论文部分内容阅读
摘 要：2014年国际电影大师张艺谋携手力作《归来》创作了中国文艺片票房的新高。张艺谋在现代消费文化主义背景下，一贯坚持不重复的电影创作风格，力求新突破，对故事叙述和人物塑造上追求新的视点，注重时代感表现方式的同时保留了浓郁中国韵味。作者结合时代特点，从电影本体研究切入，以电影《归来》为例阐述张艺谋创作风格。
关键词：电影；张艺谋；创作风格
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-08--02
张艺谋创作电影三十年，从早期代表作《红高粱》：文艺电影如1997《有话好好说》、1998年《一个都不能少》、1999年《我的父亲母亲》；商业转型期拍摄的2002年《英雄》、2004年《十面埋伏》、2006年《满城尽带黄金甲》等等；曾有人把张艺谋电影标榜为商业片，并发出中国电影在追名逐利时代的言说。而2012年张艺谋继商业大片后重新回归文艺电影推出新作《归来》，创下了文艺片票房的新高，在消费背景中张艺谋重新回归文艺片，实则也是一种创作心境的回归。影片一经播出观众对此褒贬不一。大多争议在于认为影片的原著前半部分过多的删减，只把小说后30十页的内容呈现，内容叙事略显单薄。有人认为这是一场“人性论”和“集体意志论”之争；更为偏激的争论认为其“既无美学，也无思想”。而电影是物质生产和精神生产结合的一门综合艺术，他具有多重复杂性，应该结合电影本身的特点客观包容地看待这一门年轻艺术。张艺谋保持其独立的名俗民风的特色，不重复自己的创作观念，力求创新。细腻塑造人物角色，运用极具民族多样化的音响音乐，擅长以丰富的色彩图景，简练、沉稳的构图表现民族意象，最大化追求电影的视听效果。有着成熟创作手法的张艺谋再次创作文艺片，文化传统和民族的审美心理传统作用于这部影片风格构建，注重时代时代感表现方式使影片蕴含着浓郁的中国味。这不单单是张艺谋导演的刻意追求，更多的是他文化心理积淀的无意流露。
1、怀旧电影的题材
中国的电影存在于特殊的历史时期，使其与中国的文学保持着一种特殊紧密的联系。张艺谋曾在创作早期说“我一直认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好的电影都是根据小说改编的。……中国的好电影首先要感谢作家的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]他的优秀电影《红高粱》改编于莫言中篇小说《红高粱家族》；《菊豆》改编于刘恒的《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》；《活着》改编于同名小说《活着》。张艺谋电影由经典的文学作品作为其深刻文化内涵，屹立于文学的这座宝塔实现了电影艺术造诣。影片《归来》选择了现代著名女作家严歌苓的《陆犯焉识》小说进行改编，用小说的尾点——陆焉识回家，从这里开始新的剧本。
中国传统美学认为“顾善画者，必意在笔先。”电影创作者在创作时，先有立意，而创作其后。张艺谋的《黄土地》表达是历史的反省，基调在于思考；《红高粱》性质较自然，以歌颂生命为主；而《归来》笔画质朴的温情，展现了人间细腻真情。影片在保留原著尾点的故事框架、时代背景、人物角色的基本元素下进行二度创作，展现了一个温情故事。讲述了文革时代背景下，一段姗姗来迟黄昏恋，但老伴陆焉识归来时，苦苦守候的冯婉喻却失忆了。故事改编陆焉识在归来前的大部分删除引起争议，用原著作者严歌苓的一句话来诠释影片大量留白“张艺谋是用缺失的记忆中仅剩的简单的东西，来反衬我们情感上的丰富。”
张艺谋选中现代女作家严歌苓眼里从祖辈怀旧的历史题材，作为第五代导演，他们也深刻经历了那个年代洗礼，这点与作者有共鸣，张艺谋一直在电影创作中寻求新意。《归来》又如文革版的《初恋五十次》，并不像张艺谋之前的作品情感热烈澎湃，静静地在诉说一个过去平淡爱情故事，这个故事不远不近，似曾相识。焉识千辛万苦归来，婉喻虽失忆，抹有一丝哀伤，但在那样艰苦的条件下焉识依旧陪伴珍惜着婉喻，突出了他们之间情感的坚贞。“他们的相亲相爱很古典：眉目传情，两情相悦，心中有，口中无。”[2]原著中结尾处这样描述陆焉识和冯婉喻的相遇，非常准确传达人物之间内心情感，体现了中国传统的含蓄美。
2、传统民族音乐元素
张艺谋的电影中，许多电影中音乐运用民族文化一些元素，拥有专业素养的第五代导演，在创作方面他们既遵循传统也注重时代感，《归来》引入了民族经典元素《红色娘子军》芭蕾舞剧和著名《渔光曲》音乐，提升了影片的民族文化和艺术魅力。
（1）《红色娘子军》芭蕾舞剧
影片中引入的芭蕾舞《红色娘子军》是根据同名电影改编，拍摄于1960年，是中国电影史上的红色经典，是文革时代的标识，这部电影展现的是三十年代初，在海南岛的一支娘子军进行武装革命的故事，深刻的鼓舞了当时的革命精神。芭蕾舞在剧中展现了舞美的观赏性，同时推动了丹丹命运的悲剧的叙事发展，丹丹由于入狱的父亲未能实现自己舞蹈生涯的理想。影片中演员英姿飒爽的舞蹈表演，铿锵有力的节奏，将芭蕾的古典美和中国民族大气的精气神相互融合，呈现出一股浓郁的中国风骨。
（2）《渔光曲》
电影中的音乐是一种超出语言、画面作用的艺术形式，是一种抽象的艺术感悟，对电影艺术创作起到关键作用。影片《归来》改编《渔光曲》这一曲经典的旋律，余音缭绕，给受众予以幻妙的想象空间。
《渔光曲》是我国30年代影片的主题曲，其中蕴含着旧中国渔民生活艰难的血泪，真实自然，感人至深，这一艺术特点真好与影片情感有相同之处。影片多处《渔光曲》响起，让人感动哽咽。如陆焉识为了唤起冯婉喻记忆弹钢琴的那一段，陆焉识轻轻弹起钢琴，闻声而来的婉喻一步一步小心地走在阁楼中生怕自己听错了，此时《渔光曲》缓缓悠悠地弹着，伴着琴音，冯婉喻看见似曾相识的背影，她轻拍陆焉识的肩，此时钢琴声停了。受众也随即嘎然，两人相拥，《渔光曲》的歌声响起，情绪达到高潮，但随着冯婉喻一声用力拍打转场，冯婉喻始终没有记起他是谁。音乐抑扬顿挫，节奏强弱起伏，将影片的情绪生动的呈现，男女主人公命运的悲惨遭遇与动人音乐浑然一体。 3、风格化视觉造型处理
（1）回归朴素色彩，渲染情感意蕴
张艺谋擅长运用色彩表现影片情感和叙事节奏，作品多运用鲜明色彩表现画面效果、给人以强烈的视觉冲击。如《红高粱》《大红灯笼高高挂》中红色，《黄土地》《满城尽带黄金甲》中的黄色等等，均运用绚丽明亮的色彩构建了张艺谋的独特视觉风格。而在影片《归来》中，张艺谋一改之前浓重绚丽的色彩，回归与朴素的简单的色彩基调进行叙事，黑、白、灰构成全篇的基本色调，用最简单的色彩要素做最完善的表现。
影片中色彩的运用，不单单只是表现现实生活和自然景观的表面现象，更深层次的意义在于传达人物角色的内心世界和情感诉求。银幕上的色彩运用也不单单是人物角色的内在情感的呈现，它也来自于导演创作内心的映射和思想的外现。《归来》影片简单质朴的色调，彰显张艺谋导演宁静平和的创作心境，影片静谧的基调，反衬人物的内心情感的波澜，再现了文革年代历史怀旧历史感。冯婉喻年迈患有失忆，反复忘记焉识，焉识也静静的陪伴忘记自己的老伴，影片黑、白、灰简单朴素基调叙述这一对老夫妻平淡的生活，有诸多动人之处，不禁让人潸然泪下。
庄子说“既雕既琢，复归于朴。”张艺谋认为摄影基调应是“不求清淡而浓郁，不求变化而单纯”[3]归来中焉识给冯婉喻念信的一段很好诠释导演的思想。室内取景，避开鲜艳的色彩，老旧的配给房，简易的室内陈列，两位老人着装朴素，促膝而谈。不太明亮的屋子，窗外射进来的自然光，一壶正在烧开的水冒着袅袅雾气，点缀出屋内温暖氛围，让观众沉浸在影片中。《归来》影片画面尽可能的简洁，但内容饱满完整不乏诗意。
（2）简洁饱满，诗意的构图
作为摄影专业科班出身的张艺谋，对构图的把握和创造水平精准、凝练而写意。在影片《归来》中张艺谋多用近景、中景和特写，而很少用到全景、远景。实现了“求饱满，忌松散；求简洁，忌繁杂”[4]的构图理念。《归来》影片主要场景是文革时期的一栋普通陈旧单元房，狭窄的楼道，灰暗发黄的灯光，斑驳发旧的墙壁，简单的陈设。这种压缩式构图把人物放在了一个导演设置的特殊环境之内，聚集观众的注意力和情感感知，建立起受众的心理和情感距离。
陆焉识第一次逃回家的一段，淅沥沥的大雨拉开他回家的一幕：
陆焉识躲过邓指的追查翻墙来到家门口的楼道间（中景）
陆焉识关上楼道间的灯（中景）轻轻叩响门（特写）
屋内亮灯，冯婉喻听见叩门声但又不敢开门迟疑的眼神（特写）
陆焉识趴下看门缝地下透出来的光（特写）
陆焉识从门缝里递进一张条儿（特写）
斑驳的锁旋转却打不开（特写）
冯婉喻在屋内捂嘴抽泣（特写）
景别在黑暗狭小楼道和亮灯的屋里交替有节奏的切换，导演用近距离的拍摄方式，将拍摄的对象的局部加以放大、强调，达到一种冲击的视觉效果。运用近景系列的构图方式，通过放大细节如陆焉识关灯的细节，表现他多年逃亡的警惕，特写拧把手引起观众的心里期待，但是却没有开开门，陆焉识小心翼翼地从门缝里塞一张破旧的小条儿，与现代信息时代隔开，体现了那个年代特殊的交流方式和人物之间细腻的情感表达，而屋里冯婉喻捂嘴抽泣的眼神（特写），直观表现出她内心的纠结复杂的情绪，整个情节紧凑，引人入胜。张艺谋在录制片场对这一段戏做出了这样的说明：“……带着大时代的痕迹，就这么四声敲门，加一个宁把手，这个人在外头，就这么点声音……就这几个细节……点点滴滴的那种细节，所有细节体现了那个时代。”就这一张纸条，就是一个大的戏眼儿，生动表达文革时代的特殊情感。
每个月的5号，也是冯婉喻都去接陆焉识，通过重复蒙太奇的手法层层递进，冯婉喻并没有恢复记忆，她等待多年陆焉识陪伴在她身边，一家团圆，是一部悲喜剧。大雪纷纷，两鬓斑驳的夫妻举着毛笔书写“陆焉识”的牌识，此时《渔光曲》缓缓响起，构成了一幅浸在音乐中的水墨动画，开放式的结局使人久久回味其中。
结语：
张艺谋说：“坚持这种现实主义，这种现实主义也是和市场上流行的东西是两回事。也希望《归来》带给我的是一种心态，那种纯粹的创作心态。”这表明了张艺谋作为一个电影艺术家处在时代下对自己创作的一种反思，在消费文化背景下，面对市场竞争的选择，张艺谋归位于一种原始的创作心态，他的创作中，对传统民族文化的历史传承和审美是值得今后的电影所借鉴和学习的。
注释：
[1]乔焕江：《文化先锋与大众神话——张艺谋电影艺术略论》，东北大学报（哲学社会科学版），2001年第四期.
[2]严歌苓：《陆犯焉识》北京，作家出版社.
[3]张明，《与张艺谋对话》北京，中国电影出版社，2003，12.
[4]张明：《与张艺谋对话》，北京，中国电影出版社，2003，12，2.
参考文献：
[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.2.
[2]赵吉林，中国消费文化变迁研究.[D].成都：西南财经大学，2009.28～29.
[3]乔焕江：《文化先锋与大众神话——张艺谋电影艺术略论》，东北大学报（哲学社会科学版），2001年第四期.
[4]严歌苓：《陆犯焉识》北京，作家出版社.
[5]张明，《与张艺谋对话》北京，中国电影出版社，2003，12.
关键词：电影；张艺谋；创作风格
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-08--02
张艺谋创作电影三十年，从早期代表作《红高粱》：文艺电影如1997《有话好好说》、1998年《一个都不能少》、1999年《我的父亲母亲》；商业转型期拍摄的2002年《英雄》、2004年《十面埋伏》、2006年《满城尽带黄金甲》等等；曾有人把张艺谋电影标榜为商业片，并发出中国电影在追名逐利时代的言说。而2012年张艺谋继商业大片后重新回归文艺电影推出新作《归来》，创下了文艺片票房的新高，在消费背景中张艺谋重新回归文艺片，实则也是一种创作心境的回归。影片一经播出观众对此褒贬不一。大多争议在于认为影片的原著前半部分过多的删减，只把小说后30十页的内容呈现，内容叙事略显单薄。有人认为这是一场“人性论”和“集体意志论”之争；更为偏激的争论认为其“既无美学，也无思想”。而电影是物质生产和精神生产结合的一门综合艺术，他具有多重复杂性，应该结合电影本身的特点客观包容地看待这一门年轻艺术。张艺谋保持其独立的名俗民风的特色，不重复自己的创作观念，力求创新。细腻塑造人物角色，运用极具民族多样化的音响音乐，擅长以丰富的色彩图景，简练、沉稳的构图表现民族意象，最大化追求电影的视听效果。有着成熟创作手法的张艺谋再次创作文艺片，文化传统和民族的审美心理传统作用于这部影片风格构建，注重时代时代感表现方式使影片蕴含着浓郁的中国味。这不单单是张艺谋导演的刻意追求，更多的是他文化心理积淀的无意流露。
1、怀旧电影的题材
中国的电影存在于特殊的历史时期，使其与中国的文学保持着一种特殊紧密的联系。张艺谋曾在创作早期说“我一直认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好的电影都是根据小说改编的。……中国的好电影首先要感谢作家的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]他的优秀电影《红高粱》改编于莫言中篇小说《红高粱家族》；《菊豆》改编于刘恒的《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》；《活着》改编于同名小说《活着》。张艺谋电影由经典的文学作品作为其深刻文化内涵，屹立于文学的这座宝塔实现了电影艺术造诣。影片《归来》选择了现代著名女作家严歌苓的《陆犯焉识》小说进行改编，用小说的尾点——陆焉识回家，从这里开始新的剧本。
中国传统美学认为“顾善画者，必意在笔先。”电影创作者在创作时，先有立意，而创作其后。张艺谋的《黄土地》表达是历史的反省，基调在于思考；《红高粱》性质较自然，以歌颂生命为主；而《归来》笔画质朴的温情，展现了人间细腻真情。影片在保留原著尾点的故事框架、时代背景、人物角色的基本元素下进行二度创作，展现了一个温情故事。讲述了文革时代背景下，一段姗姗来迟黄昏恋，但老伴陆焉识归来时，苦苦守候的冯婉喻却失忆了。故事改编陆焉识在归来前的大部分删除引起争议，用原著作者严歌苓的一句话来诠释影片大量留白“张艺谋是用缺失的记忆中仅剩的简单的东西，来反衬我们情感上的丰富。”
张艺谋选中现代女作家严歌苓眼里从祖辈怀旧的历史题材，作为第五代导演，他们也深刻经历了那个年代洗礼，这点与作者有共鸣，张艺谋一直在电影创作中寻求新意。《归来》又如文革版的《初恋五十次》，并不像张艺谋之前的作品情感热烈澎湃，静静地在诉说一个过去平淡爱情故事，这个故事不远不近，似曾相识。焉识千辛万苦归来，婉喻虽失忆，抹有一丝哀伤，但在那样艰苦的条件下焉识依旧陪伴珍惜着婉喻，突出了他们之间情感的坚贞。“他们的相亲相爱很古典：眉目传情，两情相悦，心中有，口中无。”[2]原著中结尾处这样描述陆焉识和冯婉喻的相遇，非常准确传达人物之间内心情感，体现了中国传统的含蓄美。
2、传统民族音乐元素
张艺谋的电影中，许多电影中音乐运用民族文化一些元素，拥有专业素养的第五代导演，在创作方面他们既遵循传统也注重时代感，《归来》引入了民族经典元素《红色娘子军》芭蕾舞剧和著名《渔光曲》音乐，提升了影片的民族文化和艺术魅力。
（1）《红色娘子军》芭蕾舞剧
影片中引入的芭蕾舞《红色娘子军》是根据同名电影改编，拍摄于1960年，是中国电影史上的红色经典，是文革时代的标识，这部电影展现的是三十年代初，在海南岛的一支娘子军进行武装革命的故事，深刻的鼓舞了当时的革命精神。芭蕾舞在剧中展现了舞美的观赏性，同时推动了丹丹命运的悲剧的叙事发展，丹丹由于入狱的父亲未能实现自己舞蹈生涯的理想。影片中演员英姿飒爽的舞蹈表演，铿锵有力的节奏，将芭蕾的古典美和中国民族大气的精气神相互融合，呈现出一股浓郁的中国风骨。
（2）《渔光曲》
电影中的音乐是一种超出语言、画面作用的艺术形式，是一种抽象的艺术感悟，对电影艺术创作起到关键作用。影片《归来》改编《渔光曲》这一曲经典的旋律，余音缭绕，给受众予以幻妙的想象空间。
《渔光曲》是我国30年代影片的主题曲，其中蕴含着旧中国渔民生活艰难的血泪，真实自然，感人至深，这一艺术特点真好与影片情感有相同之处。影片多处《渔光曲》响起，让人感动哽咽。如陆焉识为了唤起冯婉喻记忆弹钢琴的那一段，陆焉识轻轻弹起钢琴，闻声而来的婉喻一步一步小心地走在阁楼中生怕自己听错了，此时《渔光曲》缓缓悠悠地弹着，伴着琴音，冯婉喻看见似曾相识的背影，她轻拍陆焉识的肩，此时钢琴声停了。受众也随即嘎然，两人相拥，《渔光曲》的歌声响起，情绪达到高潮，但随着冯婉喻一声用力拍打转场，冯婉喻始终没有记起他是谁。音乐抑扬顿挫，节奏强弱起伏，将影片的情绪生动的呈现，男女主人公命运的悲惨遭遇与动人音乐浑然一体。 3、风格化视觉造型处理
（1）回归朴素色彩，渲染情感意蕴
张艺谋擅长运用色彩表现影片情感和叙事节奏，作品多运用鲜明色彩表现画面效果、给人以强烈的视觉冲击。如《红高粱》《大红灯笼高高挂》中红色，《黄土地》《满城尽带黄金甲》中的黄色等等，均运用绚丽明亮的色彩构建了张艺谋的独特视觉风格。而在影片《归来》中，张艺谋一改之前浓重绚丽的色彩，回归与朴素的简单的色彩基调进行叙事，黑、白、灰构成全篇的基本色调，用最简单的色彩要素做最完善的表现。
影片中色彩的运用，不单单只是表现现实生活和自然景观的表面现象，更深层次的意义在于传达人物角色的内心世界和情感诉求。银幕上的色彩运用也不单单是人物角色的内在情感的呈现，它也来自于导演创作内心的映射和思想的外现。《归来》影片简单质朴的色调，彰显张艺谋导演宁静平和的创作心境，影片静谧的基调，反衬人物的内心情感的波澜，再现了文革年代历史怀旧历史感。冯婉喻年迈患有失忆，反复忘记焉识，焉识也静静的陪伴忘记自己的老伴，影片黑、白、灰简单朴素基调叙述这一对老夫妻平淡的生活，有诸多动人之处，不禁让人潸然泪下。
庄子说“既雕既琢，复归于朴。”张艺谋认为摄影基调应是“不求清淡而浓郁，不求变化而单纯”[3]归来中焉识给冯婉喻念信的一段很好诠释导演的思想。室内取景，避开鲜艳的色彩，老旧的配给房，简易的室内陈列，两位老人着装朴素，促膝而谈。不太明亮的屋子，窗外射进来的自然光，一壶正在烧开的水冒着袅袅雾气，点缀出屋内温暖氛围，让观众沉浸在影片中。《归来》影片画面尽可能的简洁，但内容饱满完整不乏诗意。
（2）简洁饱满，诗意的构图
作为摄影专业科班出身的张艺谋，对构图的把握和创造水平精准、凝练而写意。在影片《归来》中张艺谋多用近景、中景和特写，而很少用到全景、远景。实现了“求饱满，忌松散；求简洁，忌繁杂”[4]的构图理念。《归来》影片主要场景是文革时期的一栋普通陈旧单元房，狭窄的楼道，灰暗发黄的灯光，斑驳发旧的墙壁，简单的陈设。这种压缩式构图把人物放在了一个导演设置的特殊环境之内，聚集观众的注意力和情感感知，建立起受众的心理和情感距离。
陆焉识第一次逃回家的一段，淅沥沥的大雨拉开他回家的一幕：
陆焉识躲过邓指的追查翻墙来到家门口的楼道间（中景）
陆焉识关上楼道间的灯（中景）轻轻叩响门（特写）
屋内亮灯，冯婉喻听见叩门声但又不敢开门迟疑的眼神（特写）
陆焉识趴下看门缝地下透出来的光（特写）
陆焉识从门缝里递进一张条儿（特写）
斑驳的锁旋转却打不开（特写）
冯婉喻在屋内捂嘴抽泣（特写）
景别在黑暗狭小楼道和亮灯的屋里交替有节奏的切换，导演用近距离的拍摄方式，将拍摄的对象的局部加以放大、强调，达到一种冲击的视觉效果。运用近景系列的构图方式，通过放大细节如陆焉识关灯的细节，表现他多年逃亡的警惕，特写拧把手引起观众的心里期待，但是却没有开开门，陆焉识小心翼翼地从门缝里塞一张破旧的小条儿，与现代信息时代隔开，体现了那个年代特殊的交流方式和人物之间细腻的情感表达，而屋里冯婉喻捂嘴抽泣的眼神（特写），直观表现出她内心的纠结复杂的情绪，整个情节紧凑，引人入胜。张艺谋在录制片场对这一段戏做出了这样的说明：“……带着大时代的痕迹，就这么四声敲门，加一个宁把手，这个人在外头，就这么点声音……就这几个细节……点点滴滴的那种细节，所有细节体现了那个时代。”就这一张纸条，就是一个大的戏眼儿，生动表达文革时代的特殊情感。
每个月的5号，也是冯婉喻都去接陆焉识，通过重复蒙太奇的手法层层递进，冯婉喻并没有恢复记忆，她等待多年陆焉识陪伴在她身边，一家团圆，是一部悲喜剧。大雪纷纷，两鬓斑驳的夫妻举着毛笔书写“陆焉识”的牌识，此时《渔光曲》缓缓响起，构成了一幅浸在音乐中的水墨动画，开放式的结局使人久久回味其中。
结语：
张艺谋说：“坚持这种现实主义，这种现实主义也是和市场上流行的东西是两回事。也希望《归来》带给我的是一种心态，那种纯粹的创作心态。”这表明了张艺谋作为一个电影艺术家处在时代下对自己创作的一种反思，在消费文化背景下，面对市场竞争的选择，张艺谋归位于一种原始的创作心态，他的创作中，对传统民族文化的历史传承和审美是值得今后的电影所借鉴和学习的。
注释：
[1]乔焕江：《文化先锋与大众神话——张艺谋电影艺术略论》，东北大学报（哲学社会科学版），2001年第四期.
[2]严歌苓：《陆犯焉识》北京，作家出版社.
[3]张明，《与张艺谋对话》北京，中国电影出版社，2003，12.
[4]张明：《与张艺谋对话》，北京，中国电影出版社，2003，12，2.
参考文献：
[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.2.
[2]赵吉林，中国消费文化变迁研究.[D].成都：西南财经大学，2009.28～29.
[3]乔焕江：《文化先锋与大众神话——张艺谋电影艺术略论》，东北大学报（哲学社会科学版），2001年第四期.
[4]严歌苓：《陆犯焉识》北京，作家出版社.
[5]张明，《与张艺谋对话》北京，中国电影出版社，2003，12.