王汎森在《回忆牟复礼先生》一文中曾谈道：“ 牟先生酷嗜古典音乐，就在他每年像候鸟般开车来往于科罗拉多与普林斯顿时，有一回车子滑入一个小山坳，但牟老先生仍坚持听完某个精彩的钢琴弹奏的段落，才下车处理这个小危机。”老先生对古典音乐痴迷的情形令人莞尔， 据说是他特迷恋霍洛维茨演奏的莫扎特，其实在美国的中国学研究者里喜欢莫扎特音乐的大有人在。有一回我请一位美国同行吃饭，这位教授直接背着一把意大利名琴来到餐厅，他以研究中国现代音乐人物闻名，和个人年轻时的兴趣颇有相通之处。餐叙中便自然聊到古典音乐，他正滔滔不绝，忽然停了下来，轻轻问我是不是也听歌剧，我说自己有时听威尔第和普切尼。只见他眼睛一亮、非常认真地告诉我：“ 你一定要听莫扎特歌剧！”那表情和神态让人想到爱因斯坦用“不能听莫扎特”来定义死亡的幽默。
　　确实，莫扎特和他的音乐在西方文化中是一种特殊的存在。莫扎特歌剧不仅受到广大乐迷喜爱，也受到许多欧美导演的青睐， 莫扎特歌剧中的咏叹调、二重唱被电影用作配乐，简直数不胜数。但给我留下最深刻印象的无疑是电影《肖申克的救赎》里，导演对《费加罗的婚礼》中一段二重唱的运用。片中的主人翁安迪是被误判入狱的银行家，经过长年累月严密的谋划，重获自由。这部讲述“希望”和“自由”的电影，被认为是最伟大的电影之一。美国国会图书馆永久收藏这部电影，认为它“ 具有文化、历史和美学的重大意义”。看过影片的观众，一定不会忘记安迪在狱中欣赏音乐的情景，安迪抛开狱中一切体制规章侧耳倾听，感受着音乐的美好，任其浸透身心。这里安迪欣赏的是莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中第三幕伯爵夫人和苏珊娜的著名二重唱《今宵微风吹拂》。勃拉姆斯谈到这首二重唱时，曾感叹说：“我觉得完全不可思议，一个人如何能够创造这样绝对完美的东西，这种事情不可能再次发生，贝多芬也做不到。”导演将这样绝对完美的东西安排在一部反映监狱游戏规则与囚犯生活，充满暴力的影片里，使之形成强大的戏剧张力，真是意味深长，余味无穷。
　　安迪从入狱的第一天起，就希望洗清冤狱重获自由。像海明威借老渔夫之口说出的那样：一个人并不是生来要给打败的。一边是命运，另一边是希望和希望的目标。导演为了凸显影片的主题，构筑了一种情境，让安迪在狱中倾听和播放莫扎特歌剧，对安迪而言，莫扎特不只是美妙的旋律、和谐的音符世界，也是一个非常重要的意象，象征着重获自由的渴望。著名音乐理论家阿尔弗雷德·爱因斯坦在《莫扎特：其人，其乐》一书评论说，莫扎特是所有伟大音乐家中唯一“真正明示出普世性”的，是真正的“人文主义”作曲家。而一切人文主义的价值，本来就与展现权力和秩序的国家监狱体制相冲突的，显然，在监狱这样一个封闭的体制，作为囚犯内在的隔阂和制度规则的限制与约束在通向莫扎特之美的路途上是无法克服的障碍。在这个意义上，我们感受到达拉邦特导演一种奇特的构思，不仅是挑战了监狱制度，从某种程度上来说，也质疑了福柯权力空间的理论，并将人间至善的宗教情怀嵌入到人文主义的禁区监狱之中。
　　福柯《规训与惩罚》一书，以法国监狱制度为例，曾提出“权力—身体”概念。认为监狱的狱警们通过规训、监视、惩罚、检查等无所不在的“权力”，形形色色的方法与途径绝对地宰制了囚徒。 福柯以“全景敞视监狱”为意象，在这种监狱里，囚徒彻底暴露，你可以居高临下，监控所有人，他们都看不见你。以此比喻“权力”对人的全面监控，无处不在，牢牢控制人类，并构想出一整套国家对于社会权力的运行机制：监控权力被无限延伸、弥散至社会机体最微小的粒子中去。各类规训机构实现对社会的监督以及对自身的监督，国家再以相同的方式实现对社会整体的监督与规训。福柯谈到“全景敞视监狱”时，用了一个“权力的光学”词组，他考察监狱规训的模式，以及以此为隐喻出发思考整个文明社会的规训体制时，是以视觉经验为中心的，而起始于福柯的权力理论在很长一段时期较少注意到声音与权力的关系。但《肖申克的救赎》所讲述的故事，似乎对福柯的学术提出了质疑，指出他理论的基础或存在某种疏漏，即囚徒也存在自己个人的生命体验与内心自由的意志 。音乐没有视觉性也没有语义性，是听觉艺术。人们可以不依靠视觉，便产生联想，可以在内心去想象和感受记忆中，由音符构成的音乐所表达的丰富内容。电影中安迪因通过留声机播放莫扎特歌剧， 作为对事物秩序本身的严重违反而受到惩罚， 被关了禁闭。而对囚徒安迪而言，没有比音乐更好的途径去逃避生命，也没有比音乐更好的途径去了解生命。音乐让他内心感到一种渴望与希望，正如他走出禁闭室后说的：“有音乐才不会忘记希望。”“音乐之美在内心，是任何人都夺不走的。”通过“音乐”与“权力”这一隐而不显的关系，提示出即使在“全景敞视监狱” 中，狱警拥有再强大的权力，他们也不可能拥有绝对权力，而囚徒也不是丝毫没有反抗能力，作为弱者，至少可以在内心品尝自由滋味—自己喜爱的音乐。可以说，导演在这里是充分发挥音乐的审美叙事功能，烘托出暴力与优美，身体控制与心灵自由的张力。而浸透于囚徒安迪内心的音乐也揭示了作为一种理论，福柯“权力—身体”概念所存在的疏漏和缺陷。
　　电影里，当优美无比的声音穿越胸腔、喉咙，穿过高墙、耳朵撞入无望的人们心灵，镜头切换，出现了全景敞视监狱，囚犯们停住、凝望，为来路莫名的优美音乐而错愕，内心被激活的瞬间。因杀人而大半生都在狱中，已经完全體制化，对生活已不再抱任何幻想的瑞德，此时有一段独白：“我从未搞懂她们唱什么，其实我也不想弄懂。有些东西常在无言之中，我完全相信她们唱出难以言传的美，美得让人心碎，歌声直穿云端，超越失意囚徒的梦想。宛如小鸟飞入高墙，使石墙消失无踪，就在这一瞬间，沙堡的人们仿佛重获自由。”音乐是一种无言亦无形的艺术，正因为它无法描述、无法言传，才能唤起一种语言无法明确表达的意义。此时一种只可意会不可言传的东西，似乎将囚犯痛苦中挣扎的灵魂升迁到一个不属于沙堡的世界， 尽管它的出现只是转瞬即逝。
　　理想与现实从来就是两码事。现实如何、理当如何常是相悖的东西。音乐与现实的不同特征，犹如想象与实际之间、愿望与获得之间、思与是之间的关系和矛盾。叔本华认为，音乐提供“前于事物的普遍性”，而现实则提供“事物中的普遍性”。音乐作为一种“ 前语言”，它把人们可能存在的最内在本质的东西反映出来了，然而有时又完全不着实际而远离实际所有的痛苦。巴伦博依姆在《关于莫扎特》一文中曾说：“如果我们今天可以从莫扎特那里学到些东西的话，那么就是不要对所有事情完全当真。每种情况，不管多悲惨和恐怖，总有欢快的一面。”可以说，电影中莫扎特的音乐，给冰冷的监狱生活染上了一丝温暖的色调，不再只是“悦人”的声音，而“是无情世界的感情，没有精神的制度的精神”，被提升到安慰人心与向善的宗教层次。
　　维特根斯坦说：“（关于）作曲家的名字。有时候我们把推断的方式当作是既定的，例如当我们问： 什么样的名字符合这个人的性格？但有时我们把性格投射到名字上，把它当作是既定的。这种情况下我们的印象是，我们非常熟悉的大师的名字刚好适合于他们的作品。”电影中莫扎特歌剧音乐带给我的印象是，莫扎特的名字和音乐作品其实埋藏着对一个美好世界的向往。音乐在本质上具有隐喻的向度与预言性，这种向度与预言性往往有利于提高故事或戏剧的魅力，达拉邦特导演正是通过美学意象、风格策略，用莫扎特音乐很好地呈现了影片主题。二○一九年是电影《肖申克的救赎》发行二十五周年，人们不仅仍在观赏、讨论它，里昂出版社还出版了马克·达维齐亚克（Mark Dawidziak） 讲述这部电影的专著《〈肖申克的救赎〉大揭秘：一个故事怎样让希望常在》， 仅看书名或就足以让我们体悟和感受到音乐在此片中的意义。