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[摘要]文章以意大利作曲家贝里尼创作的歌剧《滕达的贝亚特里切》中咏叹调《我孤零零的一个人》为例，通过对贝里尼旋律线特点的分析，总结出其旋律线中独具特色的三大音型：大跳、阶梯式回音、装饰性回音。由此展现作曲家贝里尼式旋律其独特的浪漫主义忧郁色彩。
[关键词]贝里尼式旋律；咏叹调；《我孤零零的一个人》；浪漫主义忧郁色彩
19世纪上半叶，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”。而此时期的意大利歌剧可谓是罗西尼、多尼采蒂、贝里尼三位作曲家的专属舞台，他们被称为“美声学派”的三巨头。当罗西尼创作了歌剧《威廉·退尔》而就此搁笔归隐深居后，另两位歌剧作曲家多尼采蒂和贝里尼正当作品的高产时期，多尼采蒂与罗西尼虽然几乎是同时走上歌剧创作的道路，但他的作品却直到贝里尼去世后的三四十年代才普遍受到大众欢迎。作曲家贝里尼尽管英年早逝，但在他有限的壮年时期为后人留下了许多不朽之作，如歌剧《比安卡与费尔南多》《海盗》《异国女郎》《扎伊拉》《凯普莱特与蒙泰古》《梦游女》《诺玛》《滕达的贝亚特里切》《清教徒》。由此而看，他在19世纪上半叶的歌剧发展史上的地位可谓举足轻重，影响深远，他拥有专属于自己歌剧创作生涯的那段辉煌时期。
作曲家文森佐·贝里尼（Vineenzo Salvatore Carmelo FraneeseoBellini 1801～1835）出生在意大利西西里岛的卡塔尼亚（Catania），是一位典型的创作美声唱法歌剧的作曲家，其歌剧中的许多咏叹调至今仍被奉为“美声唱法”的经典教材。在他的歌剧作品中始终渲染着一种浪漫主义的忧郁色彩，丰富的创作手法使得旋律线条优美润泽，充满了艺术感染力，更多的情感，更多的浪漫主义色彩和感官性的忧郁在它的旋律中也得以充分体现。斯特拉文斯基曾把贝多芬与贝里尼称作两大B，他认为“当贝多芬还没掌握旋律财富就从事作曲的时候，贝里尼却不知疲倦地不断写出自然而优美的旋律，尽管他自己好像并没认识到这一点。”贝里尼尤其擅长谱写优美抒情、热情动人的音乐旋律，并以其悠长柔婉的音乐线条而被人们称作“卡塔尼亚的天鹅”，故有“贝里尼式的音乐旋律”一说，同时他还是一位十分懂得发挥声乐技巧的歌剧作曲家，在他歌剧的声乐部分中常有技巧很难的装饰性花腔和走句，这些延绵不绝的优美旋律，如果歌剧演员唱功不足是很难驾驭作品并得到观众认可欢迎的。它独特的创作手法对后辈作曲家的影响也颇为巨大，柏辽兹、肖邦、瓦格纳、威尔第等多位作曲家都有受其影响。如作曲家肖邦在夜曲中的一些旋律就常用到“贝里尼式的回音或三连音”来加以装饰；瓦格纳也在其早期的歌剧如《黎恩济》《罗仁格林》中有贝里尼影响的痕迹等。本文将通过简要曲式结构、旋律音型特点、词曲结合方面结合歌剧内容分析咏叹调《我孤零零的一个人》，试将其充满诗意的贝式纯美旋律和浪漫主义忧郁色彩再一次得以舒展和渲染，同时为另一篇关于肖邦夜曲中贝式旋律运用的器乐体裁论文作依据和对比。
18世纪末和19世纪初期的正歌剧总是以大团圆结局，贝里尼和多尼采蒂则开创了以悲剧性结局为特点的戏剧潮流。通常剧中的女主人公会在戏剧最后一幕中为爱而牺牲。歌剧《滕达的贝亚特里切》虽然不像贝里尼的另一部歌剧《诺尔玛》那么具有这一特点的典型性，但同样是一个女主人公为爱牺牲的悲剧。此部两幕歌剧创作于1833年，脚本作者为罗马尼。咏叹调《我孤零零的一个人》（Ma la sola，ohime！Son io）便是由剧中女主人公贝亚特里切在第一幕中演唱的一首咏叹调。第一幕，在比萨斯科城内贝亚特里切主办的舞会上，大臣们劝米兰大公费利波与贝亚特里切离婚，而与女官员安妮瑟结婚。
而安妮瑟实际却爱着奥隆贝洛，她听说奥隆贝洛爱着贝亚特里切，决心报仇。就在大公府附近的林中，贝特亚里切为丈夫对她的态度冷淡而独自悲伤时唱出了这首饱含悲痛和无奈的咏叹调《我孤零零的一个人》。费利波大公在被人怂恿下，宣称要揭发贝亚特里切与奥隆贝洛的暖昧关系和对丈夫的阴谋，不仅要与她离婚，还要为她的不贞与阴谋定罪。贝亚特里切为被诬陷而痛苦万分，此时奥隆贝洛前来告诉她，已筹划了营救她的计划，并向她表达了内心的爱，但被费利波与安妮瑟等当场抓获。没有人听贝亚特里切的辩白。第二幕，在法院，贝亚特里切声明自己无罪时，奥隆贝洛经不起刑讯被逼写出了假自白，两人被押走后，费利波陷入沉思。此时安妮瑟对他说，如果他们真的无辜，你一定会受到良心的谴责。法庭再审，判两人死刑，费利波犹豫，当接到前王军队造反的消息后，还是签了名。贝亚特里切刑前在牢房祷告，安妮瑟前来请求她宽恕自己的罪。最后贝亚特里切宽恕了所有的人，并为所有活着的人祷告，最终而走向断头台。
该咏叹调可分为两部分，第一部分为安静的，声音饱满充满表情的广板；第二部分为适中的快板。
第一部分：广板，E大调，为三重乐段结构，将主题旋律进行了三次变化发展A——A’——A’’。
其中主题材料根据其歌词的格律为弱起小附点上行扬抑格，后十六分环绕式音型，在分解和弦为伴奏织体的依托下以一种舒缓中有起伏的律动呈现。谱例如下：
在三段主题材料不变的基础上乐句逐步变化发展，强调的同时更加丰富了主题旋律。
第一段为呈示性陈述，虽然不是收拢终止，但乐段结构方正，主题清晰明确。
第二段内含展开功能，旋律中出现了“贝里尼式音乐旋律”。
旋律的特点一：大跳。谱例如下：
在主题材料之后紧接一个上行十度大跳使旋律走向发生变化，在十八小节中也有一个上行七度的跨度，在演唱处理上，上行大跳中低音至高音的转换应唱得圆滑无分节，并且在大部分的演唱版本中都将此处大跳中的高音以稍延长的弱音处理，然后接随后的下行旋律至解决。之后为两句变化反复的全新旋律，此时出现了贝式旋律的特点二：阶梯式回音音型。
当贝亚特里切夹杂着一种充满无奈叹息和矛盾迷惘的情绪唱到“soggettarvi a un tal signar？”（我怎么能够使你屈从于这样的主啊）时，第一句音乐旋律由最高音开始向下进行，先级进下行后接三十二分阶梯状回音式音型下行，最后又以反向上行第一转位的分解主和弦结束。谱例如下： 整体的下行线条正是主人公当时孤独心情的真实写照，其中的回音式旋律流露出贝亚特里切充满矛盾和无助的内心活动，最后一个上行分解和弦恰恰是她的困惑和疑问。第二句稍有变化重复了第一句，并以级进上行的半音音阶过渡到了第三段再次响起主题旋律。在第三段中，贝里尼可谓将他独有的贝式浪漫色彩发挥到了极致，随着贝亚特里切情绪的波动加强，在主题旋律后，通过两个短小片段的动力性推动，旋律线进入一个大乐句，由四组下行音组构成，每组音型为一个八分音加一个三十二分级进上行四音组及一个八分音加一个三十二分下行音阶四音组，除了第一组到第二组下行五度，后三组之间都是级进下行关系。谱例如下，
整个大乐句旋律波澜起伏，优美流畅，而此处恰落在歌词“potei”（可能）上，使得唱段同歌词巧妙地结合在一起，将其飘忽不定、充满痛苦凄楚的心理表达得淋漓尽致。
第二部分为适当的快板，E大调，对比单二部曲式，充满跳跃性的旋律中又凸显出贝式旋律的特点三：装饰性回音。
A段为a4+a’4，前有11小节的前奏，在十三、十七小节中出现了上行六度大跳，十四、十五、十八小节中均出现了装饰回音。次创作手法的运用使旋律充满了动感和跳跃，而其间的回音有时跳动的音符间相互连接，此处的装饰音在演唱中不仅要处理清晰，还要流畅均匀。谱例如下：
B段为b4+h’11，后接十七小节强调主持续的尾声和十四小节的尾奏。在第二句后半部分出现的分别为七度、八度、六度、八度上行大跳加下行音阶组合，结合歌词“se la pa ce”（如果和平）的升华加剧了最后戏剧性的扩张，将全曲音乐推上最后的高潮，同时过渡进入加快速度的尾声段。
从这些充满高难度技巧的装饰性花腔和大波动的旋律线条中，我们能够切身感受到那萦绕在贝式旋律中的浪漫主义忧郁色彩，而此色彩的渲染离不开贝式旋律中运用广泛的三种音型：大跳、阶梯式回音音型和装饰性回音，由这些华丽的旋律音型谱写出自然而优美的旋律同时却也由于其难以驾驭而使得许多歌剧演员望而却步，故也是贝里尼的歌剧较少出演的原因之一，再加上其戏剧结构相较于罗西尼的创作缺乏整体感，较为松散，人物性格不鲜明，从而导致若演员唱功不够突出便很难使观众得到满足，进而受到观众欢迎。贝里尼那充满浪漫主义忧郁色彩的延绵不绝的旋律成就了他辉煌的同时也埋下了遗憾的伏笔，但他那贝里尼式的优美旋律永远是他头顶上最闪耀的光环。
[关键词]贝里尼式旋律；咏叹调；《我孤零零的一个人》；浪漫主义忧郁色彩
19世纪上半叶，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”。而此时期的意大利歌剧可谓是罗西尼、多尼采蒂、贝里尼三位作曲家的专属舞台，他们被称为“美声学派”的三巨头。当罗西尼创作了歌剧《威廉·退尔》而就此搁笔归隐深居后，另两位歌剧作曲家多尼采蒂和贝里尼正当作品的高产时期，多尼采蒂与罗西尼虽然几乎是同时走上歌剧创作的道路，但他的作品却直到贝里尼去世后的三四十年代才普遍受到大众欢迎。作曲家贝里尼尽管英年早逝，但在他有限的壮年时期为后人留下了许多不朽之作，如歌剧《比安卡与费尔南多》《海盗》《异国女郎》《扎伊拉》《凯普莱特与蒙泰古》《梦游女》《诺玛》《滕达的贝亚特里切》《清教徒》。由此而看，他在19世纪上半叶的歌剧发展史上的地位可谓举足轻重，影响深远，他拥有专属于自己歌剧创作生涯的那段辉煌时期。
作曲家文森佐·贝里尼（Vineenzo Salvatore Carmelo FraneeseoBellini 1801～1835）出生在意大利西西里岛的卡塔尼亚（Catania），是一位典型的创作美声唱法歌剧的作曲家，其歌剧中的许多咏叹调至今仍被奉为“美声唱法”的经典教材。在他的歌剧作品中始终渲染着一种浪漫主义的忧郁色彩，丰富的创作手法使得旋律线条优美润泽，充满了艺术感染力，更多的情感，更多的浪漫主义色彩和感官性的忧郁在它的旋律中也得以充分体现。斯特拉文斯基曾把贝多芬与贝里尼称作两大B，他认为“当贝多芬还没掌握旋律财富就从事作曲的时候，贝里尼却不知疲倦地不断写出自然而优美的旋律，尽管他自己好像并没认识到这一点。”贝里尼尤其擅长谱写优美抒情、热情动人的音乐旋律，并以其悠长柔婉的音乐线条而被人们称作“卡塔尼亚的天鹅”，故有“贝里尼式的音乐旋律”一说，同时他还是一位十分懂得发挥声乐技巧的歌剧作曲家，在他歌剧的声乐部分中常有技巧很难的装饰性花腔和走句，这些延绵不绝的优美旋律，如果歌剧演员唱功不足是很难驾驭作品并得到观众认可欢迎的。它独特的创作手法对后辈作曲家的影响也颇为巨大，柏辽兹、肖邦、瓦格纳、威尔第等多位作曲家都有受其影响。如作曲家肖邦在夜曲中的一些旋律就常用到“贝里尼式的回音或三连音”来加以装饰；瓦格纳也在其早期的歌剧如《黎恩济》《罗仁格林》中有贝里尼影响的痕迹等。本文将通过简要曲式结构、旋律音型特点、词曲结合方面结合歌剧内容分析咏叹调《我孤零零的一个人》，试将其充满诗意的贝式纯美旋律和浪漫主义忧郁色彩再一次得以舒展和渲染，同时为另一篇关于肖邦夜曲中贝式旋律运用的器乐体裁论文作依据和对比。
18世纪末和19世纪初期的正歌剧总是以大团圆结局，贝里尼和多尼采蒂则开创了以悲剧性结局为特点的戏剧潮流。通常剧中的女主人公会在戏剧最后一幕中为爱而牺牲。歌剧《滕达的贝亚特里切》虽然不像贝里尼的另一部歌剧《诺尔玛》那么具有这一特点的典型性，但同样是一个女主人公为爱牺牲的悲剧。此部两幕歌剧创作于1833年，脚本作者为罗马尼。咏叹调《我孤零零的一个人》（Ma la sola，ohime！Son io）便是由剧中女主人公贝亚特里切在第一幕中演唱的一首咏叹调。第一幕，在比萨斯科城内贝亚特里切主办的舞会上，大臣们劝米兰大公费利波与贝亚特里切离婚，而与女官员安妮瑟结婚。
而安妮瑟实际却爱着奥隆贝洛，她听说奥隆贝洛爱着贝亚特里切，决心报仇。就在大公府附近的林中，贝特亚里切为丈夫对她的态度冷淡而独自悲伤时唱出了这首饱含悲痛和无奈的咏叹调《我孤零零的一个人》。费利波大公在被人怂恿下，宣称要揭发贝亚特里切与奥隆贝洛的暖昧关系和对丈夫的阴谋，不仅要与她离婚，还要为她的不贞与阴谋定罪。贝亚特里切为被诬陷而痛苦万分，此时奥隆贝洛前来告诉她，已筹划了营救她的计划，并向她表达了内心的爱，但被费利波与安妮瑟等当场抓获。没有人听贝亚特里切的辩白。第二幕，在法院，贝亚特里切声明自己无罪时，奥隆贝洛经不起刑讯被逼写出了假自白，两人被押走后，费利波陷入沉思。此时安妮瑟对他说，如果他们真的无辜，你一定会受到良心的谴责。法庭再审，判两人死刑，费利波犹豫，当接到前王军队造反的消息后，还是签了名。贝亚特里切刑前在牢房祷告，安妮瑟前来请求她宽恕自己的罪。最后贝亚特里切宽恕了所有的人，并为所有活着的人祷告，最终而走向断头台。
该咏叹调可分为两部分，第一部分为安静的，声音饱满充满表情的广板；第二部分为适中的快板。
第一部分：广板，E大调，为三重乐段结构，将主题旋律进行了三次变化发展A——A’——A’’。
其中主题材料根据其歌词的格律为弱起小附点上行扬抑格，后十六分环绕式音型，在分解和弦为伴奏织体的依托下以一种舒缓中有起伏的律动呈现。谱例如下：
在三段主题材料不变的基础上乐句逐步变化发展，强调的同时更加丰富了主题旋律。
第一段为呈示性陈述，虽然不是收拢终止，但乐段结构方正，主题清晰明确。
第二段内含展开功能，旋律中出现了“贝里尼式音乐旋律”。
旋律的特点一：大跳。谱例如下：
在主题材料之后紧接一个上行十度大跳使旋律走向发生变化，在十八小节中也有一个上行七度的跨度，在演唱处理上，上行大跳中低音至高音的转换应唱得圆滑无分节，并且在大部分的演唱版本中都将此处大跳中的高音以稍延长的弱音处理，然后接随后的下行旋律至解决。之后为两句变化反复的全新旋律，此时出现了贝式旋律的特点二：阶梯式回音音型。
当贝亚特里切夹杂着一种充满无奈叹息和矛盾迷惘的情绪唱到“soggettarvi a un tal signar？”（我怎么能够使你屈从于这样的主啊）时，第一句音乐旋律由最高音开始向下进行，先级进下行后接三十二分阶梯状回音式音型下行，最后又以反向上行第一转位的分解主和弦结束。谱例如下： 整体的下行线条正是主人公当时孤独心情的真实写照，其中的回音式旋律流露出贝亚特里切充满矛盾和无助的内心活动，最后一个上行分解和弦恰恰是她的困惑和疑问。第二句稍有变化重复了第一句，并以级进上行的半音音阶过渡到了第三段再次响起主题旋律。在第三段中，贝里尼可谓将他独有的贝式浪漫色彩发挥到了极致，随着贝亚特里切情绪的波动加强，在主题旋律后，通过两个短小片段的动力性推动，旋律线进入一个大乐句，由四组下行音组构成，每组音型为一个八分音加一个三十二分级进上行四音组及一个八分音加一个三十二分下行音阶四音组，除了第一组到第二组下行五度，后三组之间都是级进下行关系。谱例如下，
整个大乐句旋律波澜起伏，优美流畅，而此处恰落在歌词“potei”（可能）上，使得唱段同歌词巧妙地结合在一起，将其飘忽不定、充满痛苦凄楚的心理表达得淋漓尽致。
第二部分为适当的快板，E大调，对比单二部曲式，充满跳跃性的旋律中又凸显出贝式旋律的特点三：装饰性回音。
A段为a4+a’4，前有11小节的前奏，在十三、十七小节中出现了上行六度大跳，十四、十五、十八小节中均出现了装饰回音。次创作手法的运用使旋律充满了动感和跳跃，而其间的回音有时跳动的音符间相互连接，此处的装饰音在演唱中不仅要处理清晰，还要流畅均匀。谱例如下：
B段为b4+h’11，后接十七小节强调主持续的尾声和十四小节的尾奏。在第二句后半部分出现的分别为七度、八度、六度、八度上行大跳加下行音阶组合，结合歌词“se la pa ce”（如果和平）的升华加剧了最后戏剧性的扩张，将全曲音乐推上最后的高潮，同时过渡进入加快速度的尾声段。
从这些充满高难度技巧的装饰性花腔和大波动的旋律线条中，我们能够切身感受到那萦绕在贝式旋律中的浪漫主义忧郁色彩，而此色彩的渲染离不开贝式旋律中运用广泛的三种音型：大跳、阶梯式回音音型和装饰性回音，由这些华丽的旋律音型谱写出自然而优美的旋律同时却也由于其难以驾驭而使得许多歌剧演员望而却步，故也是贝里尼的歌剧较少出演的原因之一，再加上其戏剧结构相较于罗西尼的创作缺乏整体感，较为松散，人物性格不鲜明，从而导致若演员唱功不够突出便很难使观众得到满足，进而受到观众欢迎。贝里尼那充满浪漫主义忧郁色彩的延绵不绝的旋律成就了他辉煌的同时也埋下了遗憾的伏笔，但他那贝里尼式的优美旋律永远是他头顶上最闪耀的光环。