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福斯特与水平线观察法
普鲁斯特是深蕴现实又超越既定现实的现实主义大师，他几乎穷尽了过往年代作家对现实描述的生活百态与细微心理，他把实际的时间转化为心理时间，循环往复，在一次次往日重现的尝试里去逼近那个想象中的全在场景，由此完成了自己一生的“散文化追忆”。在我看来，他把回到往事的路径分为两条：一条是人们试图借助记忆，通过档案、卷宗等文件和感触证据来重建过去;另外一种，则是通过现实性的感触与某件往事之间的偶然碰撞，而启动一场不由自主的漫游式回忆、幻想、梦境连缀而起的廊道，时间顺序交错而颠倒，时空蒙太奇的镜子迭现着今昔……他投射而来的精神气韵历久弥新，又悄然改变了他劳作的畛域版图，一部《追忆似水年华》使他成了小说的大师与散文的大师。
写作是必须依赖回忆的。写作是对回忆的反刍、提纯与“再回忆”。我们面临的很多情况在于，某一天的阴与晴让我们回到曾经经过的地方，但已绝不能再重现那些岁月里的香气与眼泪，因为我们不是位于固定的空间而是处于流动的时间。经过时间的不断洗淘与筛选，我们丢掉了曾经的幼稚与勇敢，留下了在现实中的成熟，甚至麻木。
而一个作家面对个人、历史的在场情绪、现实感受，甚至追忆与遐想式漫漶的提取技能，往往成为写作成败的又一关键。
我注意到，幽深、渊笃之物，从不发光。奋力追逐闪电的人，总是萤火虫的学生。
我的夜晚总是在大面积的静谧覆盖下悄然劳作着，就像犁铧的刃口聚集散漫着夜色深处的光。我有时是在各种资料中、考据中推敲斟酌，而更多的时候，则是任由思绪游荡，不由自主地回忆起那些峭拔而起的往事。我在回忆的斜坡上漫游出很远，回忆带走了我的夜晚。整个人像是在对时间进行一场挥霍，然而我却沉醉于这种悠然，安然于这种享受，感受着由它带来的一个良宵。
习惯在暗中辨认往事和即将发生的事情，长此以往，我就容易找到归乡的路。多年来我逐渐形成了一个奇怪的习惯，那就是梦中观察与记录：不是似睡非睡，而是“黑日梦”一直在演绎“白日梦”没有完成的排演与起承转合。一个一个的场景因为变慢，我得以无休无止地观察，一个一个的句型，异常清楚地出现，甚至白天我根本想不出来的造句，在梦里开始渐次闪烁。我梦到的那些文字，就是自己用一支铅笔在复印纸上写出来的，甚至还有错别字和大量涂鸦。有时书写太快了，甚至还按断了铅笔芯，我不得不停下来重新削笔。我削铅笔的技术是一流的……就是说，梦不但没有提供一个时间的斜坡以供我俯冲加速而飞升起来，反而将梦的天庭压得很低，防止我因快速升高而出现缺氧症状，最终一步蹈虚。
这表明：梦，一直关爱我。
英国作家E·M·福斯特在《备忘录》中第133则，记录了自己一次乘坐夜车从利物浦到剑桥的感受，他“在一等车厢，看着过道，试图衡量一下我所见到的水平线。很难，我所零星记下的部分，是我现在无法理解的”景象：
1.车厢里的食物;
2.它们在走道玻璃上的投影;
3.玻璃外能看到的事物;
不是偷懒而不再列举，而是我不能完全做到观察或分别其类别——至少它们可以分为六种。问题是，当我和它们处在同一水平线时，便不能按照我的预想来排列它们，它们让我眼花缭乱，我看到的是一个新的世界。毫不奇怪，画家、后印象主义者和其他画家，一直在想办法捕捉它，嘲笑他们只是表明我们看不到。我差不多也能看到。科学家却不能，因为一当他解释起它们为什么能呈现出不同反映时，他就不能看清它们了。我只能看清我所适应的事物，我对它采取的行动就好像它适应我一样。
按照福斯特的叙述，我盲人摸象，试着补全他省略掉的六種观察：
1. 车厢里的食物;
2. 食物投射在左侧窗户的影子;
3. 食物投射在右侧窗户的影子;
4. 左侧窗外的景色;
5. 右侧窗外的景色;
6. 窗外景色与食物相互镶嵌、龌龊;
7. 左侧窗外的水塘反射的灯光，其倒影透过窗户与右侧窗外的一堆篝火，发生叠合。这时刚好，一个女人在福斯特对面坐下来，点了一份烤乳鸽……
8. 当然，我们还可以继续想象。
这是作家对于车厢左右环顾的观察。按照福斯特的语境，我姑且称之为“水平线观察法”。
这一观察法对于写作的功用，福斯特在他唯一的文学批评专著《小说面面观》里已经翻出了底牌：“故事是按照时间顺序来叙述事件的……情节也要叙述事件，但特别强调因果关系。国王死了，不久王后也死去，这是故事;国王死了，不久王后也因伤心而死，则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。”这不但是对于小说家具有实用价值的区分，而且对于散文家来说，也是一个富有深意的、超越故事写作的情节厘定。
一篇完整的散文，不但是具有情节开端、中间和结尾的完美的整体，而且应该具有对情节的反刍、提纯与重铸。
其实，当代散文早已经不再满足那种线性叙事与线性时间结构了，散文已经进入到具有相对简洁化的小说结构的领域。我固执地认为，巴乌斯托夫斯基的《一生的故事》、巴别尔《骑兵军》等，也是明显倾向、倚重散文的叙事。对此，我在十几年前的《陈子庄的断代史》《褴褛时代的火焰凌霄》《穿过镜头的马群披光而去》等文里，已经采用了小说的侧重陌生化的布局，而且这绝非虚构。近年在《夹金山下的玫瑰》《大匠何夕瑞》当中，进一步强化了其情节结构与散文文体学的关系。
对于倡导经验为主导的散文，其布局，我的一个比喻是，散文中作家因为描述事件而引发的观点、感情，与描述的对象之间，就像两个训练有素的狙击手，彼此都在无限的干渴、危险、寂寞中去捕捉发现对手。这是一场近乎虚无的恋爱。一个人在观察对手的过程里忘记时间与空间，是幸福的迷狂，是孤独中最大的自适。但如果要把这样的寻找视为一种折磨，比如实在忍耐不住了，那个提早起身脱下伪装者，注定就是最早领便当的人。问题是，剩下的狙击手未必就是胜利者。他宣告胜利的舌头，也可能被另外一颗蓄谋已久的子弹洞穿…… 散文犹如生活，固然充满经验，但也充斥掌控之外的意外。
垂直观察法
写到这里，我联想到了2017年秋季我在九寨沟看到的一个水面镜像。我走到了一棵冷杉树下，多少忘记的往事迎面扑来，簌簌而落。也许那是一场20年前的冷雨，终于落在了我的额头上。
著名的风景点“镜海”，就是一面完美的镜子：那里有钴蓝色的天空，雪一样的白云迅疾变为怒狮，阳光又为云层镶出一道花边蕾丝……
举起单反相机，在镜头的散射作用下，会出现一串七彩光圈，重叠成一根光柱。
“镜海”水面之下有已经钙化的池底，已经倒伏的大树、树根、石块、水草、高山无鳞鱼，完全与天空的构造一致。
我眼前的境况是：水下的和空中的景物，毫不失真地复制到了水面。当晨曦初露，朝霞染红东方天际之时，“镜海”平如透镜，蓝天、白云、雪山悉数被映放在海面，呈现出“鱼在云中游，鸟在水中飞”的奇观。
那么，我如何通过这一面水体之镜，去区分来自水底的、天上的景象？
如何去甄别梦与现实、梦与过去？
如何去分别过去、现在、未来的投影？
相互镶嵌、彼此焊合的水体镜像，具有一种相互发挥、相互发明、相互生辉的“对撞生成”之术。
这就意味着，福斯特是采用了“水平线观察法”将故事演绎为情节，而我在九寨沟触及的，是如何去区分（激发）现实与梦境、流水与眼泪、实体与影子的合谋。这是我解决历史散文写作的一个入口，或者说，是一个立场。
这是一种“垂直的观察法”。
我意识到，镜像和影像是不能区分的，物理的镜子因为影子而存在，影子因为镜子的托举而获得了生命。镜就是影，影就是镜。虽不可分，但二者又不完全是一回事。这与我眼前的山与石、林与木、水和波、云和雾，道理相同。
我的梦不但是一面镜子，而且是“双重镜像”：一方面，镜像呈现了天上的全部秘密，一些仅有谜面，一些提供谜底，供我取舍和判断;另外一方面，镜子还把水面之下的世界构造，也予以放大。因为水的散射作用，经常会把一个庸者放大成大人物。这样，我游弋于双面镜像之间，水下的奔马与天上的游鱼互为因果，豺狼必与绵羊羔同居，豹子与山羊羔同卧。我逐渐厘清自己的过去与未来，以及事物的勃兴与沉落，我会把事体的阴影与影响捡拾起来，逐一披到它们的肩头。
这一情景，是我在九寨沟景区看到“镜海”时的思考，思考的触媒是E·M·福斯特的话。
在我近年的散文寫作里，往往还有一些突然性的修辞拐弯，甚至是连续拐弯，强力扭转着文体的走向，这——就像“镜海”的折射作用。比如我会写，一个女人不断从危险中侧身出走，将自己交给另外一个男人。他们在短暂的交换中达到忘怀的峰巅。当女人背后传来危险的嚣叫，女人不得不滑落下来，赶紧恢复一本正经的表情，也学着上班族那样，抱怨上班的种种劳累……那个男人一直在峰巅等她回来，像风暴中的一棵旗树那样，等着。
一个人突然被一个句型照亮，被一个句子点燃，直到自己也成为这个句子的组成部分，成为灰烬的主要部分。而一句话，从灰烬中起身，从容起舞。灰烬将这个句型擦出金属的本色。发光，但不燃烧。
在镜中之物、镜中之镜、镜中之像的厘定与漫漶过程中，我想起了大诗人柯勒律治说过的一段话：象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
半透明！
也许能够窥见这个世界的事体在镜像里出现“半透明”，已多么不容易。
“从天的另一边降临”的启示
置身于事件碎片酝酿的迷宫，我的确没有恐惧——这一点，我比博尔赫斯要幸运。
在波诡云谲的变异中寻找和谐，在永恒中寻找瞬间，在对立当中寻找放弃，在孤独的深处寻找释然，在云顶的光里寻找眼泪。
其实，我并不是完全需要这些。真的！在云朵与地下的洞穴里，那些藏匿在幻彩金边、钙化地表之外的，也许是虚空，也许是虚无，那才是应该装满我的想象的所在。
西蒙娜·薇依在《重负与神恩》中讲过一段话，似乎就是对我的耳提面命：“区分开上面的状况和下面的状况的东西，正是在上面的状况中，并存着数个重叠的层面。”
这样，我就不敢再轻易相信我看到的东西了。也许上面的东西，既不是它的反照，也不一定是地下的东西。
那是什么？敢于置身于双重镜像之间，我至少要成为一个没有影子的人。只有如此，我才能去拾取事物的影子。
西蒙娜·薇依还说：“只有永恒不受时间影响。为使一个艺术作品能永久被人们欣赏，为使爱、友谊能持续整个一生（甚至纯洁地持续一整天），为使人类条件的观念历经沧桑、经过万千体验仍保持不变，必须要有从天的另一边降临的启示。”
我过于平庸，我的梦也是平庸的。薇依关注永恒，我只能关心瞬间，但却是来自永恒的瞬间。记住：“要有从天的另一边降临的启示”。
但是，当双面镜像中的我，对于一面镜像多看一眼，往往会遭到另一面镜像的嫉妒，它不耐烦了，会变乱自己的背景，让我迷失参照物。写作的中途，我就只好停顿下来，就像面对两个情人，她们结拜为姐妹，我只好睁一只眼闭一只眼。有一次，我从梦里抽身出来，才发现已经写完的手稿，被一面镜像偷走了，我不得不在下一个梦里去哀求她……但下一个梦中，她彻底忘记了上一个梦的不快。
“要有从天的另一边降临的启示”，我是否可以置身于双重镜像之外，在白日梦里观察黑日梦逐渐褪色的晨曦与夕照？
这些来自梦中的启示，我基本上都加入到了我的散文、我的随笔、我的非虚构写作当中，证明了我的在场，由旁观者变成了参与者，以及历史与我对撞生成的心灵史、新性史、心态史。 2021年1月16日在成都一苇书坊，见到墙上的一句话，一查，是马克·吐温所言：“有时候现实比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言。”
现实其实是具有惯性的，在机遇的排列组合当中，又深蕴一种“坏，只能更坏”的铁血逻辑。就是俗话所言：没有最坏，只有更坏。
而从写作角度来看，在真实（非虚构）的地界尽头，必须动用想象的高架桥，才能让这一地界直起身体走向远方，与更遥远的畛域融为一体。逻辑与非逻辑于龌龊与扭捏当中圆凿方枘，彼此互嵌直至卯合，消融在天际线深处。
苏轼诗云：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。”的确，历史能够保留一些人的名字和气味、踪迹已属万分侥幸，历史不再为之记下任何溢美之词。如像张献忠、洪秀全、石达开、骆秉章、丁宝桢、王闿运等人，如果说他们本就是历史上的“箭垛式人物”， 由原型到多元演化，总是引致不同时空的多层面观照的话，那么我们的写作，则是举高这些箭垛到无蔽处。所以，他们偶尔也会被如像我这样跑偏的箭头“歪打正着”，撞出一连串火星。火星不足以自明，火星只是为了勾勒出那个箭垛的大丰收盛况。自然，他们的生命原本不会像我等一样毫无用处，他们更非插满了利箭的“箭垛式”的稻草人，他们是用脚下不断涌出的血谱写出了“血的踪迹”，其作用不能勾勒生活、自由的姿容，它只表明伦理与权力需要更多的无辜者的血去浇筑地盘，最后锈死板结成了历史与现实。
但是，由此我们方能体察到，每一个夜晚的自适与自由，是多么珍贵。
虚构空间与想象畛域
我的散文涉及历史与现实写作的转型问题：重视历史逻辑但又不拘于史料细节;忠实于文学想象但又不为历史琐碎细部所掣肘。历史地基上修筑的是文学空间，它不能扭过身来适应地表的起伏而成为危房。所以，想象力不是拿来浇筑历史模子的填料。
我有多年的文学田野考察经历，比如我曾有一个常识：大凡有古人活动、动植物繁多之地，那里必须有盐的来源，有容易获取的金属！而有野生豹子出没的高地，就有寺庙！有雪豹的地方，就有黄金。
散文要以真和美为前提，这固然准确。但是，散文中未必只有真才是美的（也可能是丑的），未必只有真才是可愛的（你认为不可爱，但别人可能相反）。散文的最高律法是真实，但真实不是眼见为实。所谓艺术的真实性，来自真实感，从属于真理;所谓生活的真实，只能从属于有常和无常的生活。
因为没有绝对的真理，真理也只是相对的。不存在绝对的真相，历史的真相不过是事物露出地表之际恰好被人目睹的一瞬。严格地说，这也是相对的、不全面的真相。
也许并不存在完全的真相。而真相往往是作家打捞出来的，是写出来的。所以有一位作家对我说：“历史是‘写’出来的。”
我曾经说过，一个优秀的散文家，应该竭力成为真实与真相、历史与文学的福尔摩斯。可以用一个比喻来阐释我的散文认识论——我们面对的过往历史与情感，像是面对一地的碎片，我们并不知道碎片原初的制形，被哪些“温暖的大手”紧握，或者被哪一双玉指点染。甚至，它就是庄子语境里井边的一只粗心大意的瓦器，玉碎之际，竟然发出了雷鸣之声。
但是，碎片的弧度与缺口，乃至藏匿在断口间的光，逐渐都在指向一个形式，一个统摄碎片的气场。我的手指捡起的每一块事件碎片，都是缺一不可的，我会根据碎片与碎片之间的划痕，让它们逐一归位。我的手指不断在凹陷之处，分泌虚拟的美学硅胶，直到硅胶在空气里定型为现实主义的托举，以便于我的手从一袭丰腴的削背向下滑动时，能够在腰线处触及腰窝，奇迹一般蜂起的凸凹叙事，蜷缩于此。
这就是想象修复真相的手法。
如果你要把一地碎片理解为是天堂碎裂的拱顶，那是虚构。而这个世界上，最为沉重的东西不是真相，不是痛苦与绝望，而是飞驰而来的想象。想象会捣碎它降临的场域与欢迎的人群与鲜花，连同飞荡而起的垃圾，重新去铸造一个可能的事物。比如，我在成都街头看到一枝冷得簌簌发抖的海棠花，这是侧身向阳用力过猛而产生了趔趄。
但是，我们注定会遭遇缺失，遭遇缺席，遭遇出走。
在事态演绎的中途，我只能目测、推测缺失的碎片制形，以及它承担本职工作的轻与重，我的想象性碎片修复，必须尊重它的邻居们的同意。我们不能把那个愁眉苦脸的杜甫，打扮成一步三摇的登徒子。
但是，达到圆融语境的散文，已经难以区别想象与虚构的边界，早已经被它的笔触带往神游地带，所以我们不会去考虑这些技术。这并非意味着，散文真实写作的空间拓展技术的逼仄。这就意味着，碎片必须符合历史语境的语法，回到真实。但我使用的黏合剂，里面的确有我赋予碎片弧度、制形应该具有的情感与语态。也就是说，我的文学语境，必须是在从属历史语境的前提下，才来做文学叙事所固有的，去圆润干燥的、干瘪的史料的美育工程。这就是复原、修葺出来的真相。
历史追求真实，就是碎片到整体的过程;而散文写作追求的，是碎片拼合起来的整体以及制造这个整体的人心，这就决定了我们已经赋予了碎片以美的和谐。这才是散文写作的终极。
普鲁斯特是深蕴现实又超越既定现实的现实主义大师，他几乎穷尽了过往年代作家对现实描述的生活百态与细微心理，他把实际的时间转化为心理时间，循环往复，在一次次往日重现的尝试里去逼近那个想象中的全在场景，由此完成了自己一生的“散文化追忆”。在我看来，他把回到往事的路径分为两条：一条是人们试图借助记忆，通过档案、卷宗等文件和感触证据来重建过去;另外一种，则是通过现实性的感触与某件往事之间的偶然碰撞，而启动一场不由自主的漫游式回忆、幻想、梦境连缀而起的廊道，时间顺序交错而颠倒，时空蒙太奇的镜子迭现着今昔……他投射而来的精神气韵历久弥新，又悄然改变了他劳作的畛域版图，一部《追忆似水年华》使他成了小说的大师与散文的大师。
写作是必须依赖回忆的。写作是对回忆的反刍、提纯与“再回忆”。我们面临的很多情况在于，某一天的阴与晴让我们回到曾经经过的地方，但已绝不能再重现那些岁月里的香气与眼泪，因为我们不是位于固定的空间而是处于流动的时间。经过时间的不断洗淘与筛选，我们丢掉了曾经的幼稚与勇敢，留下了在现实中的成熟，甚至麻木。
而一个作家面对个人、历史的在场情绪、现实感受，甚至追忆与遐想式漫漶的提取技能，往往成为写作成败的又一关键。
我注意到，幽深、渊笃之物，从不发光。奋力追逐闪电的人，总是萤火虫的学生。
我的夜晚总是在大面积的静谧覆盖下悄然劳作着，就像犁铧的刃口聚集散漫着夜色深处的光。我有时是在各种资料中、考据中推敲斟酌，而更多的时候，则是任由思绪游荡，不由自主地回忆起那些峭拔而起的往事。我在回忆的斜坡上漫游出很远，回忆带走了我的夜晚。整个人像是在对时间进行一场挥霍，然而我却沉醉于这种悠然，安然于这种享受，感受着由它带来的一个良宵。
习惯在暗中辨认往事和即将发生的事情，长此以往，我就容易找到归乡的路。多年来我逐渐形成了一个奇怪的习惯，那就是梦中观察与记录：不是似睡非睡，而是“黑日梦”一直在演绎“白日梦”没有完成的排演与起承转合。一个一个的场景因为变慢，我得以无休无止地观察，一个一个的句型，异常清楚地出现，甚至白天我根本想不出来的造句，在梦里开始渐次闪烁。我梦到的那些文字，就是自己用一支铅笔在复印纸上写出来的，甚至还有错别字和大量涂鸦。有时书写太快了，甚至还按断了铅笔芯，我不得不停下来重新削笔。我削铅笔的技术是一流的……就是说，梦不但没有提供一个时间的斜坡以供我俯冲加速而飞升起来，反而将梦的天庭压得很低，防止我因快速升高而出现缺氧症状，最终一步蹈虚。
这表明：梦，一直关爱我。
英国作家E·M·福斯特在《备忘录》中第133则，记录了自己一次乘坐夜车从利物浦到剑桥的感受，他“在一等车厢，看着过道，试图衡量一下我所见到的水平线。很难，我所零星记下的部分，是我现在无法理解的”景象：
1.车厢里的食物;
2.它们在走道玻璃上的投影;
3.玻璃外能看到的事物;
不是偷懒而不再列举，而是我不能完全做到观察或分别其类别——至少它们可以分为六种。问题是，当我和它们处在同一水平线时，便不能按照我的预想来排列它们，它们让我眼花缭乱，我看到的是一个新的世界。毫不奇怪，画家、后印象主义者和其他画家，一直在想办法捕捉它，嘲笑他们只是表明我们看不到。我差不多也能看到。科学家却不能，因为一当他解释起它们为什么能呈现出不同反映时，他就不能看清它们了。我只能看清我所适应的事物，我对它采取的行动就好像它适应我一样。
按照福斯特的叙述，我盲人摸象，试着补全他省略掉的六種观察：
1. 车厢里的食物;
2. 食物投射在左侧窗户的影子;
3. 食物投射在右侧窗户的影子;
4. 左侧窗外的景色;
5. 右侧窗外的景色;
6. 窗外景色与食物相互镶嵌、龌龊;
7. 左侧窗外的水塘反射的灯光，其倒影透过窗户与右侧窗外的一堆篝火，发生叠合。这时刚好，一个女人在福斯特对面坐下来，点了一份烤乳鸽……
8. 当然，我们还可以继续想象。
这是作家对于车厢左右环顾的观察。按照福斯特的语境，我姑且称之为“水平线观察法”。
这一观察法对于写作的功用，福斯特在他唯一的文学批评专著《小说面面观》里已经翻出了底牌：“故事是按照时间顺序来叙述事件的……情节也要叙述事件，但特别强调因果关系。国王死了，不久王后也死去，这是故事;国王死了，不久王后也因伤心而死，则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。”这不但是对于小说家具有实用价值的区分，而且对于散文家来说，也是一个富有深意的、超越故事写作的情节厘定。
一篇完整的散文，不但是具有情节开端、中间和结尾的完美的整体，而且应该具有对情节的反刍、提纯与重铸。
其实，当代散文早已经不再满足那种线性叙事与线性时间结构了，散文已经进入到具有相对简洁化的小说结构的领域。我固执地认为，巴乌斯托夫斯基的《一生的故事》、巴别尔《骑兵军》等，也是明显倾向、倚重散文的叙事。对此，我在十几年前的《陈子庄的断代史》《褴褛时代的火焰凌霄》《穿过镜头的马群披光而去》等文里，已经采用了小说的侧重陌生化的布局，而且这绝非虚构。近年在《夹金山下的玫瑰》《大匠何夕瑞》当中，进一步强化了其情节结构与散文文体学的关系。
对于倡导经验为主导的散文，其布局，我的一个比喻是，散文中作家因为描述事件而引发的观点、感情，与描述的对象之间，就像两个训练有素的狙击手，彼此都在无限的干渴、危险、寂寞中去捕捉发现对手。这是一场近乎虚无的恋爱。一个人在观察对手的过程里忘记时间与空间，是幸福的迷狂，是孤独中最大的自适。但如果要把这样的寻找视为一种折磨，比如实在忍耐不住了，那个提早起身脱下伪装者，注定就是最早领便当的人。问题是，剩下的狙击手未必就是胜利者。他宣告胜利的舌头，也可能被另外一颗蓄谋已久的子弹洞穿…… 散文犹如生活，固然充满经验，但也充斥掌控之外的意外。
垂直观察法
写到这里，我联想到了2017年秋季我在九寨沟看到的一个水面镜像。我走到了一棵冷杉树下，多少忘记的往事迎面扑来，簌簌而落。也许那是一场20年前的冷雨，终于落在了我的额头上。
著名的风景点“镜海”，就是一面完美的镜子：那里有钴蓝色的天空，雪一样的白云迅疾变为怒狮，阳光又为云层镶出一道花边蕾丝……
举起单反相机，在镜头的散射作用下，会出现一串七彩光圈，重叠成一根光柱。
“镜海”水面之下有已经钙化的池底，已经倒伏的大树、树根、石块、水草、高山无鳞鱼，完全与天空的构造一致。
我眼前的境况是：水下的和空中的景物，毫不失真地复制到了水面。当晨曦初露，朝霞染红东方天际之时，“镜海”平如透镜，蓝天、白云、雪山悉数被映放在海面，呈现出“鱼在云中游，鸟在水中飞”的奇观。
那么，我如何通过这一面水体之镜，去区分来自水底的、天上的景象？
如何去甄别梦与现实、梦与过去？
如何去分别过去、现在、未来的投影？
相互镶嵌、彼此焊合的水体镜像，具有一种相互发挥、相互发明、相互生辉的“对撞生成”之术。
这就意味着，福斯特是采用了“水平线观察法”将故事演绎为情节，而我在九寨沟触及的，是如何去区分（激发）现实与梦境、流水与眼泪、实体与影子的合谋。这是我解决历史散文写作的一个入口，或者说，是一个立场。
这是一种“垂直的观察法”。
我意识到，镜像和影像是不能区分的，物理的镜子因为影子而存在，影子因为镜子的托举而获得了生命。镜就是影，影就是镜。虽不可分，但二者又不完全是一回事。这与我眼前的山与石、林与木、水和波、云和雾，道理相同。
我的梦不但是一面镜子，而且是“双重镜像”：一方面，镜像呈现了天上的全部秘密，一些仅有谜面，一些提供谜底，供我取舍和判断;另外一方面，镜子还把水面之下的世界构造，也予以放大。因为水的散射作用，经常会把一个庸者放大成大人物。这样，我游弋于双面镜像之间，水下的奔马与天上的游鱼互为因果，豺狼必与绵羊羔同居，豹子与山羊羔同卧。我逐渐厘清自己的过去与未来，以及事物的勃兴与沉落，我会把事体的阴影与影响捡拾起来，逐一披到它们的肩头。
这一情景，是我在九寨沟景区看到“镜海”时的思考，思考的触媒是E·M·福斯特的话。
在我近年的散文寫作里，往往还有一些突然性的修辞拐弯，甚至是连续拐弯，强力扭转着文体的走向，这——就像“镜海”的折射作用。比如我会写，一个女人不断从危险中侧身出走，将自己交给另外一个男人。他们在短暂的交换中达到忘怀的峰巅。当女人背后传来危险的嚣叫，女人不得不滑落下来，赶紧恢复一本正经的表情，也学着上班族那样，抱怨上班的种种劳累……那个男人一直在峰巅等她回来，像风暴中的一棵旗树那样，等着。
一个人突然被一个句型照亮，被一个句子点燃，直到自己也成为这个句子的组成部分，成为灰烬的主要部分。而一句话，从灰烬中起身，从容起舞。灰烬将这个句型擦出金属的本色。发光，但不燃烧。
在镜中之物、镜中之镜、镜中之像的厘定与漫漶过程中，我想起了大诗人柯勒律治说过的一段话：象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
半透明！
也许能够窥见这个世界的事体在镜像里出现“半透明”，已多么不容易。
“从天的另一边降临”的启示
置身于事件碎片酝酿的迷宫，我的确没有恐惧——这一点，我比博尔赫斯要幸运。
在波诡云谲的变异中寻找和谐，在永恒中寻找瞬间，在对立当中寻找放弃，在孤独的深处寻找释然，在云顶的光里寻找眼泪。
其实，我并不是完全需要这些。真的！在云朵与地下的洞穴里，那些藏匿在幻彩金边、钙化地表之外的，也许是虚空，也许是虚无，那才是应该装满我的想象的所在。
西蒙娜·薇依在《重负与神恩》中讲过一段话，似乎就是对我的耳提面命：“区分开上面的状况和下面的状况的东西，正是在上面的状况中，并存着数个重叠的层面。”
这样，我就不敢再轻易相信我看到的东西了。也许上面的东西，既不是它的反照，也不一定是地下的东西。
那是什么？敢于置身于双重镜像之间，我至少要成为一个没有影子的人。只有如此，我才能去拾取事物的影子。
西蒙娜·薇依还说：“只有永恒不受时间影响。为使一个艺术作品能永久被人们欣赏，为使爱、友谊能持续整个一生（甚至纯洁地持续一整天），为使人类条件的观念历经沧桑、经过万千体验仍保持不变，必须要有从天的另一边降临的启示。”
我过于平庸，我的梦也是平庸的。薇依关注永恒，我只能关心瞬间，但却是来自永恒的瞬间。记住：“要有从天的另一边降临的启示”。
但是，当双面镜像中的我，对于一面镜像多看一眼，往往会遭到另一面镜像的嫉妒，它不耐烦了，会变乱自己的背景，让我迷失参照物。写作的中途，我就只好停顿下来，就像面对两个情人，她们结拜为姐妹，我只好睁一只眼闭一只眼。有一次，我从梦里抽身出来，才发现已经写完的手稿，被一面镜像偷走了，我不得不在下一个梦里去哀求她……但下一个梦中，她彻底忘记了上一个梦的不快。
“要有从天的另一边降临的启示”，我是否可以置身于双重镜像之外，在白日梦里观察黑日梦逐渐褪色的晨曦与夕照？
这些来自梦中的启示，我基本上都加入到了我的散文、我的随笔、我的非虚构写作当中，证明了我的在场，由旁观者变成了参与者，以及历史与我对撞生成的心灵史、新性史、心态史。 2021年1月16日在成都一苇书坊，见到墙上的一句话，一查，是马克·吐温所言：“有时候现实比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言。”
现实其实是具有惯性的，在机遇的排列组合当中，又深蕴一种“坏，只能更坏”的铁血逻辑。就是俗话所言：没有最坏，只有更坏。
而从写作角度来看，在真实（非虚构）的地界尽头，必须动用想象的高架桥，才能让这一地界直起身体走向远方，与更遥远的畛域融为一体。逻辑与非逻辑于龌龊与扭捏当中圆凿方枘，彼此互嵌直至卯合，消融在天际线深处。
苏轼诗云：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。”的确，历史能够保留一些人的名字和气味、踪迹已属万分侥幸，历史不再为之记下任何溢美之词。如像张献忠、洪秀全、石达开、骆秉章、丁宝桢、王闿运等人，如果说他们本就是历史上的“箭垛式人物”， 由原型到多元演化，总是引致不同时空的多层面观照的话，那么我们的写作，则是举高这些箭垛到无蔽处。所以，他们偶尔也会被如像我这样跑偏的箭头“歪打正着”，撞出一连串火星。火星不足以自明，火星只是为了勾勒出那个箭垛的大丰收盛况。自然，他们的生命原本不会像我等一样毫无用处，他们更非插满了利箭的“箭垛式”的稻草人，他们是用脚下不断涌出的血谱写出了“血的踪迹”，其作用不能勾勒生活、自由的姿容，它只表明伦理与权力需要更多的无辜者的血去浇筑地盘，最后锈死板结成了历史与现实。
但是，由此我们方能体察到，每一个夜晚的自适与自由，是多么珍贵。
虚构空间与想象畛域
我的散文涉及历史与现实写作的转型问题：重视历史逻辑但又不拘于史料细节;忠实于文学想象但又不为历史琐碎细部所掣肘。历史地基上修筑的是文学空间，它不能扭过身来适应地表的起伏而成为危房。所以，想象力不是拿来浇筑历史模子的填料。
我有多年的文学田野考察经历，比如我曾有一个常识：大凡有古人活动、动植物繁多之地，那里必须有盐的来源，有容易获取的金属！而有野生豹子出没的高地，就有寺庙！有雪豹的地方，就有黄金。
散文要以真和美为前提，这固然准确。但是，散文中未必只有真才是美的（也可能是丑的），未必只有真才是可愛的（你认为不可爱，但别人可能相反）。散文的最高律法是真实，但真实不是眼见为实。所谓艺术的真实性，来自真实感，从属于真理;所谓生活的真实，只能从属于有常和无常的生活。
因为没有绝对的真理，真理也只是相对的。不存在绝对的真相，历史的真相不过是事物露出地表之际恰好被人目睹的一瞬。严格地说，这也是相对的、不全面的真相。
也许并不存在完全的真相。而真相往往是作家打捞出来的，是写出来的。所以有一位作家对我说：“历史是‘写’出来的。”
我曾经说过，一个优秀的散文家，应该竭力成为真实与真相、历史与文学的福尔摩斯。可以用一个比喻来阐释我的散文认识论——我们面对的过往历史与情感，像是面对一地的碎片，我们并不知道碎片原初的制形，被哪些“温暖的大手”紧握，或者被哪一双玉指点染。甚至，它就是庄子语境里井边的一只粗心大意的瓦器，玉碎之际，竟然发出了雷鸣之声。
但是，碎片的弧度与缺口，乃至藏匿在断口间的光，逐渐都在指向一个形式，一个统摄碎片的气场。我的手指捡起的每一块事件碎片，都是缺一不可的，我会根据碎片与碎片之间的划痕，让它们逐一归位。我的手指不断在凹陷之处，分泌虚拟的美学硅胶，直到硅胶在空气里定型为现实主义的托举，以便于我的手从一袭丰腴的削背向下滑动时，能够在腰线处触及腰窝，奇迹一般蜂起的凸凹叙事，蜷缩于此。
这就是想象修复真相的手法。
如果你要把一地碎片理解为是天堂碎裂的拱顶，那是虚构。而这个世界上，最为沉重的东西不是真相，不是痛苦与绝望，而是飞驰而来的想象。想象会捣碎它降临的场域与欢迎的人群与鲜花，连同飞荡而起的垃圾，重新去铸造一个可能的事物。比如，我在成都街头看到一枝冷得簌簌发抖的海棠花，这是侧身向阳用力过猛而产生了趔趄。
但是，我们注定会遭遇缺失，遭遇缺席，遭遇出走。
在事态演绎的中途，我只能目测、推测缺失的碎片制形，以及它承担本职工作的轻与重，我的想象性碎片修复，必须尊重它的邻居们的同意。我们不能把那个愁眉苦脸的杜甫，打扮成一步三摇的登徒子。
但是，达到圆融语境的散文，已经难以区别想象与虚构的边界，早已经被它的笔触带往神游地带，所以我们不会去考虑这些技术。这并非意味着，散文真实写作的空间拓展技术的逼仄。这就意味着，碎片必须符合历史语境的语法，回到真实。但我使用的黏合剂，里面的确有我赋予碎片弧度、制形应该具有的情感与语态。也就是说，我的文学语境，必须是在从属历史语境的前提下，才来做文学叙事所固有的，去圆润干燥的、干瘪的史料的美育工程。这就是复原、修葺出来的真相。
历史追求真实，就是碎片到整体的过程;而散文写作追求的，是碎片拼合起来的整体以及制造这个整体的人心，这就决定了我们已经赋予了碎片以美的和谐。这才是散文写作的终极。