历史传承、语言影响、音调自身装饰、民歌套曲组合游移等方面论述了民间音乐结构的基本原则和形成原因。该文可以说是目前从文化和形态相结合的角度论述同宗民歌的一个典范之作。康玲在《【剪靛花】歌系研究》[19]中以单个曲牌为研究对象对“同宗民歌”的传承和流变进行了较为细致的论证和解释。
薛艺兵在《北方各地“秧歌调”同源关系辨识》[20]一文通过北方四地秧歌调的比较论证了这些“秧歌调”同源共祖的意义。项阳、张咏春的《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》[21]认为由于乐户的存在，在乐籍制度的影响下，全国上下存在用乐的大体一致性。巩凤涛的《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》[22]从乐籍制度角度探索了曲牌的同宗传承和传播历史。杨玉成的《论曲调框架》[23]一文认为民间艺人在表演过程中围绕曲调框架进行创作，所有创作出的新作品之间是一种互文关系，即具有同宗意义。柏互玖在《行为·制度·观念：——“一曲多变”现象形成原因研究的三个层面》[24]中对“一曲多变”的部分原因进行了分析，对本课题的研究具有较大的启发意义。
王耀华先生把中国传统音乐中的“一曲多变”现象概括为腔系，系指由一个或多个腔调及其各种变体所组成的腔调体系。同一个腔调及其变体，可以构成民族性腔系、地域性腔系、体裁性腔系、乐种性腔系、流派性腔系和腔套性腔系。[25]单建鑫的《冀中民歌中的同宗现象》[26]用音乐形态分析法从旋律、调式、调性、节奏和音乐结构的变化等角度论证了同宗现象。
钱茸新近的研究成果《同主题异方言吟唱曲的唱词音声对比个案一例》[27]，窃以为可以借鉴用以对同宗民歌中的音乐本体从方言角度深入分析。不同地域相同唱词的吟诵调与歌曲旋律具有基本一致性，这说明地域方言对当地音乐曲调具有一定的决定作用。该结论可用于研究同宗民歌中的语言对同宗民歌现象的影响，也是识别和判断同宗民歌的方法之一。
《中国同宗民歌》[28]一书自出版以来获得很大反响，冯光钰对“同宗民歌”概念是这样界定的：“同宗民歌，是指由一首母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。”概念中认为传承和传播是同宗民歌形成的动力，在传承和传播中包含了民歌的变化轨迹。毫无疑问，冯先生为同宗民歌的研究作出了重要贡献，他通过实地考察、精心翻阅梳理民歌集成，并例举了六类同宗民歌中的相关例子。徐元勇博士有专文[29]对冯著进行了商榷，认为同宗民歌判断主要应以音乐为标准。 唐晋渝[30]认为冯先生的从传播学角度研究中国民歌为大家提供了新方法和新视角。项阳的最近研究成果从“曲子—曲子词—诸宫调—戏曲—声乐曲器乐化”[31]的演进过程论证了歌词与声律各自发展和互动的漫长历程以及背后体现的文人与乐人的艰辛付出。曲子词的经典沉淀形成曲牌，曲牌以“一曲多用”“依曲填词”的方式传播着无尽的歌词，通过乐人“捧红”的词牌则得以广泛传播。因此厘清词曲发展历程中文人和乐人的贡献、地位很重要，这是阐释曲子发生的关键所在，也是论证曲子因选择、加工而形成同宗民歌的主要途径和方法。
同宗民歌现象在文学中被称为互文性，即“文学作品之间相互交错、彼此依赖的联系，指文学表述中携带或重复、引用他人的言语及其含义所形成的关系。”[32]既然与互文有同样的内涵，同宗民歌也就主要表现出作品之间的相似性或者说材料方面的共性存在。影响同宗民歌不仅与中国传统民俗、宗族观念、认同理念有关，而且与音乐表演中艺人的即兴表演、传承和传播、移植和改编等音乐行为直接相关。
同宗民歌目前已有成果主要集中在从音乐形态、音乐观念和音乐实践等方面进行研究，尚存较大的发掘空间。比如从即兴、改编和移植、传承和传播等音乐实践行为研究同宗民歌，又如对已有研究的综合研究也是有意义的研究视角。
二、应关注的几个问题
同宗民歌的发现、强调、研究已经很久了，笔者认为如何对它进行全面把握值得重视。引起民歌“一曲多变”的因素有即兴、移植和改编、传承和传播、战争、移民、商贾等，具体表现为歌词的变化、曲调的变化、词曲一起变化。在传承和传播中又包含其它因素比如方言、即兴表演对民歌产生影响。因此同宗民歌研究必须厘清词、曲历史中的具体所指，用音乐形态分析方法结合音乐观念和实践行为综合考虑民歌的动态变迁过程。
（一）厘清词曲关系历史 深度把握同宗源头
就宏观而言，中国古代词与音乐之间的关系分为三个重要阶段：“诗为主、乐为辅——乐为主、诗为辅——倚声填词”。由于人类语言先行，诗歌自然成为主要叙事表达方式，先民根据诗歌情感的感发而形成吟诵性音调，可见音乐没能成为主流叙事形式。随着汉代宫廷音乐机构成立，民间歌谣和音乐被大量收集，歌词则相对显得短缺，因此“采诗入乐”工作被迫迅速开展，诗歌为音乐服务，处于从属地位。在唐宋时期，由于曲子不断丰富，诗词作家层出不穷，业内人开始考虑词与乐之间的有机联系，尽量满足可歌、可赏性，避免“感发而歌”、“采诗入乐”中出现的词曲勉强拼凑现象。
在这三个发展阶段中，词曲关系折射了中国传统中对文、乐的不一致甚至不平等观念。诗为主体、乐为附庸的观念导致了《乐经》的消亡，后来《诗经》中音乐的整理则完全无法体现原始词曲关系全貌。乐府设立以来，诗被看作是附庸，又走向了重声不重辞的偏见。时至唐虞，重文轻乐重新抬头，许多曲牌只剩下歌词部分，而知晓声律者鲜矣。所以，同宗民歌的分类中，应该在厘清词曲历史关系的前提下进行界定论证。
目前同宗民歌个案研究中大多没有提供分析和识别同宗民歌的具体方法，在举例论证中一般是普通介绍，缺乏深入音乐形态比较。就歌词而言判断同宗民歌，被比较的民歌的“歌词”如果不是完全相同或者基本相同则根本不能说是同宗现象，因为人类歌物咏志的对象都是自然界的万事万物，同一主题的文学题材在全国各地都能产生，出现意境相似甚至局部雷同的现象时有发生。
（二）同宗民歌之音乐形态分析方法亟需总结和深入
笔者以为，同宗民歌中旋律的分析极为重要。历史上虽然曾经词曲一体，文学意义上的诗歌在元代被称为“曲”，它为了与唐代的称呼有区别，为了与宋杂剧和明清戏曲相区别它被称为“散曲”。于是历史上词就是曲，曲就是词，概念很含糊，必须小心翼翼根据历史具体时段进行分析才能明白各朝代它的具体指代意义。词曲是相互依托的，在变异的过程中要么词变曲不变（或称依曲填词）、要么曲变词不变（文学传播）或者词曲各微变。词曲狂变到原型不再则不是本课题的研究范围，那就是作曲的范畴了。同宗民歌的本质是“一曲多变”的意义，民歌中稳定的“基因”在无数艺人的艺术创造中得以传承，从而使后来研究者能从各个支流中看出源头的属性，无源之水、无本之木的张冠李戴则不属于同宗民歌研究的正常方法。
目前已有研究成果对同宗民歌的音乐形态分析方法没有系统总结。就像“亲子鉴定”一样，确定有血缘关系必须要有科学依据，同宗民歌确定同宗的手段也应该有一定的科学标准。
笔者认为汉族民间音乐同宗民歌现象主要是音乐传播的结果，各地民歌中的歌词内容和意境、旋律、曲式结构、衬词大同小异，这种共时现象的出现是民歌文化的普通现象。地方方言音调是决定音乐旋律走向的重要因素，所谓“声依咏、律和声”应该就是这意思。歌声的旋律构成因素或称音声本体[33]是来自语言的本质属性，旋律根据歌词吟诵的音调形成，稍有损益，旋律受律调的规定从而和谐悦人。
全国各地方言字调多种多样，在音乐传播的过程中如果不“腔随字改”，则会出现唱词不清的麻烦。因此，民歌在往异地传播的过程中难以回避的问题就是民歌旋律随着地方方言字调的改变而适当调适。音乐传播中通过对完全相同或者基本相同歌词在各地的音乐形态的比较（即同主题异方言比较法）则可以摸清同宗民歌传播的来龙去脉。这种方法同样适用于说唱、戏曲等声乐类体裁“一曲多变”的形态分析。
“一曲多变”的实践旨在促成音乐的丰富性和复杂化，从旋律、节奏、节拍、音色、速度、力度、调式和织体等横向中丰富音乐。因而，在“一曲多变”现象的分析中应该用“化繁为简”的“逆向还原”方法来追踪“母体”原型，把质朴的基础骨干音通过还原法透析出来，从而理解“基因”是如何被传承和变异的。
（三）应综合观念、行为实践等多种因素研究同宗民歌
同宗民歌是“一曲多变”的结果，民歌“一曲多变”与音乐的观念和音乐实践行为都有密切关系。同宗民歌研究的意义和价值主要通过对民歌是否同宗的判断、识别和分析中了解人在民歌背后做了些什么？于是这一问题关乎人类社会生活中具体音乐观念对主体音乐实践行为有什么样的影响问题。从古代社会礼乐制度对用乐的规定、魏晋以来乐籍制度对用乐的限制、历代宫廷对乐工考核的要求、历朝皇帝的音乐爱好和“国丧”[34]中的禁乐制度，无不影响着民众和艺人的音乐实践方式。 受学理[35]观念的影响，当下的音乐学术问题仅仅从音乐本体研究已经很难说明问题的本质，必须深挖到文化的深层才能明白音乐事项的真正面貌。同宗民歌研究重在回答在幅员如此辽阔、人口数量如此巨大的中国，音乐主体何以坚持用着大体相同的基础音调？那可能就是音乐文化的社会惯例和艺人的为乐方式使然。
注释：
[1]郭乃安：《试论民间曲调的可塑性》，《音乐研究》，1960年第2期，第57页。
[2]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第761-762页。
[3]黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》，1987年第3期，第4-22页。
[4]南京艺术学院音乐理论教研室：《浅谈民歌的演变和发展》，《民族音乐学论文集》，1981年。
[5]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年，第8-9页。
[6]王耀华，杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年。
[7]杨红：《中国传统音乐引论》，北京：中国文联出版社，1999年。
[8]杜亚雄：《苏陇民歌之比较》，《南京艺术学院学报》，1984年第1期，第104-107页。
[9]江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海音乐出版社，1997年，第219-260页。
[10]冯光钰：《中国传统音乐初论》，《中国音乐》，1987年第2期，第10页。
[11]蒲亨强：《民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》，1987年第2期，第42页。
[12]傅利民：《斋醮科仪天师神韵：龙虎山天师道科仪音乐研究》，成都：巴蜀书社，2003年，第218-219页。
[13]张中笑：《水族“族性歌腔”及其变异一一民族音乐旋律结构探微》，《中国音乐》，1989年第3期，第58-59页。
[14]项阳：《中国音乐民间传承变与不变的思考》，《中国音乐学》，2003年第4期，第69-71页。
[15]黄允箴：《论“采茶家族”──一首“采茶歌”的流变》，《中国音乐学》，1994年第1期，第53-66页。
[16]赵毅：《“族性歌腔”论》，《中国音乐》，1998年第4期，第6-11页。
[17]冯光钰：《中国同宗民歌》，北京：中国文联出版公司，1998年版。
[18]蓝雪霏：《论“游移”——中国民间音乐结构原则研究之一》，《音乐研究》，2004年第4期，第36-54页。
[19]康玲：《【剪靛花】歌系研究》，武汉：武汉音乐学院硕士论文，2006年。
[20]薛艺兵：《北方各地“秧歌调”同源关系辨识》，《黄钟》，2007年第1期，第107-118页。
[21]项阳、张咏春：《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》，2008年第1期，第33-43页。
[22]巩凤涛：《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》，北京：中国艺术研究院硕士论文，2006年。
[23]杨玉成：《论曲调框架》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007，第2期，第32-41页。
[24]柏互玖：《行为·制度·观念：——“一曲多变”现象形成原因研究的三个层面》，《交响》，2011年第4期，第29-33页。
[25]王耀华：《论“腔系”》，《文化艺术研究》，2009年第2期，第63-109页。
[26]单建鑫：《冀中民歌中的同宗现象》，《音乐创作》，2013年第1期，第136-139页。
[27]钱茸：《同主题异方言吟唱曲的唱词音声对比个案一例》，《中央音乐学院学报》，2013年第1期，第58-71页。
[28]冯光钰：《中国同宗民歌》，中国文联出版公司，1998年版。作者在1986年《中国传统音乐初论》中就已经提出了同宗的相关问题。
[29]徐元勇：《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》，《黄钟》，2001年第3期，第65-71页。
[30]唐晋渝：《民歌研究的新收获——评<中国同宗民歌>》，《黄钟》，2000年第4期，第79-82页。
[31]项阳：《词牌、曲牌与文人、乐人之关系》，《文艺研究》，2012年第1期，第47-57页。
[32][法]蒂费纳萨·莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第34页。
[33]钱茸先生认为唱词的音声本体主要包括唱词音色、字调、时值和轻重音等。
[34]旧时指皇帝、皇后、太上皇、太后的丧事，在一定的时间内禁止宴乐婚嫁，以示哀悼。
[35]现一般指受解释学影响下的用多学科理论与方法交叉综合研究某一问题的观念和方法。
关键词：同宗民歌 研究现状 词曲关系 音乐形态分析
一、同宗民歌研究现状
同宗民歌现象研究当下已成业内热门话题。以冯光钰等为代表的学者群体，他们的研究成果不仅给予我们从传播学、移民、商贸和战争等角度认识同宗民歌的方法，而且也为我们提供了研究诸地民歌相关性的有意义的文献资料。以下根据已有研究成果对同宗民歌研究现状作些粗浅总结。
郭乃安说：“在我们的民歌、说唱和戏曲音乐中，普遍地存在着这样的现象：同一个曲调，往往配上几首内容各不相词的歌祠，曲调本身或者部分地有所变动，或者竟然没有什么变动，却也都能把不同的内容恰当地表现出来。”[1]
民间曲调根据本身的声情特征合理配上与原始意境类似或者相去甚远的歌词，其结果词曲也能相得益彰，不会太大影响新词感情的表达，可以看出民间曲调的可塑性空间。
杨荫浏认为：“一曲的变体，由某些曲调产生了许多变体……[2]音乐变体会在悄无声息中完成变异传承，正如黄翔鹏说的“以难以觉察的方式缓缓变化着”。[3]徐荣坤[4]强调民歌在发展中是动态演变的。董维松在《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》一文认为任何艺术作品都有固定格式，而在运用的过程中却是灵活多变的。同时董维松在《关于中国传统音乐及其分类问题》中提及“以基本曲调的‘母体—变体’系统为对象的‘乐调学’研究”话题。袁静芳在《中国传统音乐概论》[5]中提出的“历时性的时代标志、共时性的地方差异和兼容性的更新发展”是解释同宗民歌的有力佐证，体现了历史变迁、体现了同宗音乐曲调传播的地域差异，也认可了历史发展中的传统音乐变异问题。王耀华、杜亚雄在《中国传统音乐概论》[6]中、杨红在《中国传统音乐引论》[7]中都提及中国传统音乐的“稳定性和变异性”问题。
另外，杜亚雄 [8]和江明惇[9]都对同宗民歌现象有过具体音乐形态分析。冯光钰也强调“传统音乐的稳定性和可变性。”[10]同一年，蒲亨强在《民歌的基础结构——核腔》提出核腔内涵是：“民歌音乐结构中由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。”[11]并指出核腔具有“稳定性、派生性和通用性”。傅利民通过对道教科仪音乐的多年考察总结出了“韵基”概念，他认为“韵基”是“最能代表经韵旋律的特性音调，它是构成经韵曲调的基础结构单位，其长度为一个乐句或一个乐节不等，它犹如物体的细胞或基因，由它可衍变出若干个大同小异的经韵。”[12]道人正是在对“韵基”进行“一曲多变”实践实现自己的道乐创作观和审美价值观。张中笑在《水族“族性歌腔”及其变异》[13]中从音乐形态分析的角度论述了因通用歌腔在水族民歌中普遍使用而形成族性现象。
项阳在《中国音乐民间传承变与不变的思考》[14]说到为人奏乐和为神奏乐有本质区别，肯定了为人奏乐时音乐的可变性大，为神奏乐则可变性很小。黄允箴在《论“采茶家族”》[15]中重点强调了采茶歌中的旋律框架对所有采茶歌家族中相关变体的统领意义。赵毅《“族性歌腔”论》[16]也论及了通用固定旋律在民歌中的具体表现和形成原因。
“同宗民歌”概念则是冯光钰最早在专著《中国同宗民歌》[17]中较为系统地提出，并且对于同宗民歌进行了分类，重在强调全国民歌之间的流播和相互影响关系。冯光钰认为同宗民歌现象与语言、地理环境、战争传播、商业传播、移民传播有关系。蓝雪霏在《论“游移”》[18]中论述了民间音乐的旋律发展是基于音乐框架的邻位移动和徘徊。作者从民族族系、历史传承、语言影响、音调自身装饰、民歌套曲组合游移等方面论述了民间音乐结构的基本原则和形成原因。该文可以说是目前从文化和形态相结合的角度论述同宗民歌的一个典范之作。康玲在《【剪靛花】歌系研究》[19]中以单个曲牌为研究对象对“同宗民歌”的传承和流变进行了较为细致的论证和解释。
薛艺兵在《北方各地“秧歌调”同源关系辨识》[20]一文通过北方四地秧歌调的比较论证了这些“秧歌调”同源共祖的意义。项阳、张咏春的《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》[21]认为由于乐户的存在，在乐籍制度的影响下，全国上下存在用乐的大体一致性。巩凤涛的《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》[22]从乐籍制度角度探索了曲牌的同宗传承和传播历史。杨玉成的《论曲调框架》[23]一文认为民间艺人在表演过程中围绕曲调框架进行创作，所有创作出的新作品之间是一种互文关系，即具有同宗意义。柏互玖在《行为·制度·观念：——“一曲多变”现象形成原因研究的三个层面》[24]中对“一曲多变”的部分原因进行了分析，对本课题的研究具有较大的启发意义。
王耀华先生把中国传统音乐中的“一曲多变”现象概括为腔系，系指由一个或多个腔调及其各种变体所组成的腔调体系。同一个腔调及其变体，可以构成民族性腔系、地域性腔系、体裁性腔系、乐种性腔系、流派性腔系和腔套性腔系。[25]单建鑫的《冀中民歌中的同宗现象》[26]用音乐形态分析法从旋律、调式、调性、节奏和音乐结构的变化等角度论证了同宗现象。
钱茸新近的研究成果《同主题异方言吟唱曲的唱词音声对比个案一例》[27]，窃以为可以借鉴用以对同宗民歌中的音乐本体从方言角度深入分析。不同地域相同唱词的吟诵调与歌曲旋律具有基本一致性，这说明地域方言对当地音乐曲调具有一定的决定作用。该结论可用于研究同宗民歌中的语言对同宗民歌现象的影响，也是识别和判断同宗民歌的方法之一。
《中国同宗民歌》[28]一书自出版以来获得很大反响，冯光钰对“同宗民歌”概念是这样界定的：“同宗民歌，是指由一首母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。”概念中认为传承和传播是同宗民歌形成的动力，在传承和传播中包含了民歌的变化轨迹。毫无疑问，冯先生为同宗民歌的研究作出了重要贡献，他通过实地考察、精心翻阅梳理民歌集成，并例举了六类同宗民歌中的相关例子。徐元勇博士有专文[29]对冯著进行了商榷，认为同宗民歌判断主要应以音乐为标准。 唐晋渝[30]认为冯先生的从传播学角度研究中国民歌为大家提供了新方法和新视角。项阳的最近研究成果从“曲子—曲子词—诸宫调—戏曲—声乐曲器乐化”[31]的演进过程论证了歌词与声律各自发展和互动的漫长历程以及背后体现的文人与乐人的艰辛付出。曲子词的经典沉淀形成曲牌，曲牌以“一曲多用”“依曲填词”的方式传播着无尽的歌词，通过乐人“捧红”的词牌则得以广泛传播。因此厘清词曲发展历程中文人和乐人的贡献、地位很重要，这是阐释曲子发生的关键所在，也是论证曲子因选择、加工而形成同宗民歌的主要途径和方法。
同宗民歌现象在文学中被称为互文性，即“文学作品之间相互交错、彼此依赖的联系，指文学表述中携带或重复、引用他人的言语及其含义所形成的关系。”[32]既然与互文有同样的内涵，同宗民歌也就主要表现出作品之间的相似性或者说材料方面的共性存在。影响同宗民歌不仅与中国传统民俗、宗族观念、认同理念有关，而且与音乐表演中艺人的即兴表演、传承和传播、移植和改编等音乐行为直接相关。
同宗民歌目前已有成果主要集中在从音乐形态、音乐观念和音乐实践等方面进行研究，尚存较大的发掘空间。比如从即兴、改编和移植、传承和传播等音乐实践行为研究同宗民歌，又如对已有研究的综合研究也是有意义的研究视角。
二、应关注的几个问题
同宗民歌的发现、强调、研究已经很久了，笔者认为如何对它进行全面把握值得重视。引起民歌“一曲多变”的因素有即兴、移植和改编、传承和传播、战争、移民、商贾等，具体表现为歌词的变化、曲调的变化、词曲一起变化。在传承和传播中又包含其它因素比如方言、即兴表演对民歌产生影响。因此同宗民歌研究必须厘清词、曲历史中的具体所指，用音乐形态分析方法结合音乐观念和实践行为综合考虑民歌的动态变迁过程。
（一）厘清词曲关系历史 深度把握同宗源头
就宏观而言，中国古代词与音乐之间的关系分为三个重要阶段：“诗为主、乐为辅——乐为主、诗为辅——倚声填词”。由于人类语言先行，诗歌自然成为主要叙事表达方式，先民根据诗歌情感的感发而形成吟诵性音调，可见音乐没能成为主流叙事形式。随着汉代宫廷音乐机构成立，民间歌谣和音乐被大量收集，歌词则相对显得短缺，因此“采诗入乐”工作被迫迅速开展，诗歌为音乐服务，处于从属地位。在唐宋时期，由于曲子不断丰富，诗词作家层出不穷，业内人开始考虑词与乐之间的有机联系，尽量满足可歌、可赏性，避免“感发而歌”、“采诗入乐”中出现的词曲勉强拼凑现象。
在这三个发展阶段中，词曲关系折射了中国传统中对文、乐的不一致甚至不平等观念。诗为主体、乐为附庸的观念导致了《乐经》的消亡，后来《诗经》中音乐的整理则完全无法体现原始词曲关系全貌。乐府设立以来，诗被看作是附庸，又走向了重声不重辞的偏见。时至唐虞，重文轻乐重新抬头，许多曲牌只剩下歌词部分，而知晓声律者鲜矣。所以，同宗民歌的分类中，应该在厘清词曲历史关系的前提下进行界定论证。
目前同宗民歌个案研究中大多没有提供分析和识别同宗民歌的具体方法，在举例论证中一般是普通介绍，缺乏深入音乐形态比较。就歌词而言判断同宗民歌，被比较的民歌的“歌词”如果不是完全相同或者基本相同则根本不能说是同宗现象，因为人类歌物咏志的对象都是自然界的万事万物，同一主题的文学题材在全国各地都能产生，出现意境相似甚至局部雷同的现象时有发生。
（二）同宗民歌之音乐形态分析方法亟需总结和深入
笔者以为，同宗民歌中旋律的分析极为重要。历史上虽然曾经词曲一体，文学意义上的诗歌在元代被称为“曲”，它为了与唐代的称呼有区别，为了与宋杂剧和明清戏曲相区别它被称为“散曲”。于是历史上词就是曲，曲就是词，概念很含糊，必须小心翼翼根据历史具体时段进行分析才能明白各朝代它的具体指代意义。词曲是相互依托的，在变异的过程中要么词变曲不变（或称依曲填词）、要么曲变词不变（文学传播）或者词曲各微变。词曲狂变到原型不再则不是本课题的研究范围，那就是作曲的范畴了。同宗民歌的本质是“一曲多变”的意义，民歌中稳定的“基因”在无数艺人的艺术创造中得以传承，从而使后来研究者能从各个支流中看出源头的属性，无源之水、无本之木的张冠李戴则不属于同宗民歌研究的正常方法。
目前已有研究成果对同宗民歌的音乐形态分析方法没有系统总结。就像“亲子鉴定”一样，确定有血缘关系必须要有科学依据，同宗民歌确定同宗的手段也应该有一定的科学标准。
笔者认为汉族民间音乐同宗民歌现象主要是音乐传播的结果，各地民歌中的歌词内容和意境、旋律、曲式结构、衬词大同小异，这种共时现象的出现是民歌文化的普通现象。地方方言音调是决定音乐旋律走向的重要因素，所谓“声依咏、律和声”应该就是这意思。歌声的旋律构成因素或称音声本体[33]是来自语言的本质属性，旋律根据歌词吟诵的音调形成，稍有损益，旋律受律调的规定从而和谐悦人。
全国各地方言字调多种多样，在音乐传播的过程中如果不“腔随字改”，则会出现唱词不清的麻烦。因此，民歌在往异地传播的过程中难以回避的问题就是民歌旋律随着地方方言字调的改变而适当调适。音乐传播中通过对完全相同或者基本相同歌词在各地的音乐形态的比较（即同主题异方言比较法）则可以摸清同宗民歌传播的来龙去脉。这种方法同样适用于说唱、戏曲等声乐类体裁“一曲多变”的形态分析。
“一曲多变”的实践旨在促成音乐的丰富性和复杂化，从旋律、节奏、节拍、音色、速度、力度、调式和织体等横向中丰富音乐。因而，在“一曲多变”现象的分析中应该用“化繁为简”的“逆向还原”方法来追踪“母体”原型，把质朴的基础骨干音通过还原法透析出来，从而理解“基因”是如何被传承和变异的。
（三）应综合观念、行为实践等多种因素研究同宗民歌
同宗民歌是“一曲多变”的结果，民歌“一曲多变”与音乐的观念和音乐实践行为都有密切关系。同宗民歌研究的意义和价值主要通过对民歌是否同宗的判断、识别和分析中了解人在民歌背后做了些什么？于是这一问题关乎人类社会生活中具体音乐观念对主体音乐实践行为有什么样的影响问题。从古代社会礼乐制度对用乐的规定、魏晋以来乐籍制度对用乐的限制、历代宫廷对乐工考核的要求、历朝皇帝的音乐爱好和“国丧”[34]中的禁乐制度，无不影响着民众和艺人的音乐实践方式。 受学理[35]观念的影响，当下的音乐学术问题仅仅从音乐本体研究已经很难说明问题的本质，必须深挖到文化的深层才能明白音乐事项的真正面貌。同宗民歌研究重在回答在幅员如此辽阔、人口数量如此巨大的中国，音乐主体何以坚持用着大体相同的基础音调？那可能就是音乐文化的社会惯例和艺人的为乐方式使然。
注释：
[1]郭乃安：《试论民间曲调的可塑性》，《音乐研究》，1960年第2期，第57页。
[2]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第761-762页。
[3]黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》，1987年第3期，第4-22页。
[4]南京艺术学院音乐理论教研室：《浅谈民歌的演变和发展》，《民族音乐学论文集》，1981年。
[5]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年，第8-9页。
[6]王耀华，杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年。
[7]杨红：《中国传统音乐引论》，北京：中国文联出版社，1999年。
[8]杜亚雄：《苏陇民歌之比较》，《南京艺术学院学报》，1984年第1期，第104-107页。
[9]江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海音乐出版社，1997年，第219-260页。
[10]冯光钰：《中国传统音乐初论》，《中国音乐》，1987年第2期，第10页。
[11]蒲亨强：《民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》，1987年第2期，第42页。
[12]傅利民：《斋醮科仪天师神韵：龙虎山天师道科仪音乐研究》，成都：巴蜀书社，2003年，第218-219页。
[13]张中笑：《水族“族性歌腔”及其变异一一民族音乐旋律结构探微》，《中国音乐》，1989年第3期，第58-59页。
[14]项阳：《中国音乐民间传承变与不变的思考》，《中国音乐学》，2003年第4期，第69-71页。
[15]黄允箴：《论“采茶家族”──一首“采茶歌”的流变》，《中国音乐学》，1994年第1期，第53-66页。
[16]赵毅：《“族性歌腔”论》，《中国音乐》，1998年第4期，第6-11页。
[17]冯光钰：《中国同宗民歌》，北京：中国文联出版公司，1998年版。
[18]蓝雪霏：《论“游移”——中国民间音乐结构原则研究之一》，《音乐研究》，2004年第4期，第36-54页。
[19]康玲：《【剪靛花】歌系研究》，武汉：武汉音乐学院硕士论文，2006年。
[20]薛艺兵：《北方各地“秧歌调”同源关系辨识》，《黄钟》，2007年第1期，第107-118页。
[21]项阳、张咏春：《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》，2008年第1期，第33-43页。
[22]巩凤涛：《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》，北京：中国艺术研究院硕士论文，2006年。
[23]杨玉成：《论曲调框架》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007，第2期，第32-41页。
[24]柏互玖：《行为·制度·观念：——“一曲多变”现象形成原因研究的三个层面》，《交响》，2011年第4期，第29-33页。
[25]王耀华：《论“腔系”》，《文化艺术研究》，2009年第2期，第63-109页。
[26]单建鑫：《冀中民歌中的同宗现象》，《音乐创作》，2013年第1期，第136-139页。
[27]钱茸：《同主题异方言吟唱曲的唱词音声对比个案一例》，《中央音乐学院学报》，2013年第1期，第58-71页。
[28]冯光钰：《中国同宗民歌》，中国文联出版公司，1998年版。作者在1986年《中国传统音乐初论》中就已经提出了同宗的相关问题。
[29]徐元勇：《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》，《黄钟》，2001年第3期，第65-71页。
[30]唐晋渝：《民歌研究的新收获——评<中国同宗民歌>》，《黄钟》，2000年第4期，第79-82页。
[31]项阳：《词牌、曲牌与文人、乐人之关系》，《文艺研究》，2012年第1期，第47-57页。
[32][法]蒂费纳萨·莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第34页。
[33]钱茸先生认为唱词的音声本体主要包括唱词音色、字调、时值和轻重音等。
[34]旧时指皇帝、皇后、太上皇、太后的丧事，在一定的时间内禁止宴乐婚嫁，以示哀悼。
[35]现一般指受解释学影响下的用多学科理论与方法交叉综合研究某一问题的观念和方法。