民族戏曲音乐在交响乐、流行音乐中的交融与消化，不再是简单的引用或重复，是该剧结合上的一抹亮色。京胡、三弦、戏曲打击乐在交响乐中的运用，突破了“样板戏”式的戏曲交响化路数，而是用独特的民族音色，讲述现代的音乐语言；将传统的音乐语汇，赋予现代的演奏手法。在“捉鬼”、“绣灯舞”、“爱情双人舞”、“宫灯舞”等音乐中，清晰地表述了作曲家的这一想法：以京胡、二胡、箫等民乐演奏经过唯美化处理的民族或戏曲音乐风格旋律，辅以流行音乐的配器手法，在唯美与和谐中体现中华民族的神韵。这种交叉式的表现手段，丰富了音乐的语言和表达方式。实际上这也是当今世界乐舞音乐创作的一种趋势，从风靡全球的爱尔兰《大河之舞》、法国的《悲惨世界》到国内的《云南映象》、《风中少林》等，其音乐无不是将多元因素合为一体的上乘之作。
　　该剧中，地道的北京音调元素，只采用了以“符号性”出现的形式，零散的戏曲、曲艺等民族音乐精华，不动声色地融化在西洋管弦音乐当中，这种各音乐元素和音乐风格，在巧妙的配器中所产生的“化学反应”，产生了出人意料的听觉效果，使得该剧在音乐创作上，给人留下了“有想法”的圈点之处。当然，对于这种“符号性”的处理方式，仁者见仁，智者见智。不过作为一部反映京城文化的大型乐舞，却缺少正统的京剧元素，不能不说是一个遗憾。
　　
　　二、着眼市场推陈出新
　　
　　《紫气京华》的创作阵容，除编剧冯双白，舞美易立明等，作曲家赵季平为该剧的音乐指导。而该剧的全部作曲，则是由青年作曲家廖勇来担纲。大胆地起用年轻作曲家来完成一部史诗般的舞剧作品，是一次创作上的冒险。也正是这样的冒险，注定了该剧音乐创作中的诸多出乎意料的亮点和惊喜。作曲家运用丰富的想象力和创造力，进行了或者说是另类，或者说探索性的实验。
　　对于古典音乐、民族音乐现代化、市场化的理解，年轻作曲家们有自己独有的“说话”方式。在该剧中，“正话反说”的配器思维，几乎贯穿全剧。很显然，作曲家是在追求听觉的反差和新颖。人们对于一个表现文化名城、历代帝都的音乐作品，总会有“厚重”、“大气”、“京魂”、“京韵”上的听觉期待。对于观众的这种期待，作曲家却有意不去迎合观众的这种听觉惯性，而是背道而驰。在很多主题性音乐创作中，随处可见作曲家欲与传统创作相抵抗的愿望。比如在第四乐章中，因为表现的是北京古代皇殿的辉煌、霸气、厚重和悠深，作曲家对于这种大场面的描述，没有用过多的重墨浓彩，也不是和声丰满的气氛性音乐、场景性音乐，而是采用了涓涓细流般的旋律性SOLO。用二胡、人声的纤细淡写，来刻画宫殿的神秘神圣、宫女的细微形态、百官的人物内心。当手持宫灯的宫女走过历史的幽深；当机智的钟馗擒拿住大鬼小鬼，音乐都是以强迫式的反向角度，以幽雅得接近缠绵的单线条旋律，来表明作曲家惟独的、写意的视角。用“四两拨千斤”的细刻淡写，去完成人物角色和戏剧冲突，这种逆向的音乐思维，给观众留下了深刻的印象。
　　
　　北京作为一个聚宝之地，文化特产的挖掘，是该剧创作上贡献性的亮点。像北京郊区门头沟的太平鼓舞，古代流传于民间的“响屐舞”、“赛活驴舞”，都在该剧中被一一搬上了舞台。太平鼓舞是民间祈求风调雨顺的一种仪式活动，音乐舞蹈的原生状态是用打击乐边打边跳，而作曲家在音色安排上，大胆使用了电子味很浓的双排键音乐，音乐风格上也远离了原生态，这样的音乐理解和处理，对于业内人士和民俗专家来说，是对于文化文物的破坏性创作，而在剧场所产生的演出效果，却出奇地达到了轰动。舞蹈与音乐之间巨大的反差，或许是“哗众取宠”的败笔，也或许是另一个“土”“洋”结合的创举。原本可是以唢呐为主奏乐器的“赛活驴舞”，在这里却采用了幽默诙谐的爵士钢琴和大管演奏。而表现古代女子婀娜柔媚的民间“响屐舞”，一改宫廷乐舞式的音乐风格，而是大胆采用小提琴独奏加以钢琴伴奏的形式。类似这样看似“不着调”的奇想，是当今年轻作曲家们对于民间文化的认识肤浅而胡编乱造？还是创作者有意将旧有的民间文化重新粉饰？总之，能挖掘再现那些即将或已经失传了的民间文化，总比彻底让之消失了好。
　　三、立足剧场 乐舞辉映
　　
　　作为一部舞剧音乐作品，音乐的舞蹈功能性同样是该剧成功的重要因素。《紫气京华》对于音乐与舞蹈的空灵感的追求，是音乐与舞蹈相互诠释上的独特。在该剧大量的剧情段落中，音乐与舞蹈的结合上，出现了明显的双线性，即舞蹈与音乐之间时而游离，时而配合，疏远中寻求内在的密切，增强音乐舞蹈综合表现上的张力。像绘画作品一样，处处留白，而处处有声有色。例如第二乐章《运河朝阳》的序奏，音乐磅礴大气，而舞蹈却幽默风趣，很好地烘托出了大运河的壮观与繁荣。
　　
　　音乐创作上对剧场效果的追求，也给观众留下了很深的印象。纯音响的噪音音乐在该剧中的大量运用，大大增强了舞剧音乐的表现力。夸张的音响色彩和变化莫测的打击乐，趁人不备，扑面而来，让人震撼，让人颤抖。大量气氛音乐、环境音乐的音响上的夸张处理，说明作曲家不只是考虑音乐的谱面效果，而更多的是在考虑到音乐的剧场效应，而这种接近电影大片般的音乐概念，节省了音符，而丰富了音乐。例如“雄鹰舞”中对草原的背景式描绘、“东方红”音调的突如其来、“女子打击乐舞”的炫技表演等，都有很好的剧场效果。
　　纵观《紫气京华》全剧音乐，某些片段的音乐创作上，明显感觉到“拿来主义”，甚至包括一些观众十分熟知的音调、主题，在该剧音乐中毫无顾忌地运用，而这些“拿来”的元素，在加以巧妙的变奏之后，隐蔽地出现在某个时候，这样的有意无意的借用，虽能引起听众情感上的某种共鸣，然而，在该剧中的这种大胆的“偷借”，从音乐的原创性上，多多少少会有一些硬伤。例如“让我们荡起双桨”、“宫灯舞”、《东方红》等音调的出现，虽然让人觉得熟悉而亲切，但也容易使人产生乏味之感。
　　高雅艺术的大众化、平民化，是传统艺术院团走向市场的一条通道。而在《紫气京华》中，音乐是率先放下“高雅、严肃”的架子，走近广大观众、年轻观众的。说通俗舞剧也好，平民舞剧也罢，是指望观众换一副耳朵？还是创作者换一种思维？在舞台剧创作中也同样值得思考。该剧的音乐创作，虽然能看出年轻作曲家对于大型歌舞剧创作上的稚嫩面，但从市场对于该剧的关注程度看，或许正是这种对于传统的反叛，音乐思维上的异想天开，成就了一部现代舞剧市场上的成功。那些毫不吝惜的掌声，让我产生了一种强烈的震动，当代舞剧音乐的另类派，是严肃音乐对于市场和商业的附和还是引领，是作曲家们学坏了还是观众口味在变化，不得而知。有一点可以肯定，《紫气京华》作为一台舞剧，赢得了市场的掌声，也赢得了许多到国外巡演的定单。而《紫气京华》音乐创作上的成败，对于中国作曲家的年轻一代的成长和发展，远比花花而来的票房重要得多。
　　
　　（责任编辑 于庆新）