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摘要：本文根据笔者与姜嘉锵先生的访谈整理而成，主要对中国民族声乐的核心元素--韵味进行了分析和探讨，并对中国民族声乐在多元人文社会背景下的价值取向与发展趋势进行研究。
关键词：姜嘉锵 民族声乐 韵味 原生态
任何一个民族的音乐形态都与其文化背景密不可分。中国的民族声乐是华夏文化的产物，它既孕育于中华文化之中，又在中华文化的土壤中生长。中国的民族声乐艺术包括传统音乐的戏曲、曲艺、说唱和各个民族的民歌等，这些艺术形态来自源于先民们的生产、劳动和生活的积累，是他们情感的体现。因此，要探讨中国的民族声乐，需要深刻地理解中国民族声乐深厚的文化内涵，进而才能牢牢地把握中国民族声乐的灵魂。
此外，从狭义上讲，中国民族声乐艺术是指中国音乐学院、中央音乐学院等学院派教学体系中的声乐表演艺术，是在传统唱法的基础上，借鉴了西洋的发声方法，这一种声乐形态，是被社会和舆论普遍认同的，出现在音乐会舞台和歌剧舞台上的声乐类型。
一、语言的因素
声乐界曾出现了所谓的“土洋之争”，且争论不休。“洋”的说“土”的唱法不科学，“土”的说“洋”的语言不清楚、不亲切。这是文化审美习惯的问题，但是根本问题则是语言的问题。意大利学派的语言是讲究多音节、讲究重音的一种语言，另外其母音比较简单“i、e、o”。而中国的汉语是一种单音节、是讲究声调的语言，与世界其他国家的语言区别较大。欧洲的作曲技法传到中国以后，改变了中国民族声乐艺术的旋律特征，影响了演唱时的发声习惯及其音色呈现。如赵元任的《叫我如何不想他》、黎英海的《枫桥夜泊》等，都是以欧洲作曲技法结合中国民族音乐元素创作的艺术歌曲。演唱这些歌曲时，如果完全以美声唱法来演唱，则不能表现出中国民族音乐的特点。因为除了要考虑中国语言结构、归韵等问题，还要针对性的练习，才能做到字正腔圆，表现出“韵味”来。
在20世纪50年代初，周总理提出了向民间学习、传统民族音乐学习，即是看到了中国民族音乐丰厚的文化积累和艺术特色。上海音乐学院院长贺绿汀、中央音乐学院院长马思聪等老一辈音乐家，对此类问题也经过认真考虑，找出问题所在，因此，针对性地请来专业的戏曲演员、曲艺演员、民间艺人在学校教唱，目的，就是要让原汁原味的中国传统声乐艺术的特色，能够在音乐学院得到传承。这种教学模式下产生了一批注重语言、重视民族文化特色的歌唱家，如周小燕、沈湘等。
中国人的审美习惯其在艺术上讲究写意、含蓄，如中国的水墨画，而欧洲人则以写实为主要特点。长期以来，我们忽视了从文化的不同角度来分析中国民族声乐的艺术内涵。我们听河南梆子，那漂亮的色彩调配，真假声结合及平、曲、直、弯的运用，手法多变，艺术特征明晰，震撼人心。但是，如果你按照谱子来唱，就不能唱出色彩。因此，只能向演员学习，面对面地学习，学习他们高超灵巧的语言掌控，这种掌控，不是一遍一遍的毫无目的的练习，而是在深厚的河南民间文化的积累中才自然而然的出现的，因此，如果要学习某一种声乐艺术，歌手不能绕开当地的文化、语言等因素。面对如此丰富的中国声乐的表现手法，作为歌唱家，需要向民间扎实、认真地学习。
二、韵味的把握
姜嘉锵在一次声乐比赛美声组的大会上提出：“现在中国人唱的欧洲作品都在国际得奖，但我们应该考虑怎么将中国的语言结合起来，中国的语言很漂亮，是有声调的语言出来以后，再用你现在的声音来唱，这才是中国的声乐”。唱歌是从模仿开始，但用模仿的意大利歌唱方法唱中国歌曲显然是不合适的。在80年代初有人采访姜嘉锵，问其对民族和美声唱法的看法，他就说到将来会殊途同归。中国要创出自己的声乐学派，要创立一个中国民族声乐学派，这种做法想法都是好的，我们应该把眼光放远。音乐学院里学习发声，琢磨声音是基础，练习的手段都不一样，这些都不矛盾，目的都是唱好歌。声音是语言的载体，语言又是思想的载体，最后凝聚在作品上。
姜嘉锵演唱李西安创作的《关雎》，私下里做了很多分析工作。唱歌讲究的是人物性格，从人物的时代背景等各个方面去考虑，但古代人物是什么样无从考证，只能借鉴戏曲中古代人物的形象，从戏曲小生得到启发。《关雎》是一首爱情歌曲，姜嘉锵将他从戏曲中得到的经验运用到歌曲中，立刻就抓住了鲜明的人物形象，同时将歌曲的韵味也表现得十分到位。古典歌曲讲究线条美，这一点更需要琢磨。因为歌词只有二十八个字，演唱者如何将其意境表现出来？要讲究的东西太多，所谓“以情带声”、“以字带声”。姜嘉锵演唱的200首古曲中除了《阳关三叠》以外，其他都是新作品，都只能自己琢磨，为了更好地唱出歌曲的“韵味”，他借助古琴来感受，从古琴的“清微淡远”的意境，和“吟猱绰注”等技法和音色中去体会韵味。
此外，声音是发自内心的，想唱好歌曲，就要用心去歌唱，情有多深，歌声就有多动人，有人说“以字带声”，也有人讲“依腔带声”，其实实质均相同，都是强调以感情为基础。手段掌握多了，就能把细腻的感情表现出来，掌握好的发声方法和把握歌曲的风格一样重要。只有这样，才能把中国民族声乐艺术的韵味表现得更好。
三、“原生态”唱法的启示
原生态唱法，是最近几年出现在媒体和大众视线的名词，主要是指存在于中国广大民族的本土的声乐演唱状态和方法，它源于生活和劳动。传统民歌与生活息息相关，比如号子就是在劳动中产生。不同的原生态歌唱方法的声音都各具特点，韵味自然相异。
现在音乐学院毕业的学生，也有唱原生态的，但从韵味的角度而言，差距很大。他们的歌声里，没有把语言、风土人情表现出来。比如，西北高原——青海的花儿，在那些氧气都不够的地方唱歌，没有体会过那种感受的人，是唱不出来那个韵味的。姜嘉锵在那里唱歌时，感觉吸口气就是音乐，气使劲的放下。有这样的地理环境，才有这样的文化，才能出这样的声音，否则即成了没有灵魂的歌唱。再如，二人台的语言那张口就是功夫，唱：“提起这家来，家有名……”，声音一出来，那荒凉的感觉马上呈现，眼前的画面是一片荒凉的土地长不出一根草。假如你这时把嗓子打开，就没有这个意思了。从这个角度而言，从秦汉时期便存在的“采风”制度，一直到老一辈音乐工作者们提倡的到民间采风行为，就是弥补当下民族声乐歌唱者们这方面不足的重要途径。
从操作层面讲，把原生态歌手请到音乐学院也是一种可行的措施，要让学生去学习他们的风格、语言。比如船工，亲身的劳动实践，使他的号子韵味十足，而且发自内心，自然而淳朴，丝毫没有所谓的方法的限制。这就是音乐学院学生需要学习的。
综上所述，一定要从文化的角度来看中国的声乐发展，这是个文化事业，不能单从声音的问题回归到声音本身。熟悉一种文化才有体会，才能进一步创作，才可能有发展。在中国多元化的民族文化背景下，发展和发扬属于中国人自己的声乐艺术，摆脱方法论的羁绊，真正使中国的声乐艺术在国际舞台上鹤立鸡群、形成鲜明的艺术特色，唤起华夏儿女的身份认同感，需要我们不断向民间音乐学习，向中国文化学习，这才是中国民族声乐的发展之路。
参考文献：
[1]郭建民.从对“韵味”的追求，看民族声乐艺术的审美特征[J].中国音乐，2002，（04）.
[2]高歌.浅论“中国民族声乐”[D].西安：陕西师范大学，2005年.
[3]刘暄.当代中国民族声乐艺术的范畴及其主要美学特征[D].武汉：华中师范大学，2006年.
[4]宁珏婧.现代民族声乐对戏曲的借鉴研究[D].长沙：湖南师范大学，2009年.
[5]萧舒文.坚守与跨越——姜嘉锵先生谈乐录[J].歌唱艺术，2013，（01）.
[6]仇海平.琴心琴韵 古色古香——姜嘉锵演唱的古代歌曲《阳关三叠》评析[J].中央音乐学报，2007，（01）.
关键词：姜嘉锵 民族声乐 韵味 原生态
任何一个民族的音乐形态都与其文化背景密不可分。中国的民族声乐是华夏文化的产物，它既孕育于中华文化之中，又在中华文化的土壤中生长。中国的民族声乐艺术包括传统音乐的戏曲、曲艺、说唱和各个民族的民歌等，这些艺术形态来自源于先民们的生产、劳动和生活的积累，是他们情感的体现。因此，要探讨中国的民族声乐，需要深刻地理解中国民族声乐深厚的文化内涵，进而才能牢牢地把握中国民族声乐的灵魂。
此外，从狭义上讲，中国民族声乐艺术是指中国音乐学院、中央音乐学院等学院派教学体系中的声乐表演艺术，是在传统唱法的基础上，借鉴了西洋的发声方法，这一种声乐形态，是被社会和舆论普遍认同的，出现在音乐会舞台和歌剧舞台上的声乐类型。
一、语言的因素
声乐界曾出现了所谓的“土洋之争”，且争论不休。“洋”的说“土”的唱法不科学，“土”的说“洋”的语言不清楚、不亲切。这是文化审美习惯的问题，但是根本问题则是语言的问题。意大利学派的语言是讲究多音节、讲究重音的一种语言，另外其母音比较简单“i、e、o”。而中国的汉语是一种单音节、是讲究声调的语言，与世界其他国家的语言区别较大。欧洲的作曲技法传到中国以后，改变了中国民族声乐艺术的旋律特征，影响了演唱时的发声习惯及其音色呈现。如赵元任的《叫我如何不想他》、黎英海的《枫桥夜泊》等，都是以欧洲作曲技法结合中国民族音乐元素创作的艺术歌曲。演唱这些歌曲时，如果完全以美声唱法来演唱，则不能表现出中国民族音乐的特点。因为除了要考虑中国语言结构、归韵等问题，还要针对性的练习，才能做到字正腔圆，表现出“韵味”来。
在20世纪50年代初，周总理提出了向民间学习、传统民族音乐学习，即是看到了中国民族音乐丰厚的文化积累和艺术特色。上海音乐学院院长贺绿汀、中央音乐学院院长马思聪等老一辈音乐家，对此类问题也经过认真考虑，找出问题所在，因此，针对性地请来专业的戏曲演员、曲艺演员、民间艺人在学校教唱，目的，就是要让原汁原味的中国传统声乐艺术的特色，能够在音乐学院得到传承。这种教学模式下产生了一批注重语言、重视民族文化特色的歌唱家，如周小燕、沈湘等。
中国人的审美习惯其在艺术上讲究写意、含蓄，如中国的水墨画，而欧洲人则以写实为主要特点。长期以来，我们忽视了从文化的不同角度来分析中国民族声乐的艺术内涵。我们听河南梆子，那漂亮的色彩调配，真假声结合及平、曲、直、弯的运用，手法多变，艺术特征明晰，震撼人心。但是，如果你按照谱子来唱，就不能唱出色彩。因此，只能向演员学习，面对面地学习，学习他们高超灵巧的语言掌控，这种掌控，不是一遍一遍的毫无目的的练习，而是在深厚的河南民间文化的积累中才自然而然的出现的，因此，如果要学习某一种声乐艺术，歌手不能绕开当地的文化、语言等因素。面对如此丰富的中国声乐的表现手法，作为歌唱家，需要向民间扎实、认真地学习。
二、韵味的把握
姜嘉锵在一次声乐比赛美声组的大会上提出：“现在中国人唱的欧洲作品都在国际得奖，但我们应该考虑怎么将中国的语言结合起来，中国的语言很漂亮，是有声调的语言出来以后，再用你现在的声音来唱，这才是中国的声乐”。唱歌是从模仿开始，但用模仿的意大利歌唱方法唱中国歌曲显然是不合适的。在80年代初有人采访姜嘉锵，问其对民族和美声唱法的看法，他就说到将来会殊途同归。中国要创出自己的声乐学派，要创立一个中国民族声乐学派，这种做法想法都是好的，我们应该把眼光放远。音乐学院里学习发声，琢磨声音是基础，练习的手段都不一样，这些都不矛盾，目的都是唱好歌。声音是语言的载体，语言又是思想的载体，最后凝聚在作品上。
姜嘉锵演唱李西安创作的《关雎》，私下里做了很多分析工作。唱歌讲究的是人物性格，从人物的时代背景等各个方面去考虑，但古代人物是什么样无从考证，只能借鉴戏曲中古代人物的形象，从戏曲小生得到启发。《关雎》是一首爱情歌曲，姜嘉锵将他从戏曲中得到的经验运用到歌曲中，立刻就抓住了鲜明的人物形象，同时将歌曲的韵味也表现得十分到位。古典歌曲讲究线条美，这一点更需要琢磨。因为歌词只有二十八个字，演唱者如何将其意境表现出来？要讲究的东西太多，所谓“以情带声”、“以字带声”。姜嘉锵演唱的200首古曲中除了《阳关三叠》以外，其他都是新作品，都只能自己琢磨，为了更好地唱出歌曲的“韵味”，他借助古琴来感受，从古琴的“清微淡远”的意境，和“吟猱绰注”等技法和音色中去体会韵味。
此外，声音是发自内心的，想唱好歌曲，就要用心去歌唱，情有多深，歌声就有多动人，有人说“以字带声”，也有人讲“依腔带声”，其实实质均相同，都是强调以感情为基础。手段掌握多了，就能把细腻的感情表现出来，掌握好的发声方法和把握歌曲的风格一样重要。只有这样，才能把中国民族声乐艺术的韵味表现得更好。
三、“原生态”唱法的启示
原生态唱法，是最近几年出现在媒体和大众视线的名词，主要是指存在于中国广大民族的本土的声乐演唱状态和方法，它源于生活和劳动。传统民歌与生活息息相关，比如号子就是在劳动中产生。不同的原生态歌唱方法的声音都各具特点，韵味自然相异。
现在音乐学院毕业的学生，也有唱原生态的，但从韵味的角度而言，差距很大。他们的歌声里，没有把语言、风土人情表现出来。比如，西北高原——青海的花儿，在那些氧气都不够的地方唱歌，没有体会过那种感受的人，是唱不出来那个韵味的。姜嘉锵在那里唱歌时，感觉吸口气就是音乐，气使劲的放下。有这样的地理环境，才有这样的文化，才能出这样的声音，否则即成了没有灵魂的歌唱。再如，二人台的语言那张口就是功夫，唱：“提起这家来，家有名……”，声音一出来，那荒凉的感觉马上呈现，眼前的画面是一片荒凉的土地长不出一根草。假如你这时把嗓子打开，就没有这个意思了。从这个角度而言，从秦汉时期便存在的“采风”制度，一直到老一辈音乐工作者们提倡的到民间采风行为，就是弥补当下民族声乐歌唱者们这方面不足的重要途径。
从操作层面讲，把原生态歌手请到音乐学院也是一种可行的措施，要让学生去学习他们的风格、语言。比如船工，亲身的劳动实践，使他的号子韵味十足，而且发自内心，自然而淳朴，丝毫没有所谓的方法的限制。这就是音乐学院学生需要学习的。
综上所述，一定要从文化的角度来看中国的声乐发展，这是个文化事业，不能单从声音的问题回归到声音本身。熟悉一种文化才有体会，才能进一步创作，才可能有发展。在中国多元化的民族文化背景下，发展和发扬属于中国人自己的声乐艺术，摆脱方法论的羁绊，真正使中国的声乐艺术在国际舞台上鹤立鸡群、形成鲜明的艺术特色，唤起华夏儿女的身份认同感，需要我们不断向民间音乐学习，向中国文化学习，这才是中国民族声乐的发展之路。
参考文献：
[1]郭建民.从对“韵味”的追求，看民族声乐艺术的审美特征[J].中国音乐，2002，（04）.
[2]高歌.浅论“中国民族声乐”[D].西安：陕西师范大学，2005年.
[3]刘暄.当代中国民族声乐艺术的范畴及其主要美学特征[D].武汉：华中师范大学，2006年.
[4]宁珏婧.现代民族声乐对戏曲的借鉴研究[D].长沙：湖南师范大学，2009年.
[5]萧舒文.坚守与跨越——姜嘉锵先生谈乐录[J].歌唱艺术，2013，（01）.
[6]仇海平.琴心琴韵 古色古香——姜嘉锵演唱的古代歌曲《阳关三叠》评析[J].中央音乐学报，2007，（01）.