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龚贤对“积墨法”的运用不是简单地重复添加，而是经过由淡到浓的墨色变化之后再慢慢叠加，以此来强化丘壑的坚硬质感，通过润泽的笔法传达出树的神韵，这种景色恰恰就是对南方风景特点的真实写照。
龚贤是中国绘画史上转折性的人物，他的独创精神开拓了一个新的时代。龚贤的画外冷内热，无论是简淡还是浓密的风格，都富于内涵又隐括了现实。龚贤的“积墨法”营造的意境宁静深邃、生机勃发。他画山画水从不将自身置于自然之外，人本来就是自然的创造，他把思想感情融入到山川河流中，与万物对话，跟自己内心对话，用外部世界来强化自身感受，以艺术手法纳入作品，再妙造自然，表现自然与人生，感动他人，共享自然真理。
龚贤，字半千、思齐，别号野遗、柴丈、蓬蒿人，画上用印有岂贤、半山、柴公、清凉山下人等。明末清初的山水画名家，为“金陵八家”之首，与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”。龚贤的创新精神给中国山水绘画中的“积墨法”注入了新的元素，创造了独一无二的绘画风格，他对前人有继承，对后人有深远影响。龚贤注重写生，不一味仿古，尚亲近自然，尊重客观规律。只有深入解析龚贤画中的笔墨语言才能理解感受他画中静穆苍润，境遥味淳的山水意境。
一、龚贤“积墨法”的特点
用淡墨层层加染，由淡而浓，层层渍染，这样墨色就会滋润而不枯，这是“积墨法”的总特点。而龚贤的“积墨法”特点在于厚重中见苍润，他的用墨特别有讲究，他在“积墨法”的运用上极力追求由干入润，润而不湿，外润而有内骨，厚实中不外乎苍润与隐秀。“润”可说是龚贤在“积墨法”的运用上的审美追求和评判标准。润墨的品格是“鲜”，“鲜”意味着嫩，是富有活力的。龚贤说，“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色”。“五色”就在于层次分明，每层都润泽而透明，薄而透亮，厚而滋润。所以他说：“笔润者，享富贵。”
历来画树、画石、画山都有“阴阳之分”说。龚贤在使用“积墨法”的同时也强调了“阴阳”，或者说是“明暗”关系。他用积墨的层次来表现和增加阴阳、虚实的对比，龚贤在他的课徒稿中对画树丛与山石做了详细的讲解，他画树丛讲求变化与构图，树与树之间相互掩映却又见各自的姿态，即使是有意孤立的也有与之呼应。树与树，山与山，山与树都是从不同角度趋向一点，但又没有因挤成一团而犯了结的痼疾。他画石反复地皴擦点染，其目的是表现山石丘壑厚重的体量感，使画面加强层次与整体感，运用这种由淡而深，先干后湿的“积墨法”，就是在塑造骨架的基础上，再施皱染加以联系，最终达到“远望之却亦浑沦”的生动墨韵。
中国画又称水墨画，水与墨在宣纸上结合产生无数的奇迹，墨依附于水，水能载气，水墨的雅逸之韵是任何丰富色彩都无法替代的。龚贤出生在江苏昆山，后移居南京。江南的自然环境使他的山水画看起来满纸云烟，如果不善用水，他就不可能表现出潮湿秀润的自然特点，进而体现出视觉感受的真实性。水对于龚贤来说，不单是工具，更是一种画法。龚贤的“积墨法”对水的妙用可谓用心良苦，对水的控制极妙。他抓住了“积墨法”的要点，使画作呈现出一种千变万化却又静穆苍润的自然境界。詹姆斯·卡希尔在其著的《中国画家名家集萃》中说“他画中的世界完全是他自己的，是凭着他自己的绘画语言存在的。”水在宣纸上的千变万化使事先的设计被隐去，让山水之间在连接时自然地过渡，让树与树之间的关系细密而又充满活力。
二、龚贤积墨法营造的意境
看到龚贤的山水画时，我的内心有种莫名的感动，仿佛可以看见龚贤缓缓地向我们走来。在龚贤的山水画中可以看出他强大的精神世界，往往心境创造画境，画境营造意境，绘画的意境离不开画家成长的环境与个人修养。每位艺术家都有双重生命：肉体生命与艺术生命。后者也有孕育、出生、壮大、衰亡、死亡的过程，艺术生命更多时候因为生活而启示，重大变革而激发，再经过艰苦漫长的停滞、积累。明亡时龚贤已二十六岁，他经历了一个王朝的陨落、腐朽、无能与贪婪，他虽仇恨女贞贵族政权，但却又只能忍受其统治，这种历史环境加上自我矛盾的心理注定了他的悲剧性格。正因如此，他的画越到晚年越是苍黑肃静，这一半是大自然生机给他的安慰，另一半是他对残酷现实的描绘。他把画家的手讴歌成造化的手，但又将画贬为“众技中最末”，那便是对当时处境的清醒独白，其中有恨铁不成钢的爱。画，是他宣泄情感的方式，是没有“出路”的“出路”。
龚贤“白龚”时期的作品《疏林茅屋图》，看到这幅画时我莫名想起了诗人吴嘉纪写看菊花的诗句：“久之忽觉身上一寒”。这幅画在方寸之间给人一种清寂之感，不禁让人忽觉寒意。树与树之间若即若离，顾盼生姿，树后的小屋可谓是点睛之笔，营造出一种“空山不见人”“万径人踪灭”的带入感。“简、纯、疏、松”画之四要素在这幅画中发挥到了极致，这种极简的东西相互碰撞必然会产生新鲜生动的效果。能用少得不能再少的笔墨表现出复杂感情的就是高手，龚贤这一时期的山水画作多是简单的小幅即兴之作，这种作品更易表达作者的情感。这种作品更能让我们领悟到他对自然的热爱，因为他深知人本就是自然的造化，所以创作时会将自己融入自然，而不是将自然与个人分开。同时我们也能读到他不慕名利，与自然亲近的淡泊心境。
作品《千岩万壑》是龚贤“灰龚”时期的代表作。龚贤对“积墨法”的运用不是简单地重复添加，而是经过由淡到浓的墨色变化之后再慢慢叠加，以此来强化丘壑的坚硬质感，通过润泽的笔法传达出树的神韵，这种景色恰恰就是对南方风景特点的真实写照。“象由境生，境由心生”这种意境的产生是作者洒脱、自由的心态决定的。这一时期，龚贤更加追求心灵的宁静和超脱，追求一种更高的境界，而这种更为微妙的境界就是对自然、历史、人生的感受和领悟。
“外师造化，中得心源”是中国画创作的一个重要原则。既要以自然为蓝本，尊重自然的客观规律进行创作，同时又要把自己对自然的真实观察与自己的内心感受结合起来，实现自然之物与作者心灵的融合。龚贤另一幅代表作《溪山隐居图》就遵循了这个创作原则，他不但以江南独特的山川风貌為师，还把自己的品格修养、主观情思等都融入到了其中。中国禅宗思想倡导人们在静中修身养性，体察生命，龚贤深受这种思想的影响。在《溪山隐居图》中我感受到了他内心世界的“静”，那种淡然、放开和超脱。龚贤在静中感悟自然，感悟生命，把平静的心境写入画中使画面境遥味淳。
“浑沦”与“静穆”是龚贤晚年时期“黑龚”作品的特点，“浑沦”是龚贤这一时期山水画的审美核心，“浑沦”属龚贤原话。他的晚年代表作《木叶丹黄图》表达出浓浓的秋意，天空清澈廖远，树木繁密而无杂乱，错落于山环水抱中，山中小路悠远深长，望不到尽头。一片幽静空灵的秋景，使人不禁感到秋天的悲凉与无奈，同时也反映出画家心境的平和淡然。《溪山无尽图》让我深刻地感受到了龚氏山水画独一无二的审美境界，整幅画的笔墨超乎形象之外。他对“见笔不是笔，见墨不是墨”这种境界的把握，己经达到了远看混沦整体，近看又笔笔分明的程度。作品气息连贯顺畅， 不禁让人对其幽远意境直发出“此景只应天上有，人间难得几见面”的感叹。
研究龚贤的“积墨法”更重要的是要理解他的绘画精神，掌握绘画规律，传达作品内在的神韵和人文精神。我们可以发现“创新”是龚贤一生绘画的灵魂所在，没有传统就谈不上创新，在有传统的同时还要时刻保持着创新，缺乏创新，艺术就不会有进步，就会停滞不前。龚贤留下的不仅仅是一幅幅作品，传达给我们的更是一种创新变革的精神，不断地召唤后来者去打破程式，不断独创，化古为新。
龚贤是中国绘画史上转折性的人物，他的独创精神开拓了一个新的时代。龚贤的画外冷内热，无论是简淡还是浓密的风格，都富于内涵又隐括了现实。龚贤的“积墨法”营造的意境宁静深邃、生机勃发。他画山画水从不将自身置于自然之外，人本来就是自然的创造，他把思想感情融入到山川河流中，与万物对话，跟自己内心对话，用外部世界来强化自身感受，以艺术手法纳入作品，再妙造自然，表现自然与人生，感动他人，共享自然真理。
龚贤，字半千、思齐，别号野遗、柴丈、蓬蒿人，画上用印有岂贤、半山、柴公、清凉山下人等。明末清初的山水画名家，为“金陵八家”之首，与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”。龚贤的创新精神给中国山水绘画中的“积墨法”注入了新的元素，创造了独一无二的绘画风格，他对前人有继承，对后人有深远影响。龚贤注重写生，不一味仿古，尚亲近自然，尊重客观规律。只有深入解析龚贤画中的笔墨语言才能理解感受他画中静穆苍润，境遥味淳的山水意境。
一、龚贤“积墨法”的特点
用淡墨层层加染，由淡而浓，层层渍染，这样墨色就会滋润而不枯，这是“积墨法”的总特点。而龚贤的“积墨法”特点在于厚重中见苍润，他的用墨特别有讲究，他在“积墨法”的运用上极力追求由干入润，润而不湿，外润而有内骨，厚实中不外乎苍润与隐秀。“润”可说是龚贤在“积墨法”的运用上的审美追求和评判标准。润墨的品格是“鲜”，“鲜”意味着嫩，是富有活力的。龚贤说，“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色”。“五色”就在于层次分明，每层都润泽而透明，薄而透亮，厚而滋润。所以他说：“笔润者，享富贵。”
历来画树、画石、画山都有“阴阳之分”说。龚贤在使用“积墨法”的同时也强调了“阴阳”，或者说是“明暗”关系。他用积墨的层次来表现和增加阴阳、虚实的对比，龚贤在他的课徒稿中对画树丛与山石做了详细的讲解，他画树丛讲求变化与构图，树与树之间相互掩映却又见各自的姿态，即使是有意孤立的也有与之呼应。树与树，山与山，山与树都是从不同角度趋向一点，但又没有因挤成一团而犯了结的痼疾。他画石反复地皴擦点染，其目的是表现山石丘壑厚重的体量感，使画面加强层次与整体感，运用这种由淡而深，先干后湿的“积墨法”，就是在塑造骨架的基础上，再施皱染加以联系，最终达到“远望之却亦浑沦”的生动墨韵。
中国画又称水墨画，水与墨在宣纸上结合产生无数的奇迹，墨依附于水，水能载气，水墨的雅逸之韵是任何丰富色彩都无法替代的。龚贤出生在江苏昆山，后移居南京。江南的自然环境使他的山水画看起来满纸云烟，如果不善用水，他就不可能表现出潮湿秀润的自然特点，进而体现出视觉感受的真实性。水对于龚贤来说，不单是工具，更是一种画法。龚贤的“积墨法”对水的妙用可谓用心良苦，对水的控制极妙。他抓住了“积墨法”的要点，使画作呈现出一种千变万化却又静穆苍润的自然境界。詹姆斯·卡希尔在其著的《中国画家名家集萃》中说“他画中的世界完全是他自己的，是凭着他自己的绘画语言存在的。”水在宣纸上的千变万化使事先的设计被隐去，让山水之间在连接时自然地过渡，让树与树之间的关系细密而又充满活力。
二、龚贤积墨法营造的意境
看到龚贤的山水画时，我的内心有种莫名的感动，仿佛可以看见龚贤缓缓地向我们走来。在龚贤的山水画中可以看出他强大的精神世界，往往心境创造画境，画境营造意境，绘画的意境离不开画家成长的环境与个人修养。每位艺术家都有双重生命：肉体生命与艺术生命。后者也有孕育、出生、壮大、衰亡、死亡的过程，艺术生命更多时候因为生活而启示，重大变革而激发，再经过艰苦漫长的停滞、积累。明亡时龚贤已二十六岁，他经历了一个王朝的陨落、腐朽、无能与贪婪，他虽仇恨女贞贵族政权，但却又只能忍受其统治，这种历史环境加上自我矛盾的心理注定了他的悲剧性格。正因如此，他的画越到晚年越是苍黑肃静，这一半是大自然生机给他的安慰，另一半是他对残酷现实的描绘。他把画家的手讴歌成造化的手，但又将画贬为“众技中最末”，那便是对当时处境的清醒独白，其中有恨铁不成钢的爱。画，是他宣泄情感的方式，是没有“出路”的“出路”。
龚贤“白龚”时期的作品《疏林茅屋图》，看到这幅画时我莫名想起了诗人吴嘉纪写看菊花的诗句：“久之忽觉身上一寒”。这幅画在方寸之间给人一种清寂之感，不禁让人忽觉寒意。树与树之间若即若离，顾盼生姿，树后的小屋可谓是点睛之笔，营造出一种“空山不见人”“万径人踪灭”的带入感。“简、纯、疏、松”画之四要素在这幅画中发挥到了极致，这种极简的东西相互碰撞必然会产生新鲜生动的效果。能用少得不能再少的笔墨表现出复杂感情的就是高手，龚贤这一时期的山水画作多是简单的小幅即兴之作，这种作品更易表达作者的情感。这种作品更能让我们领悟到他对自然的热爱，因为他深知人本就是自然的造化，所以创作时会将自己融入自然，而不是将自然与个人分开。同时我们也能读到他不慕名利，与自然亲近的淡泊心境。
作品《千岩万壑》是龚贤“灰龚”时期的代表作。龚贤对“积墨法”的运用不是简单地重复添加，而是经过由淡到浓的墨色变化之后再慢慢叠加，以此来强化丘壑的坚硬质感，通过润泽的笔法传达出树的神韵，这种景色恰恰就是对南方风景特点的真实写照。“象由境生，境由心生”这种意境的产生是作者洒脱、自由的心态决定的。这一时期，龚贤更加追求心灵的宁静和超脱，追求一种更高的境界，而这种更为微妙的境界就是对自然、历史、人生的感受和领悟。
“外师造化，中得心源”是中国画创作的一个重要原则。既要以自然为蓝本，尊重自然的客观规律进行创作，同时又要把自己对自然的真实观察与自己的内心感受结合起来，实现自然之物与作者心灵的融合。龚贤另一幅代表作《溪山隐居图》就遵循了这个创作原则，他不但以江南独特的山川风貌為师，还把自己的品格修养、主观情思等都融入到了其中。中国禅宗思想倡导人们在静中修身养性，体察生命，龚贤深受这种思想的影响。在《溪山隐居图》中我感受到了他内心世界的“静”，那种淡然、放开和超脱。龚贤在静中感悟自然，感悟生命，把平静的心境写入画中使画面境遥味淳。
“浑沦”与“静穆”是龚贤晚年时期“黑龚”作品的特点，“浑沦”是龚贤这一时期山水画的审美核心，“浑沦”属龚贤原话。他的晚年代表作《木叶丹黄图》表达出浓浓的秋意，天空清澈廖远，树木繁密而无杂乱，错落于山环水抱中，山中小路悠远深长，望不到尽头。一片幽静空灵的秋景，使人不禁感到秋天的悲凉与无奈，同时也反映出画家心境的平和淡然。《溪山无尽图》让我深刻地感受到了龚氏山水画独一无二的审美境界，整幅画的笔墨超乎形象之外。他对“见笔不是笔，见墨不是墨”这种境界的把握，己经达到了远看混沦整体，近看又笔笔分明的程度。作品气息连贯顺畅， 不禁让人对其幽远意境直发出“此景只应天上有，人间难得几见面”的感叹。
研究龚贤的“积墨法”更重要的是要理解他的绘画精神，掌握绘画规律，传达作品内在的神韵和人文精神。我们可以发现“创新”是龚贤一生绘画的灵魂所在，没有传统就谈不上创新，在有传统的同时还要时刻保持着创新，缺乏创新，艺术就不会有进步，就会停滞不前。龚贤留下的不仅仅是一幅幅作品，传达给我们的更是一种创新变革的精神，不断地召唤后来者去打破程式，不断独创，化古为新。