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1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究
2、今日艺术中的艺术史：告别与相遇
1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究
人们关于艺术终结与艺术史终结的谈论已经足够多，虽然说这两大议题的提倡者并非相同的人，而且它们也并不处于同一种关系域中。“艺术的终结”常常被用作呼唤新艺术诞生的标语，而认为“艺术史的终结”已然到来的人则怀想着一个全新历史的当下意义和目标。在过去的时代中，两大议题很少被放在艺术的历史这种思考模式中考察，运用这一思考模式的只有艺术家和艺术史家，而艺术’恰恰自黑格尔时代以来塑成了—种合乎逻辑的、有条理的发展典范，也就是说，艺术把历史生动地象征为一个终将终结的存在。今天，艺术家和艺术史家自己也不再去想象那种有意义的、由一群人推动、另一群人复述的艺术历史。艺术如何继续——以及艺术是什么——这样的问题带来的不确定性给艺术家提出了新的疑难，而艺术史家则给自己提出了艺术史到底是如何发展起来的，以及它还能否继续拥有确定性这样的问题。
这里只能说说艺术史家的问题。思考艺术史终结的问题，并不意味着预言艺术研究的终结，而指的是在实践中常常出现的与某种历史性描述艺术的固定模式的脱离，这样的模式通常落脚在风格史上。在这种模式中浮现的艺术，显见为自治的系统，判断这一系统价值的依据是自我法则的运转。这种情况下，人只有当直接参与到艺术生产当中时才能找到自己的位置；而反过来，艺术在通常的历史中无法找到自己的位置，而只能越来越多地在自身自治的历史中被观看。
先锋主义以其独有的进步的艺术史模式站出来反抗以伟大典范为基础的艺术史之传统模式，这使得古代的艺术史陷入了危机。这样一来，两种版本的艺术史开始共存，它们只是在表面上相同，但当它们处理古代艺术的发展过程或者现代艺术的历史时，彼此间几乎没有什么关系。关于艺术的想象尽管一直是两座大厦的房顶，两者在这片大屋檐下得其所哉，但这一想象于彼时已无法提供整体的图景。这样，两种模式冲突的地方就显现出来：它们共同占据着一块地方，而矛盾在于一个信奉历史的连续性，一个宣扬与历史的决裂。前者的艺术史游戏方式的理想立脚于过去，后者则着眼于未来。
同时，我们处在这样一种情境中，关于艺术的意义和功能问题在这里只有在回溯一种更为宏大的文化统一时，才能得到回答。艺术家进行相关的反思时，也会在回顾中让古代艺术和现代艺术统一起来，使得这种统一性随之快速成长，而这统一性则让发现新事物的目光更为坚定。在至此为止人们讨论的界域内，阐释的方法愈加精致，以至于它面临着变成以自身为目标的危险。这样一来，艺术这一学术学科本身就置身于一种必须检验自己的学科课题的境地中。所谓的现代艺术和当下艺术提供了一种新的质料，对之加以改造加工会引发本学科的变革。所谓的艺术史也同样发生了扩展，成为历史和文化的普通一员，是其不可分割的组成部分，不再只在自家地盘上驻留。但这种变化带来的结果却是悖论的，一个统一的艺术史反而，或者说由此消失了，人们可以在不同的艺术史之间进行可能的选择，这些艺术史从不同的角度切近着相同的质料。
今天的艺术家也参与到艺术去界化的进程中，他们质疑曾经拥有保障的艺术概念，把“艺术”像画框里的画一样从中取出，这画框曾让“艺术”这幅画与周围的环境隔离开来。以前，艺术家在卢浮宫学习大师作品，是作为艺术家的义务；今天，艺术家们走进民族博物馆，去体验人类过往文化的历史性。纯粹的、内在于艺术的趣味排斥人类学的事物。艺术曾经从艺术与生活的对立中赢取了最大的力量，而在今天，造型艺术失去了其受保障的、隔离其它象征性统一媒介和系统的界定范围，这种力量也被消解了。这个曾经将其所讨论的对象(艺术)与其它知识与释义领域划分开来的学科，面对这种发展变化时既获得了机会，也面临着未来将要面对的问题的挑战。
2、今日艺术中的艺术史：告别与相遇
“艺术史”这个概念既指艺术的真实历史，也指称书写这一历史的学科。对于这一学科来说，艺术史的终结并不意味着学科课题的终结，而指的是某种独一的、确定性的艺术发生观念之可能性的终结。本章的标题有意识地暗含了双重的理解，意指艺术家今天面临的境地：
他们将不再行走于某种线性的历史发展道路上，同时还将关注这样一种艺术科学，它不再为某种强制性的模式所限制来描画学科处理的对象。我们将在接下来谈谈今日的艺术经验和科学的艺术研究之间的关联。我想先从一件轶闻说起，切近这个话题。
1979年2月15日，巴黎蓬皮杜中心的PetiteSalle“回响着连接到麦克风的闹钟发出的节奏有致的滴答声。”亲手造就这一场景的画家哈维·费舍尔手持皮尺，在观众面前走来走去，丈量着大厅的宽度。他一只手抓着条白色绳子，绳子悬横在他眼睛的高度；另一只手握着麦克风，悼念着艺术风格如嘀嗒作响的钟表般终将终止。他走到绳子的中点时停了下来，“作为在这种哮喘病般的编年史中最后一位出生的人”，宣布“艺术的历史在1979年的这一天终结。”然后，他切断了绳子，说道：“我切断绳子的这一刻，是艺术历史的最后一个事件，”它的“线性延长无非是思想懒惰的幻觉而已我们挣脱了几何学的假象，关注着当下爆发出的能量——就这样，我们进入了后历史学的、无艺术的事件历史当中。”
费舍尔在他那本气质斐然的著作《艺术历史的终结》(I’histoire de I'art est termin6e)中，解释了这一象征性的行为。新事物本身“在出现之前已经死去，落回到未来的神话中。我们已经达致了想象中的历史地平线尽处的消失点。”由艺术家铺就的、朝向尚未谱写的艺术未来的线性发展逻辑，已然耗尽。“如果还想让艺术存活下去，与新事物价值的告别不可避免。艺术没有死，终结的是其迈向新事物的前进脚步所造成的历史。”
费舍尔质疑的不仅仅是先锋主义规划的陈词滥调，也质疑了与历史打交道的观念。市民阶层欢迎这种观念带有的前进力量，马克思主义者要求这种前进力量，迫不得已时他们也会用各种手段强迫这种迈步前进的发生。本文作者在这里否定的是不断地由一个发明跨向另一个发明的现代艺术理念的有效性。而如果说到后历史的问题，本文作者会引入一个更大的、对于历史意义的质疑(参见本书第二部分第10章)。这本是两个不同的议题，放在别处会分开讨论，而在这里则被放在了一盏聚光灯之下：先锋主义的终结和历史的终结。先锋主义赶在大多数人之前前行，在未来被大多数人追上时继续重复这一赶超行为。这种先锋主义笃信于用模式化的方式制造历史的做法，历史思考者和自我命名的历史掌舵者在这之中辨识出历史的意义。艺术为了那些本来是以思考历史为己任的人提供了直观某种建构出的逻辑的机会，因为艺术是以紧密的风格交替的面貌出现的，这些风格的”发展轨迹“互不重叠，却互相推动。自六十年代以来，艺术终结的问题与艺术史终 结的问题一起出现，艺术和历史都无法再提供任何人们可以说得出的替代性方案和目标。自此就产生了这样一种印象，你必须在一种后历史的清算中用手中拥有的东西安置自己。
费舍尔的那本书在那未被记录的、短暂的行为呈现之后得以存世，他在书中以博伊斯嫡系的面目出现，心中所想的不是“社会雕塑”，而是艺术中的社会行为。所以他把艺术的历史称为一种“幻觉”，把进步称为一种“神话”，把社会称为一种“现实”。我没有和这位艺术家见过面，但是我们通过电话，那是十年前，他正在前往墨西哥的路上。书面封皮上的他总是冲我孩子气的微笑着。当他宣称艺术史的虚构时，他可能已经主动跟随着伟大的杜尚的足迹前行，后者正如他一样标示了艺术的虚构。
但是，(仍然算作)当下的艺术不仅记录了告别的场景，也常常与作为一种神话延续和希望的领域的艺术史发生新的相遇，这希望隐藏在重复的行为中。1973年巴勃罗·毕加索的离世让上述的相遇有了发生的动机，因为毕加索算是曾经蓬勃的艺术史所推崇的艺术永生观念的最后一块遗产。自从拉斐尔辞世以来，如此这般的事件总是重复给出这样的关键词：“大师虽死，艺术永存。”因此，毕加索很契合希望的承载者的身份，他的创作把造型和抽象亳不费力地结合起来，把取自自然的质料和艺术融合在一起，用保守的革命人士的双重面孔向我们发出问候。如今，不同的艺术家致力于纪念一种独特的艺术元一历史，开发出某种作为同时性的(simultan)虚构场所的共同图像空间。
来自意大利巴勒莫的马克思现实主义者雷纳托·古托索(Renato Guttuso)1975年在法兰克福艺术协会展示了他的一项研究，把艺术史上伟大画家的肖像——从丢勒、伦勃朗到库尔贝、塞尚——和毕加索的头像画在一起，让它们围绕在一张桌边如朋友般地交谈着。这些艺术史中的已逝者总能找到继任者延续他们的生命，出现在这幅画中的他们仿佛在进行最后的晚餐，这带给人们的印象是分裂的：人们眼前看到的似乎是一个几乎抹去了历史性的历史空间，又会觉得画中表现的主题已然凝结为某种记忆。在古托索的一幅画中，艺术也以毕加索画笔下的两个模特的样子出现在这样的艺术家聚谈当中，永恒之美对抗着现代美。这些画中的叙事情境也许在不情愿的情况下，把叙事价值吞进了肚里，这种价值存在于艺术史的真实虚构当中。
理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)是—位在英国重振波普艺术，追随杜尚的足迹的艺术家。1973年，他把毕加索的头像画在模仿委拉斯奎兹画作创作的画上，后者被马奈称为“画家中的画家”。具有典型意义的是，汉密尔顿这里处理的与古托索一样是一系列的“研究”和变体。这幅汉密尔顿创作的水粉画的标题是具有矛盾意味的《毕加索的宫女》(Picasso's Meninas)。也许这个标题没有那么矛盾，如果我们回忆起(回忆’恰是艺术史的~意义所在)，毕加索曾在1957年的秋天凭借自己的理解“解构”过这幅创作于1656年的西班牙大师作品《宫女》。这种解构不是去研究某个作品本身，是专注于探讨这件作品完成之后的意义。安德烈·马尔罗在毕加索死后一年出版的专著《黑曜石头颅》(Das Haupt aus Obsidian)中讨论过这个事件，为之罩上了一层诗与真理的面纱。汉密尔顿的这幅水粉画中，毕加索本人的形象就处在原作中委拉斯奎兹望向我们的画作前景的原位置上，但画中的其他形象在我们眼前则变幻为毕加索画笔下的独特造型，以立体主义抽象的稳硬挑衅我们的视觉。这种变形让画作保持了生命力，但也让人更加深刻地怀疑，汉密尔顿在这里悼念的不仅仅是毕加索，而是一直以来为人们实践的艺术史传统的消逝。
罗伯特·劳申伯格的一幅丝网印刷作品以值得注意的方式呈现出这一传统。他任意地把各种不同的艺术作品一层层地拼贴到一起，让它们彼此穿插覆盖起来。这种观念的公分母是，让所有这些作品共同存在在一幅画的平面上，临时而混杂，如同它们在我们的记忆中一样。这些画作共同属于大都会美术馆(Metropolitan Museum of Art)，在劳申伯格这件作品诞生的1969年，这座美术馆刚好满一百岁。这件作品为庆祝美术馆一百周年而创作，美术馆的管理者也在画作上签上了自己的名字：而这件委托创作的作品给人留下了分裂的印象，艺术家要表达的东西似乎是半心半意的。不过，作品还是以一种意味深长的方式做出了这样真实的表达：作为艺术史的一面镜子，它被关在美术馆里，而这座美术馆当时还很少收集现代艺术，毕加索创作的肖像画《格尔图德·斯坦恩》(Gertrude Stein)是它收集的最为新近的作品(斯坦恩不是写过一部沉重的、有关“大师作品”的集子吗?)。一个收藏机构将每件作品孤立地摆在那供人观赏，这种收藏的平庸乏味都被这件作品诱导地捕捉到了。
1962年的作品《番红花》(Krokus)和1964年的作品《柿树》(Persimmon)所表达的观念则完全不同，这两幅作品中的艺术品图像叠放在日常生活的图像大杂烩上，像文化记忆的碎片一般与当下的现实混合在一起，显得更为随意和充满自发性。委拉斯奎兹和鲁本斯画笔下的维纳斯以望向镜子的形象出现在作品中——劳申伯格在1987年的一次采访中说过，他欣赏镜子，镜子透明的表面象征着某种矛盾的存在。他的作品本身也是意识的一面新镜子，映像了经验到的世界的杂多性。拼贴一也是扫描技术的前身一象征了我们头脑中图像和记忆的拼杂，象征了另一种聚集的方式。“事物也有自己的历史”，对于劳申伯格来说，它们显得比“观念”更为“真实”——当然在这里，事物似乎被赋予了通灵的力量，变成了艺术再生产的代表而被反映出来，这种艺术再生产尤为不让人产生对于当今事物已经是再生产基础上的产物的怀疑。美术馆中的艺术史和我们记忆中的——无论是文化记忆还是个人记忆一艺术史，在劳申伯格的作品中以令人信服的方式产生了鲜明的对照。
二十年后的1989年，美国照相艺术家辛迪·舍曼(cindy Sherman)在肖像的所谓历史里发现了艺术史中聚积的图像观念，她让自己以圣母怀抱圣婴的形象出现在作品里，像一幅“活着的图画”一样出现在我们眼前，而且披上了一层模仿某艺术品的历史外衣。面具与肉身，姿态与表演者合为一体，艺术家用错置的乳房和真正的戏剧表演服装，玩弄着艺术史。这幅照片的打光极为独特，揭示了其模仿的原作中光源对于整体效果的作用。这位摄影家让艺术史化身为圣母形象，并借此将技术媒介和绘画媒介混合起来。形象的姿态一直是她惯于探讨的主题，阿瑟·丹托1987年(在完成《辛迪·舍曼：肖像的历史》[cindy Sherman：History Portraits]一书前)就将之描述为一种“行为艺术方式”，摄影家自己走上舞台，这一舞台已经失去了曾经具有的双重意义。画框也协助着证明了这幅照片作为艺术舞台的象征性，就像其对历史上的其他画作所做的一样。
将历史上的图像观念再次呈现，这带给人一种沉重的印象，仿佛置身于蜡像馆一般，看到的形象半真半假，而这种呈现则使得禁忌由此打破。这样一来，我们与艺术史的距离变得时大时小，因为我们不能让历史从历史中脱离出来或者拯救它。70年代开始，舍曼的创作转向了“电影风格”，开始解构电影这一媒介。在丹托的《辛迪·舍曼：肖像的历史》一书中，我们看到这样一种洞察的观点：我们今天接管文化的行为就是一场戏剧表演。上演的不是我们写的剧本，但我们为这出戏制造了完美的舞台，自己在台上扮演着主角。如果艺术科学在美术馆中表演不是自己写就的剧本的话，艺术家就会与之发生对抗，以求在艺术史中博得一席之地。
2、今日艺术中的艺术史：告别与相遇
1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究
人们关于艺术终结与艺术史终结的谈论已经足够多，虽然说这两大议题的提倡者并非相同的人，而且它们也并不处于同一种关系域中。“艺术的终结”常常被用作呼唤新艺术诞生的标语，而认为“艺术史的终结”已然到来的人则怀想着一个全新历史的当下意义和目标。在过去的时代中，两大议题很少被放在艺术的历史这种思考模式中考察，运用这一思考模式的只有艺术家和艺术史家，而艺术’恰恰自黑格尔时代以来塑成了—种合乎逻辑的、有条理的发展典范，也就是说，艺术把历史生动地象征为一个终将终结的存在。今天，艺术家和艺术史家自己也不再去想象那种有意义的、由一群人推动、另一群人复述的艺术历史。艺术如何继续——以及艺术是什么——这样的问题带来的不确定性给艺术家提出了新的疑难，而艺术史家则给自己提出了艺术史到底是如何发展起来的，以及它还能否继续拥有确定性这样的问题。
这里只能说说艺术史家的问题。思考艺术史终结的问题，并不意味着预言艺术研究的终结，而指的是在实践中常常出现的与某种历史性描述艺术的固定模式的脱离，这样的模式通常落脚在风格史上。在这种模式中浮现的艺术，显见为自治的系统，判断这一系统价值的依据是自我法则的运转。这种情况下，人只有当直接参与到艺术生产当中时才能找到自己的位置；而反过来，艺术在通常的历史中无法找到自己的位置，而只能越来越多地在自身自治的历史中被观看。
先锋主义以其独有的进步的艺术史模式站出来反抗以伟大典范为基础的艺术史之传统模式，这使得古代的艺术史陷入了危机。这样一来，两种版本的艺术史开始共存，它们只是在表面上相同，但当它们处理古代艺术的发展过程或者现代艺术的历史时，彼此间几乎没有什么关系。关于艺术的想象尽管一直是两座大厦的房顶，两者在这片大屋檐下得其所哉，但这一想象于彼时已无法提供整体的图景。这样，两种模式冲突的地方就显现出来：它们共同占据着一块地方，而矛盾在于一个信奉历史的连续性，一个宣扬与历史的决裂。前者的艺术史游戏方式的理想立脚于过去，后者则着眼于未来。
同时，我们处在这样一种情境中，关于艺术的意义和功能问题在这里只有在回溯一种更为宏大的文化统一时，才能得到回答。艺术家进行相关的反思时，也会在回顾中让古代艺术和现代艺术统一起来，使得这种统一性随之快速成长，而这统一性则让发现新事物的目光更为坚定。在至此为止人们讨论的界域内，阐释的方法愈加精致，以至于它面临着变成以自身为目标的危险。这样一来，艺术这一学术学科本身就置身于一种必须检验自己的学科课题的境地中。所谓的现代艺术和当下艺术提供了一种新的质料，对之加以改造加工会引发本学科的变革。所谓的艺术史也同样发生了扩展，成为历史和文化的普通一员，是其不可分割的组成部分，不再只在自家地盘上驻留。但这种变化带来的结果却是悖论的，一个统一的艺术史反而，或者说由此消失了，人们可以在不同的艺术史之间进行可能的选择，这些艺术史从不同的角度切近着相同的质料。
今天的艺术家也参与到艺术去界化的进程中，他们质疑曾经拥有保障的艺术概念，把“艺术”像画框里的画一样从中取出，这画框曾让“艺术”这幅画与周围的环境隔离开来。以前，艺术家在卢浮宫学习大师作品，是作为艺术家的义务；今天，艺术家们走进民族博物馆，去体验人类过往文化的历史性。纯粹的、内在于艺术的趣味排斥人类学的事物。艺术曾经从艺术与生活的对立中赢取了最大的力量，而在今天，造型艺术失去了其受保障的、隔离其它象征性统一媒介和系统的界定范围，这种力量也被消解了。这个曾经将其所讨论的对象(艺术)与其它知识与释义领域划分开来的学科，面对这种发展变化时既获得了机会，也面临着未来将要面对的问题的挑战。
2、今日艺术中的艺术史：告别与相遇
“艺术史”这个概念既指艺术的真实历史，也指称书写这一历史的学科。对于这一学科来说，艺术史的终结并不意味着学科课题的终结，而指的是某种独一的、确定性的艺术发生观念之可能性的终结。本章的标题有意识地暗含了双重的理解，意指艺术家今天面临的境地：
他们将不再行走于某种线性的历史发展道路上，同时还将关注这样一种艺术科学，它不再为某种强制性的模式所限制来描画学科处理的对象。我们将在接下来谈谈今日的艺术经验和科学的艺术研究之间的关联。我想先从一件轶闻说起，切近这个话题。
1979年2月15日，巴黎蓬皮杜中心的PetiteSalle“回响着连接到麦克风的闹钟发出的节奏有致的滴答声。”亲手造就这一场景的画家哈维·费舍尔手持皮尺，在观众面前走来走去，丈量着大厅的宽度。他一只手抓着条白色绳子，绳子悬横在他眼睛的高度；另一只手握着麦克风，悼念着艺术风格如嘀嗒作响的钟表般终将终止。他走到绳子的中点时停了下来，“作为在这种哮喘病般的编年史中最后一位出生的人”，宣布“艺术的历史在1979年的这一天终结。”然后，他切断了绳子，说道：“我切断绳子的这一刻，是艺术历史的最后一个事件，”它的“线性延长无非是思想懒惰的幻觉而已我们挣脱了几何学的假象，关注着当下爆发出的能量——就这样，我们进入了后历史学的、无艺术的事件历史当中。”
费舍尔在他那本气质斐然的著作《艺术历史的终结》(I’histoire de I'art est termin6e)中，解释了这一象征性的行为。新事物本身“在出现之前已经死去，落回到未来的神话中。我们已经达致了想象中的历史地平线尽处的消失点。”由艺术家铺就的、朝向尚未谱写的艺术未来的线性发展逻辑，已然耗尽。“如果还想让艺术存活下去，与新事物价值的告别不可避免。艺术没有死，终结的是其迈向新事物的前进脚步所造成的历史。”
费舍尔质疑的不仅仅是先锋主义规划的陈词滥调，也质疑了与历史打交道的观念。市民阶层欢迎这种观念带有的前进力量，马克思主义者要求这种前进力量，迫不得已时他们也会用各种手段强迫这种迈步前进的发生。本文作者在这里否定的是不断地由一个发明跨向另一个发明的现代艺术理念的有效性。而如果说到后历史的问题，本文作者会引入一个更大的、对于历史意义的质疑(参见本书第二部分第10章)。这本是两个不同的议题，放在别处会分开讨论，而在这里则被放在了一盏聚光灯之下：先锋主义的终结和历史的终结。先锋主义赶在大多数人之前前行，在未来被大多数人追上时继续重复这一赶超行为。这种先锋主义笃信于用模式化的方式制造历史的做法，历史思考者和自我命名的历史掌舵者在这之中辨识出历史的意义。艺术为了那些本来是以思考历史为己任的人提供了直观某种建构出的逻辑的机会，因为艺术是以紧密的风格交替的面貌出现的，这些风格的”发展轨迹“互不重叠，却互相推动。自六十年代以来，艺术终结的问题与艺术史终 结的问题一起出现，艺术和历史都无法再提供任何人们可以说得出的替代性方案和目标。自此就产生了这样一种印象，你必须在一种后历史的清算中用手中拥有的东西安置自己。
费舍尔的那本书在那未被记录的、短暂的行为呈现之后得以存世，他在书中以博伊斯嫡系的面目出现，心中所想的不是“社会雕塑”，而是艺术中的社会行为。所以他把艺术的历史称为一种“幻觉”，把进步称为一种“神话”，把社会称为一种“现实”。我没有和这位艺术家见过面，但是我们通过电话，那是十年前，他正在前往墨西哥的路上。书面封皮上的他总是冲我孩子气的微笑着。当他宣称艺术史的虚构时，他可能已经主动跟随着伟大的杜尚的足迹前行，后者正如他一样标示了艺术的虚构。
但是，(仍然算作)当下的艺术不仅记录了告别的场景，也常常与作为一种神话延续和希望的领域的艺术史发生新的相遇，这希望隐藏在重复的行为中。1973年巴勃罗·毕加索的离世让上述的相遇有了发生的动机，因为毕加索算是曾经蓬勃的艺术史所推崇的艺术永生观念的最后一块遗产。自从拉斐尔辞世以来，如此这般的事件总是重复给出这样的关键词：“大师虽死，艺术永存。”因此，毕加索很契合希望的承载者的身份，他的创作把造型和抽象亳不费力地结合起来，把取自自然的质料和艺术融合在一起，用保守的革命人士的双重面孔向我们发出问候。如今，不同的艺术家致力于纪念一种独特的艺术元一历史，开发出某种作为同时性的(simultan)虚构场所的共同图像空间。
来自意大利巴勒莫的马克思现实主义者雷纳托·古托索(Renato Guttuso)1975年在法兰克福艺术协会展示了他的一项研究，把艺术史上伟大画家的肖像——从丢勒、伦勃朗到库尔贝、塞尚——和毕加索的头像画在一起，让它们围绕在一张桌边如朋友般地交谈着。这些艺术史中的已逝者总能找到继任者延续他们的生命，出现在这幅画中的他们仿佛在进行最后的晚餐，这带给人们的印象是分裂的：人们眼前看到的似乎是一个几乎抹去了历史性的历史空间，又会觉得画中表现的主题已然凝结为某种记忆。在古托索的一幅画中，艺术也以毕加索画笔下的两个模特的样子出现在这样的艺术家聚谈当中，永恒之美对抗着现代美。这些画中的叙事情境也许在不情愿的情况下，把叙事价值吞进了肚里，这种价值存在于艺术史的真实虚构当中。
理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)是—位在英国重振波普艺术，追随杜尚的足迹的艺术家。1973年，他把毕加索的头像画在模仿委拉斯奎兹画作创作的画上，后者被马奈称为“画家中的画家”。具有典型意义的是，汉密尔顿这里处理的与古托索一样是一系列的“研究”和变体。这幅汉密尔顿创作的水粉画的标题是具有矛盾意味的《毕加索的宫女》(Picasso's Meninas)。也许这个标题没有那么矛盾，如果我们回忆起(回忆’恰是艺术史的~意义所在)，毕加索曾在1957年的秋天凭借自己的理解“解构”过这幅创作于1656年的西班牙大师作品《宫女》。这种解构不是去研究某个作品本身，是专注于探讨这件作品完成之后的意义。安德烈·马尔罗在毕加索死后一年出版的专著《黑曜石头颅》(Das Haupt aus Obsidian)中讨论过这个事件，为之罩上了一层诗与真理的面纱。汉密尔顿的这幅水粉画中，毕加索本人的形象就处在原作中委拉斯奎兹望向我们的画作前景的原位置上，但画中的其他形象在我们眼前则变幻为毕加索画笔下的独特造型，以立体主义抽象的稳硬挑衅我们的视觉。这种变形让画作保持了生命力，但也让人更加深刻地怀疑，汉密尔顿在这里悼念的不仅仅是毕加索，而是一直以来为人们实践的艺术史传统的消逝。
罗伯特·劳申伯格的一幅丝网印刷作品以值得注意的方式呈现出这一传统。他任意地把各种不同的艺术作品一层层地拼贴到一起，让它们彼此穿插覆盖起来。这种观念的公分母是，让所有这些作品共同存在在一幅画的平面上，临时而混杂，如同它们在我们的记忆中一样。这些画作共同属于大都会美术馆(Metropolitan Museum of Art)，在劳申伯格这件作品诞生的1969年，这座美术馆刚好满一百岁。这件作品为庆祝美术馆一百周年而创作，美术馆的管理者也在画作上签上了自己的名字：而这件委托创作的作品给人留下了分裂的印象，艺术家要表达的东西似乎是半心半意的。不过，作品还是以一种意味深长的方式做出了这样真实的表达：作为艺术史的一面镜子，它被关在美术馆里，而这座美术馆当时还很少收集现代艺术，毕加索创作的肖像画《格尔图德·斯坦恩》(Gertrude Stein)是它收集的最为新近的作品(斯坦恩不是写过一部沉重的、有关“大师作品”的集子吗?)。一个收藏机构将每件作品孤立地摆在那供人观赏，这种收藏的平庸乏味都被这件作品诱导地捕捉到了。
1962年的作品《番红花》(Krokus)和1964年的作品《柿树》(Persimmon)所表达的观念则完全不同，这两幅作品中的艺术品图像叠放在日常生活的图像大杂烩上，像文化记忆的碎片一般与当下的现实混合在一起，显得更为随意和充满自发性。委拉斯奎兹和鲁本斯画笔下的维纳斯以望向镜子的形象出现在作品中——劳申伯格在1987年的一次采访中说过，他欣赏镜子，镜子透明的表面象征着某种矛盾的存在。他的作品本身也是意识的一面新镜子，映像了经验到的世界的杂多性。拼贴一也是扫描技术的前身一象征了我们头脑中图像和记忆的拼杂，象征了另一种聚集的方式。“事物也有自己的历史”，对于劳申伯格来说，它们显得比“观念”更为“真实”——当然在这里，事物似乎被赋予了通灵的力量，变成了艺术再生产的代表而被反映出来，这种艺术再生产尤为不让人产生对于当今事物已经是再生产基础上的产物的怀疑。美术馆中的艺术史和我们记忆中的——无论是文化记忆还是个人记忆一艺术史，在劳申伯格的作品中以令人信服的方式产生了鲜明的对照。
二十年后的1989年，美国照相艺术家辛迪·舍曼(cindy Sherman)在肖像的所谓历史里发现了艺术史中聚积的图像观念，她让自己以圣母怀抱圣婴的形象出现在作品里，像一幅“活着的图画”一样出现在我们眼前，而且披上了一层模仿某艺术品的历史外衣。面具与肉身，姿态与表演者合为一体，艺术家用错置的乳房和真正的戏剧表演服装，玩弄着艺术史。这幅照片的打光极为独特，揭示了其模仿的原作中光源对于整体效果的作用。这位摄影家让艺术史化身为圣母形象，并借此将技术媒介和绘画媒介混合起来。形象的姿态一直是她惯于探讨的主题，阿瑟·丹托1987年(在完成《辛迪·舍曼：肖像的历史》[cindy Sherman：History Portraits]一书前)就将之描述为一种“行为艺术方式”，摄影家自己走上舞台，这一舞台已经失去了曾经具有的双重意义。画框也协助着证明了这幅照片作为艺术舞台的象征性，就像其对历史上的其他画作所做的一样。
将历史上的图像观念再次呈现，这带给人一种沉重的印象，仿佛置身于蜡像馆一般，看到的形象半真半假，而这种呈现则使得禁忌由此打破。这样一来，我们与艺术史的距离变得时大时小，因为我们不能让历史从历史中脱离出来或者拯救它。70年代开始，舍曼的创作转向了“电影风格”，开始解构电影这一媒介。在丹托的《辛迪·舍曼：肖像的历史》一书中，我们看到这样一种洞察的观点：我们今天接管文化的行为就是一场戏剧表演。上演的不是我们写的剧本，但我们为这出戏制造了完美的舞台，自己在台上扮演着主角。如果艺术科学在美术馆中表演不是自己写就的剧本的话，艺术家就会与之发生对抗，以求在艺术史中博得一席之地。