摘要 中国工笔画是中国画的一种重要表现形式，讲究用精细入微的笔法来细腻地刻画景物。虽然随着文化、科技的发展，中国画最后分离出意笔画和工笔画两大绘画领域，但在绘画的形式、材质、颜料、工艺上，工笔画与意笔画有一定的区别，同属中国画宗源的中国工笔画在本质上仍然是写意的。本文将从中国工笔画的表现内容、色彩组织、章法布局、处理手法这四个方面来分析其写意性。本文的研究对于推动中国工笔画的发展具有重要的积极意义。
　　关键词：中国工笔画 意笔画 写意性
　　中图分类号：J222 文献标识码：A
　　引言
　　中国工笔画对写意性的表述最早可追述到一千六百多年前的东晋时期。受中国传统文化中“融于自然，天人合一”思想的影响，当时的著名画家顾恺之就提出了“以形写神”、“迁想妙得”的绘画思想即通过绘画中的形来表达画家的思想意象、意境。而这种以形写意的思想很快得到了认同和发展，南齐画家谢赫在顾恺之绘画思想的基础上总结出了影响至今的中国画绘画六法，即“气韵生动，骨法用笔，应物形象，随类赋彩，经营位置，传移模写”。谢赫的绘画六法可以说高度概括了中国画的绘画思想，他认为所有的绘画源于人们的物质生活和精神生活，所以，绘画的过程就是画家的主观世界和客观世界相统一、融合的过程。画家通过作品既要将所要表达的物质世界跃然纸上，更要将所要表达的精神思想融入作品中，也就是人们常说的绘画所要表现的“神”、“意”、“气”、“韵”。由此可以看出，中国画包括工笔画对写意性的重视。随着中国画的不断发展，中国画后来根据绘画的材质和绘画的形式相对地划分为工笔画和写意画两大绘画领域。中国工笔画相对于中国写意画更加注重绘画的细腻、严谨和工整，但正如几千年中国文化的审美思想一脉相传一样。从本质上讲，中国工笔画仍然是写意的，下面本文将从其表现内容、色彩组织、章法布局、处理手法这四个方面来对写意进行分析。
　　一 中国工笔画表现内容的写意性
　　工笔画是中国画的一种，所以其写意性首先表现在表现内容的自由。工笔画对绘画的内容同样不要求其客观的绝对真实性，为了达到想要表达的意境和思想，画家可以对绘画内容进行大胆的设计，甚至可以突破对时间和空间是束缚。例如，《韩熙载夜宴图》就充分体现了工笔画在内容上的写意性。画家顾闳中为了表现南唐中书侍韩熙载郁郁不得志，纵情声色的情形，在绘画时把时间、空间、景物、人物进行了大胆的安排，以长卷的形式按时间顺序展示了“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”、“惜别”五个场面。之所以称其为大胆是因为在画面中韩熙载反复出现，有正面、有侧面、有站立、有坐着、有细心聆听琵琶女的弹奏、也有听到心动处鼓掌叫好的场景。一个人物的不同位置、不动状态、不同表情共同描绘出韩熙载内心的抑郁和苦闷从而达到“写意”的效果。再如，明代仇英的《汉宫春晓图》同样是以长卷的形式描绘宫廷内的琐碎事情。在这部巨作中，仇英同样在画面的设计上突破了时间和空间的限制，进行了大胆的想象和发挥。《汉宫春晓图》描绘的是初春早上汉代宫廷内的诸多故事，但从画中的人物服饰来看却是典型的唐代服饰，与其说作品名字里的“汉宫”是只对宫廷的统称，不如说是画家超越时间和空间绘画风格的体现。此外，在绘画内容的具体细节上我们同样能看到画家注重“写意”的一面。画卷中共有人物一百一十五人，描绘了后宫内化妆、园艺、舞蹈和绘画等诸多细节，其中还包括画师毛延寿为王昭君绘像的历史故事。同上文分析的《韩熙载夜宴图一样》，仇英的《汉宫春晓图》中众多人物故事情节在画卷内的统一体现一样，表现了画家并不是要描写某一个故事情节，而是要重点表达对盛世唐朝宫廷奢华生活的“写意”描绘。
　　二 中国工笔画色彩组织的写意性
　　工笔画在色彩的选用上需要考虑绘画的意境和颜料特性，因而画家可以根据想要表现的思想和颜料本身所具有的特点对色彩进行自由组合，从而调配出最佳的色调。“随意赋色，随类赋色”说的就是这个意思。色彩源于不同的物质，因此每一种色彩都有其自己的特性，如红色、黄色代表温暖，而蓝色则代表寒冷，这是源于产生红色的物质能够散发出热量，而产生蓝色的物质则能吸收热量。所以，在色彩的表现方面，工笔画更加注重意境的表达，为了表达画家所需要的意境，可以突破实物本身的颜色限制，进行大胆地用色，达到色彩和意境的和谐。例如，唐代著名画家边鸾所画的《牡丹图》为了突出画中想要表达的富贵昌盛的意境，在用色上进行了大胆的设计。图片的正中是一朵白色的牡丹、旁边分别画以红色、橙色的牡丹进行搭配。红色、橙色、白色的组合构成了整幅画面热情奔放、富贵吉祥的色彩意境，虽然我们在现实中很少看到这三种颜色的牡丹长在一株，或者临近的几株上。由此可见，画家在颜色的选择上更加的“写意”，让颜色本身的特性服务于画面本身的意境。当我们被活灵活现的《牡丹图》本身所散发的富贵吉祥所感染，并对画家的构图和用色赞不绝口时，又有谁会追究用色是否写实呢。在我国现代的工笔画中同样能够看到画家对色彩的写意性选择。例如，在吕贤文的《春燕芭蕉图》中为了突出春天清新亮丽、充满生机的气息，画家在色彩的选用上进行了大胆的创新，把人们熟悉的芭蕉叶绘成淡蓝色而不是常用的绿色，而把燕子的黑色也进行了淡化处理绘成土黄色，黄色和蓝色两种对比性比较鲜明的颜色在画家精心的设计下恰到好处地完成了作品对新春气息的“写意”，让人叹为观止。再如，唐勇力的《唐代人物画》中为了表现女孩活力、清纯的面貌，画家在人物服饰的着色上进行了精心设计，让少女内着一件红色长裙，外罩一件白色披肩。红色的热情奔放、生机勃勃与白色的纯洁亮丽、典雅素淡完美地融合在一起，为画作的意境表达起到了画龙点睛的作用。虽然在古代我们也很少见到这种颜色搭配的着装，但画家凭借着扎实的用色功底，再一次向人们展示了工笔画在色彩上的写意性。
　　三 中国工笔画章法布局上的写意性
　　工笔画是中国画的一种，所以在章法布局中同样继承了中国画的写意性，在绘画的布局上通过画内具体对象位置、距离、明暗等变化产生特殊的意象表达。如清代任预的《翠竹白猿图轴》就是利用画内景物纵横叠加、远近呼应的布局营造出所需要表达的隽秀、深邃的的自然意境。画轴上方的怪石相互交错，穿插呼应，楞次分明，溪水沿石流下，或近或远，若隐若现，期间更闪烁点着着点点花草；画轴前面则是主题之一的翠竹，翠竹层层相叠，生生不息，掩映着溪水波光粼粼，奔射四溅；画面正中是一只轻灵、俏皮的猿猴，攀爬于翠竹之间，其毛如雪，衬托出竹子的青翠，而竹子的青翠同样衬托出猿猴的纯静和灵动。整幅画轴所有的景物纵横交错，都浑然融于浩森无边的大自然之中，它们在大自然那芬芳的空气中深深地、畅快地呼吸着，它们的生存是那么的自由自在，那么的舒坦自然，反映出画家在布局上的写意功底。 　　无独有偶，元代倪瓒的《梧竹秀石图》同样以纵横叠加的章法布局营造出豁达、阔远的意境。和《翠竹白猿图轴》的复杂、细腻的用墨不同，《梧竹秀石图》用墨简单、准确，画面正中是一株梧桐树，旁边稀疏地长着几竿竹子，梧桐前面的平坡上立着一方湖石，寥寥数笔勾勒出画面中清冷幽寂的意境。画面中的梧桐叶由画家用阔笔、湿墨侧抹而出，尽显苍凉、静寂之感；平坡上的湖石则用浓墨皴出，厚重、清晰、细腻、深刻，同样显示了岁月的沧桑和炎凉。在《梧竹秀石图》中，为了使画面更加富有层次感和立体感，画家除了在章法布局上对画中对象进行了叠加，还在墨色的干湿、浓淡上进行了细致地运用，使得整个画面在章法布局上具有写意性。整幅画卷虽以梧桐、竹石为主要自然景物进行描绘，但却不再是“可居、可游”之地，而是达到了“可望、可思”之境。综观画面，画家是以极其冷漠的心态来观照现实世界的。此时作者虽还没有后期历尽挫折后的空寂、悲凉，但清冷幽寂之旨已是融于画面之中了。
　　除了上文所述纵横叠加的章法布局外，“折枝花”是工笔画中常见的章法布局模式。所谓“折枝花”指在布局是选取一段带有枝叶、花头的单支花卉作为主要素材，经过画家对其精心设计和用色处理能够更加清晰地表达画家意境的布局方法。由于画面中的对象相对简单、数量较少，所以能让观者一目了然地把握画家的意境，这是它的优点；同样由于画中对象相对较少，所以在表现复杂的情感时往往需要画家在设计上进行精雕细琢。这就要求画家不要仅仅停留在对某一景物的“摹写”上，而要根据所表达的意境对布局、用色等进行大胆的设计，让观者产生心灵上的共鸣。例如，王冕的《墨梅图》，画面中仅有一支梅花，却神韵秀逸，令人赞叹不已。“折枝花”的布局使观者容易在很短的时间内看清画的全貌和细节。画面左侧如人的胳膊轻轻探出一枝，画家处理得伸展、细腻，仿佛能看清枝上的每一处纹理，枝上的梅花同样错落有致，或盛开争艳、或含苞待放、或半开含羞，极尽百态。画家对每一朵梅花的精雕细琢使得画面生机盎然，清香满纸，充分表达了王冕在《墨梅图》上所题的“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的意境。
　　四 中国工笔画处理手法上的写意性
　　工笔画的写意性还表现在处理手法上的自由和丰富。工笔画对画中景物的处理往往更具表达意境的需要进行取舍，并在取舍上同样以写意为主，并不要求与实际景物环境相符合。如金代张 的《文姬归汉图》为了突出画卷中人物归心似箭的心理，对画卷中的背景进行了大胆地舍弃，并对画中的人物进行了细致地刻画，从而突出了人物心理主体的意境。画卷中共有十二个人物，经过画家的精心安排显得疏密有致。卷首开篇为一组打旗的人马表明是从远道而来的，打旗者坐在马上，马低着头，骑者拼命抱住怀里的打旗，旗杆被吹得倾斜。画家没有在图中绘画沙丘、大风等背景，但观者却可以从人物的动作神态上感受到千里大漠一路走来的艰辛意境，这就是画家在处理手法上的写意性。画卷中间许多人簇拥着蔡文姬，显示出主人公地位的高贵，其中有两个人专门为蔡文姬牵马，牵马者一手拉住缰绳，一手捂住口鼻，卷曲着身子显示出风沙中行走的艰难。蔡文姬面色凝重，目视前方显示出归心似箭的神情。蔡文姬后面的人有的左右观望、有的交头接耳，显示出紧张、疲惫的神情。最后一人，背着文件，注视着前方的蔡文姬，旁边一犬四肢张开，行走艰难。由于没有背景，所以画家和观者更加留意人物的姿态和神情，在经过思索后恍然这是一幅描写蔡文姬回归祖国途经大漠的艰难旅程，使人回味无穷。当然并不是说所有没有背景的画卷都如此画般经典，让人浮想联翩，而是说在中国工笔画中确实有很多画家对画卷进行自由的写意处理，从而更加突出地表达出所需的意境。
　　结语
　　中国文化中“融于自然，天人合一”的思想影响着中国绘画的发展。中国画中对意象的表达贯穿在整个发展史。而作为中国画的一种重要表现形式，中国工笔画虽然相对于其它绘画形式更加注重对笔法的运用，但其本质仍然是对绘画思想的写意性表达。中国工笔画的绘画目的不是为了再现自然景观和景物，而是为了追求画家对自然的感悟，并把这些感悟通过工笔融于画面中，引起观者的共鸣。而这些融于不同画卷中的不同意象、意境即使经过几百年甚至上千年的历史沉淀仍然向观者散发着勃勃的生气，这就是中国工笔画的写意性所散发出来的醉人魅力。
　　中国工笔画经过千百年的传承和发展，已经成为一门具有中国文化烙印的绘画艺术。本文从中国工笔画的表现内容、色彩组织、章法布局、处理手段四个方面对其写意性进行了深刻、细致地分析。在中国意笔画和中国工笔画已经形成各自鲜明的发展轨迹和发展趋势的今天，本文的研究对于重新认识中国工笔画的意境表达具有重要的意义。
　　参考文献：
　　[1] 陈颖：《现代工笔画的继承和创新》，《甘肃高师学报》，2005年第6期。
　　[2] 曹晨：《浅谈工笔画的历史与当代发展》，《徐州教育学院学报》，2007年第2期。
　　[3] 李彤：《中国工笔画的嬗变与新构》，《美术大观》，2006年第12期。
　　作者简介：焦晓军，男，1969—，河南新乡人，硕士，副教授，研究方向：中国画，工作单位：漯河职业技术学院。