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摘要：郭熙在中国绘画美学发展史上占有很重要的地位，“三远”法是他提出的精辟理论，从宋代至今，“三远”法一直影响山水画坛。本文分别从“三远”的审美本质和山水意境的营造等方面阐述绘画的艺术风格和美学原则，这对于我们今天学习山水画和创作山水画，都具有十分重要的指导意义。
关键词：山水画；意境；营造
中图分类号：G632.0 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）07-0120
“仁者乐山，智者乐水”是古代最高的人文思想。中国人喜山，虽有“山不在高”之说，但“高山”毕竟为人所共仰的，故有“高山流水”之喻，有“高山景行”之说。因此，在中国绘画史的发展进程中，山水画只有十分重要的地位。其中，郭熙的“三遠”法对后世影响最为深远。郭熙在《林泉高致集》中说：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高原之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡，明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”
一、高远
高远是从下面向上仰视，但在实践中并不是自山下仰画山巅，而是以更高位置俯瞰所要表现的高山。如画雁荡山的龙湫飞瀑，即应有高远之气势才好。在画面中把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高，怎样才能把像千仞之高的大山画在尺幅之内呢？宗炳在《画山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，即“竖划一寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。从展子虔的《游春图》至李成、范宽、董源和巨然的山水画迹中，无不以“远”见长的。范宽的《溪山行旅图》便是高远法的典范。该图主峰虽然壁立千仞，但峰头之后仍见得到另外的山头，山峰也不限于真实仰视的上半截，山腰及山脚的溪涧路桥也都历历在目，完全是站在比峰更高的位置俯瞰到的全景。画中的主峰之所以显得雄伟突兀，仅靠把人物画小是不行的，关键是对近景的层蹭推远，由于每一层推远的转折处理得非常精妙，已经妙不可测，当我们的视线从极远极虚的山麓转向画面上部的主峰的时候，主峰成了由远处向我们逼近的庞然大物，使观者体验到了山麓远的无限，感受到了山体无限之大，这是近推远，远推高的很好的表现。郭熙的代表作《早春图》也意含高远，画面的主峰被推到最后的高层。如果真是从山下仰画山巅，前面几层客峰就会挡住视线，看不到后层的主峰了。沈周的《庐山高图》都是人小山大，把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大，使之产生崇俊之感。
由此可见，所谓高远，“远”字的理解是个关键，笔者认为“远”应当是指人们对山水空间形态的感觉。高远是自山下仰望山巅的巍峨耸峙感觉，画中所要表现的也就是这样巍峨耸峙的感受，而不是眼睛看到的仰角透视中真实的空间变化。因此，“远”即是自然空间，更是心理空间。
二、深远
深远说的是“自山前面而窥山后”，窥的视线是移动的，因而也是曲折的，从而造成一种具有深远空间的意境。在“三远”之中深远是最难于表现的，但郭熙《早春图》的构图深邃，落笔益壮，山重水复，内容丰富，两岸舣舟，桥路楼观，行旅载途，人物生动，展示了郭熙山水画中的“山无云则不秀，无水则不媚，无路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的艺术境界，突出了山水画中的“可望、可行、可游、可居”的艺术特点。郭熙的《早春图》使人仿佛置身于画中，能生此画之意，亲历此画之境，亲感此画之神韵。在画面中我们可以看到前面有巨石圆岗，重叠而上，薄雾淡淡地笼罩山腰，从山下而仰望，两座耸立的山头，其中一座被云雾遮掩一半，当中有一条通向山头而未经开凿的路。仰视山巅，可见山势突兀，山色清明，山上有山，薄雾锁其腰的“高远”之感。画的前面、左右、中后皆有大小、长短、曲直不一的树木，画面中的左右中部是一片杂草树丛，树丛当中及山腰处有一片楼观，泉水从山腰里直流而下大右角山溪中。画的左右、桥上、上山的路上均有细碎不长的人物出现。通过画面，可以看到树木的前后高低。即看左边流动的溪水，又看到右边山腰直流而下的溪水，还可以看到在溪水旁边、木桥上走动的人物。这种“深远”法突破空间的局限使人深得进去，看得清晰，具有境深贵能曲，境深尤贵明之深远感。
三、平远
平远不是平视，而是要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。这两种方法都强调用烟岚雾霭加强平远之感，使其更加苍茫辽阔。《窠石平远图》就是标准的平远法。再以倪云林的作品为例，其画“山水布局往往是近景平坡，上有竹林，其间有茅屋或幽亭，中景一片静水，远景彼岸为起伏山峦，意境萧瑟简远，而简中有繁，用笔似嫩实苍茫”，在许多平远山水画中，远山画了好几重，横向平行地一直推倒天边，就是为了抬高视线的缘故。表现自近山而望远山平行邈远的感觉，这才是平远的实际含义。所以平远可用简单的图式表示，如“三”字，不论多少重山，也不论那些山是较尖耸的峰，还是较平缓的岗峦，都基本水平地排列，以显示出平衍邈远。
笔者认为“平远”最能体现意境。“自近山而望远山，谓之平远”。没有“远”就不会产生空间感，无空间感就产生不出“意境”感。有远才有咫尺千里辽阔的美，方可产生幽深无尽之意境。人们“披图幽对，坐穷八荒”，有近及远，观赏者自然会产生一种时空感，油然而生一种“朝如青丝暮成雪”的人生感、“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的历史感和“念天地之悠悠”的宇宙感，从而进入了“天人合一”的忘我境界。“三远”可以说是三种“远”所得到的空间感觉，都是大自然中真实存在的空间形态。
不过，远的意识虽到郭熙而始明，但山水画对远的要求向远的发展，则几乎可以说是与山水画与生俱来的。因为绘画中的山水是以远得势，而远势中山水的颜色都是颜色浑同在一起的玄色，正与山水画得以成立的玄学相冥合于是以水墨得以出现，以及它逐渐成为中国绘画中的主要原因。
关键词：山水画；意境；营造
中图分类号：G632.0 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）07-0120
“仁者乐山，智者乐水”是古代最高的人文思想。中国人喜山，虽有“山不在高”之说，但“高山”毕竟为人所共仰的，故有“高山流水”之喻，有“高山景行”之说。因此，在中国绘画史的发展进程中，山水画只有十分重要的地位。其中，郭熙的“三遠”法对后世影响最为深远。郭熙在《林泉高致集》中说：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高原之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡，明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”
一、高远
高远是从下面向上仰视，但在实践中并不是自山下仰画山巅，而是以更高位置俯瞰所要表现的高山。如画雁荡山的龙湫飞瀑，即应有高远之气势才好。在画面中把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高，怎样才能把像千仞之高的大山画在尺幅之内呢？宗炳在《画山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，即“竖划一寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。从展子虔的《游春图》至李成、范宽、董源和巨然的山水画迹中，无不以“远”见长的。范宽的《溪山行旅图》便是高远法的典范。该图主峰虽然壁立千仞，但峰头之后仍见得到另外的山头，山峰也不限于真实仰视的上半截，山腰及山脚的溪涧路桥也都历历在目，完全是站在比峰更高的位置俯瞰到的全景。画中的主峰之所以显得雄伟突兀，仅靠把人物画小是不行的，关键是对近景的层蹭推远，由于每一层推远的转折处理得非常精妙，已经妙不可测，当我们的视线从极远极虚的山麓转向画面上部的主峰的时候，主峰成了由远处向我们逼近的庞然大物，使观者体验到了山麓远的无限，感受到了山体无限之大，这是近推远，远推高的很好的表现。郭熙的代表作《早春图》也意含高远，画面的主峰被推到最后的高层。如果真是从山下仰画山巅，前面几层客峰就会挡住视线，看不到后层的主峰了。沈周的《庐山高图》都是人小山大，把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大，使之产生崇俊之感。
由此可见，所谓高远，“远”字的理解是个关键，笔者认为“远”应当是指人们对山水空间形态的感觉。高远是自山下仰望山巅的巍峨耸峙感觉，画中所要表现的也就是这样巍峨耸峙的感受，而不是眼睛看到的仰角透视中真实的空间变化。因此，“远”即是自然空间，更是心理空间。
二、深远
深远说的是“自山前面而窥山后”，窥的视线是移动的，因而也是曲折的，从而造成一种具有深远空间的意境。在“三远”之中深远是最难于表现的，但郭熙《早春图》的构图深邃，落笔益壮，山重水复，内容丰富，两岸舣舟，桥路楼观，行旅载途，人物生动，展示了郭熙山水画中的“山无云则不秀，无水则不媚，无路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的艺术境界，突出了山水画中的“可望、可行、可游、可居”的艺术特点。郭熙的《早春图》使人仿佛置身于画中，能生此画之意，亲历此画之境，亲感此画之神韵。在画面中我们可以看到前面有巨石圆岗，重叠而上，薄雾淡淡地笼罩山腰，从山下而仰望，两座耸立的山头，其中一座被云雾遮掩一半，当中有一条通向山头而未经开凿的路。仰视山巅，可见山势突兀，山色清明，山上有山，薄雾锁其腰的“高远”之感。画的前面、左右、中后皆有大小、长短、曲直不一的树木，画面中的左右中部是一片杂草树丛，树丛当中及山腰处有一片楼观，泉水从山腰里直流而下大右角山溪中。画的左右、桥上、上山的路上均有细碎不长的人物出现。通过画面，可以看到树木的前后高低。即看左边流动的溪水，又看到右边山腰直流而下的溪水，还可以看到在溪水旁边、木桥上走动的人物。这种“深远”法突破空间的局限使人深得进去，看得清晰，具有境深贵能曲，境深尤贵明之深远感。
三、平远
平远不是平视，而是要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。这两种方法都强调用烟岚雾霭加强平远之感，使其更加苍茫辽阔。《窠石平远图》就是标准的平远法。再以倪云林的作品为例，其画“山水布局往往是近景平坡，上有竹林，其间有茅屋或幽亭，中景一片静水，远景彼岸为起伏山峦，意境萧瑟简远，而简中有繁，用笔似嫩实苍茫”，在许多平远山水画中，远山画了好几重，横向平行地一直推倒天边，就是为了抬高视线的缘故。表现自近山而望远山平行邈远的感觉，这才是平远的实际含义。所以平远可用简单的图式表示，如“三”字，不论多少重山，也不论那些山是较尖耸的峰，还是较平缓的岗峦，都基本水平地排列，以显示出平衍邈远。
笔者认为“平远”最能体现意境。“自近山而望远山，谓之平远”。没有“远”就不会产生空间感，无空间感就产生不出“意境”感。有远才有咫尺千里辽阔的美，方可产生幽深无尽之意境。人们“披图幽对，坐穷八荒”，有近及远，观赏者自然会产生一种时空感，油然而生一种“朝如青丝暮成雪”的人生感、“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的历史感和“念天地之悠悠”的宇宙感，从而进入了“天人合一”的忘我境界。“三远”可以说是三种“远”所得到的空间感觉，都是大自然中真实存在的空间形态。
不过，远的意识虽到郭熙而始明，但山水画对远的要求向远的发展，则几乎可以说是与山水画与生俱来的。因为绘画中的山水是以远得势，而远势中山水的颜色都是颜色浑同在一起的玄色，正与山水画得以成立的玄学相冥合于是以水墨得以出现，以及它逐渐成为中国绘画中的主要原因。