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摘 要：敦煌壁画地处我国西北地区敦煌石窟内，由于其独特的地理位置和特殊的历史背景，石窟中至今保存了魏晋到宋末元初一千多年的图像资料，成为了我国敦煌艺术中的重要瑰宝。其壁画内容包括历史事件、农耕、服饰、生活用具等，场面宏大，极为历史罕见。敦煌壁画最大的特点是以人物图像为中心且融合了许多艺术语言，构图严谨，线条流畅，色彩绚丽，形成了敦煌壁画特有的艺术风格。这对我们纵向探索中国人物画风衍变提供了真实的历史资料，也对现代人物画创作与发展起到了积极的推动作用。
关键词：敦煌壁画;艺术语言;人物画;启示
一、敦煌壁画艺术语言概述
敦煌壁画历经千年的变换，融合了多种艺术语言，是立足于丝绸之路上的本土艺术。它接受了中原文化、借鉴西域、古印度等外来艺术手法和审美观念，集中了中国传统艺术的制作手法，形成独特的艺术特点。就形式风格而言，他是线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等几个方面的有机结合产物。
以线造型是我国传统绘画的特色。在敦煌壁画中，线不仅是造型的方式，更是敦煌艺术形象构成的重要因素，其笔触极富韵律，时而抑扬顿挫、时而行云流水，创造出气韵生动、个性鲜明的形象。随着时代的更替，历史的演变，敦煌壁画中的线描也存在不同的风格，早期的壁画以铁线描为主，多用白线来增强襟带的动感和装饰整体效果。到了唐代，壁画多追求富丽堂皇，出现了兰叶描，具有造型和装饰的双重作用，在之后线描的表现方式渐渐多样化。壁画中不同的表现主体采用不同的表现手法，如在表现佛祖、菩萨时，多采用遒劲的线条，使其人物在形象表现上更加圆润丰满;在表现鬼怪时则多用粗而黑的线条。这些线条不仅能塑造人物形体，还成为色块与色块之间的一种媒介，色彩不会掩盖墨，墨也不会妨碍到色彩的特质，从而使丰富变化的色彩之间形成微妙的联系，最终呈现出的效果使得画面丰富又统一，这都得益于线条与色彩的巧妙结合。
中国传统绘画在用色方面也有着自己的独特个性，敦煌每个洞窟色彩都很丰富，壁画的整体色彩绚丽，并没有喧闹之感，说明敦煌壁画的色彩运用是艳而不俗的，这一切都起源于作者独具匠心的布局和巧妙的用色。在壁畫创作中画家大量的运用了墨、白、灰三色，这种中性色调的运用对于壁画的色彩保持有着关键的作用，涂色主要采用了晕染法。晕染法是在佛教传入后，在采用传统绘画技法的基础上融合了外来诸多技法的结果。早期壁画主要采取的是由浅入深、层层叠加的方法，这是源于西域传来的凹凸画法。唐代的壁画就是采用了叠染法和水晕法，使颜色不再单一，这种效果能够打动参观者的心，从而起到宗教感化人心的作用。
敦煌壁画的构图形式主要有立体式、对称式、长卷式三种。主体式构图在敦煌壁画中比较普遍，即非常注重主体人物的描绘，主体人物要大于次要人物，宾主分明，这也是中国传统人物画表现的一个突出特点。对称式的构图是两个主题人物为中心，比如唐代壁画中的维摩变、劳杜叉斗圣变都是以这种形式表现。在维摩经变图，两个主体人物维摩和文殊菩萨各据一侧高位，座下是跟随听法的人群，组成两个对称的中心，辩论中出现的情节，则穿插绘制在两个主要人物之间。长卷式构图是指故事画面向左右延伸形成横卷，早期的故事画比较喜欢用这种格局。如323窟的佛教史迹图，画面中山水相连，屋宇建筑错落有致，背景和谐统一，在其中穿插很多关于佛教的小故事，形成一个有机的整体。敦煌壁画在构图中的另一大特点就是采用了散点透视，例如在第420窟的贤劫千佛，就是一个三点平列装饰构成的代表作，洞窟内壁布满千佛纹饰，为了凑足千佛数目，每个佛像都力求简洁，但是在线条和色彩的运用上采用了间隔变化的手法，使得整个画面凹凸有致而又协调统一，形成浩繁宏伟的视觉效果。敦煌壁画的构图方式，最大限度的打破了视觉和空间的局限，充分体现了艺术家高超的技艺和博大的胸襟。
总之，敦煌壁画以充满韵律感的线条色彩、圆满的构图、巧妙的布局构成了一幕幕气象充融、时空交错的和谐场景，信仰与审美、理想与现实再次得到了统一，最终成就了华夏文明装饰美的典范。
二、张大千与敦煌壁画
近代有许多画家以饱满的热情向敦煌壁画汲取灵感，并创作了很多借鉴传统的技法，表现现实生活的杰作，在艺术风格和绘画形式上进行了有益的探索，对当代画坛产生了深远的影响。对于敦煌壁画艺术的借鉴与学习就是从被尊为“五百年来第一人”的张大千先生开始的。
1941年，张大千带领多人到达敦煌，在看到敦煌壁画后就彻底的被精美的图片、严谨的构图、绚丽的色彩、恢弘的气势所征服。此间，他匍匐在黄昏的洞窟角落，以虔诚的态度和对艺术的执着与狂热，接受着敦煌壁画的洗礼。三年时间，他临摹了276幅壁画，并为敦煌莫高窟从新编号。在此，临摹并不是画家的最终目的，其真正目的是要兼容并蓄，改变自我，寻找突破，转变自己的艺术风格，经过一番执着的临摹研习，其画风开始发生变化，将各种传统因素融于一体，作“画家之画”。以前那种具有文人气息的清丽雅逸一扫而光，出现在画面当中的人物便是富丽堂皇、雍容华贵，在人物动态以及衣着上面多有借鉴壁画的成分。国学大师陈寅恪曾这样评价张大千先生的敦煌之行：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也，大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍与世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩故已超出以前研究之范围，何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创作之功，实能于吾民族艺术之上，别阔一新境界。其为敦煌学领域中之盛事，更无论矣。”1其影响与成就可见一斑。
一个有使命感和自信心的艺术家应该自觉的承担起重振传统艺术的责任。追溯历史我们可以发现，其实在唐代以前，民间传统才是艺术的主流，到宋代以后文人画传统才开始兴盛，成为画坛主流。大千先生清楚的认识到传统艺术是由民间艺术、宫廷艺术和文人艺术三大部分构成的，三者相互补充成为一个有机的整体，我们不能重此轻彼。大千先生的艺术之路从明末四僧开始的，为他后来的笔墨运用打下坚实的基础。而当他远涉甘肃临摹敦煌壁画时，于壁画中感受到古人洋溢的热情和活力，是在文人画中所找不到的。大千先生在敦煌壁画中找回了中国绘画失落已久的色彩生命，他的泼墨泼彩之风应是源于此，可以说敦煌之行对于张大千奠定了一代宗师的地位打下了基础。他具有前瞻性的壁画艺术品临摹理念，在忠于原作的材料、技法、神形的基础上，还原壁画完成时的形象与色彩，赋予了古代壁画新的生命。 三、自我感悟与思考
目前中国画坛特别是国画正处在一个蓬勃发展的时期。在上世纪八十年代以前艺术家主要把目光集中在东西方的融合方面，但是八十年代以后艺术家开始意识到传统文化的魅力。艺术的发展有其自身的规律性，从对外的展望和融合反思再到回归，这个过程让我们对民族文化有了更深入的了解。中国画有着与西方绘画迥异的绘画理念和思维模式，通过对敦煌壁画的艺术精神及其遗属特色的理解和学习，我们可以寻找和把握到中国艺术精神的关键所在，从而为今后的创作提供灵感。中国传统文化能够在世界文化史上占据一席之地并且大放光彩，一个主要的因素就在于对传统的坚持和不断发展。不论面对怎样的冲击也从未屈服，坚持对自身固有文化的信念，而不是盲目屈从于强势文明。坚持以民族文化为基础，大力吸收外来文化来充实自己，继而登上一个又一个的高峰。中国传统人物画要想有所突破和创新，同样需要在传统文化中汲取营养。而要对中国人物画的发展脉络有一个全面的了解，就离不开对壁画的研究，就如同我们要了解西方人物画的真正面貌，久不能不看文艺复兴时期大师的作品。通过敦煌壁画我们可以见识到中国人物画的精华所在。
敦煌艺术本生就是一个文化交流融合的产物，所以说它是一个立足于传统文化的开发系统，不论这种开放是被动的接受还是自觉的接受，我们都不得不承认开放的重要性。当今时代，开放已经渗透到生活各个方面，成为现代生活的一个重要因素，但是精华与糟粕是并存的，如何选择也是对我们的考验。通过对敦煌壁画的研究我们可以认识到：必须立足于本民族的自由选择和需要來进行对于外来文化的学习和借鉴，中国画的发展与创新也是绝不能照搬西方所谓的“现实主义”“后现代主义”的发展道路。两者在体系渊源和意识形态上有太多的差异，只能通过相互学习来弥补，而不能以丧失自己为代价来迎合对方，这是对于传统文化的背叛，也必然无法取得很大的成就。如吴冠中、唐勇力等。水墨的至高地位如今已失去了往日的神采。
艺术家的创作总是来源于一定的生活观念，在贪图享乐的时代背景下是不可能创造出具有生命力的艺术作品的。文人画风盛行于我国封建社会趋于没落的元、明、清三代，有其不可避免的客观因素，在当时也有着一定的积极意义，我们不能苛求古人，但是到了今天这样繁荣昌盛，日新月异的时代，我们不能再亦步亦趋的走文人画的老路，这是个充满机会的时代，也是一个很容易被淘汰的时代，对每个艺术家都是个很大的挑战。
在现代中国画坛，有些人片面的认为所谓的传统绘画就是过去式的笔墨程式和符号，打着超越固有模式的旗帜，声称应对经典予以解构与改写;还有一些人则热衷于渲染颓废血腥的病态生活，仿佛只有这样才能表现绘画的当代性，打着开放主义的旗号，这一切不过是玩世主义者和机会主义者提供了机会。一向强调反叛精神的西班牙画家埃皮埃斯曾说过一句话：“我认为一个诗人或是艺术家不可能有为他独有的感觉。理解他们就是考察他们和过去诗人或艺术家的联系，他们的价值是和一个名叫‘传统’的整体相关联。感觉形成的历史，犹如一株植物根据自身的发展规律而生长，相隔一段距离构成这部历史的每一件作品，只是一种对其他作品的轻微变化而已。”也就是说，无论处在什么时代背景，艺术家的创作必须根植于艺术的意义和价值层面，想要汲取到创作的活力，就不能主观割裂与传统的联系。确立中国传统绘画艺术的新形态，重振往日辉煌，是当代每一个中国艺术家的梦想。中国画历经千年演变，尤其是经过了20世纪以来各种文化的冲击，何去何从无疑是模糊地。从敦煌壁画中我们可以看到我国古代的壁画艺术汲取外来元素为己用，发展民族艺术的过程，对我们的艺术家以启迪。在此情况下，对敦煌壁画艺术进行一番全面彻底的考察，借鉴其流变规律，进一步加强对传统文化的认识，无论是对于理论探讨还是创作，都具有非常积极的意义。
参考文献
[1]叶浅予.《张大千临摹敦煌壁画画册序》[Z].成都：四川美术出版社，1985.
[2]张映辉.《求取当代绘画的生命基因》[J].装饰，第129期
[3]潘絜兹著.《敦煌莫高窟艺术》[M].上海：上海人民出版社，1957.
[4]敦煌文物研究所.《敦煌莫高窟内容总录》[M].北京：文物出版社，1982.
[5]阎文儒.《中国石窟艺术总录》[M].广西：广西师范大学出版社，2003.
作者单位：
郭宏（1993.3—），女，汉族，籍贯：山西省吕梁人，陕西师范大学美术学院，17级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国人物画
（作者单位：陕西师范大学）
关键词：敦煌壁画;艺术语言;人物画;启示
一、敦煌壁画艺术语言概述
敦煌壁画历经千年的变换，融合了多种艺术语言，是立足于丝绸之路上的本土艺术。它接受了中原文化、借鉴西域、古印度等外来艺术手法和审美观念，集中了中国传统艺术的制作手法，形成独特的艺术特点。就形式风格而言，他是线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等几个方面的有机结合产物。
以线造型是我国传统绘画的特色。在敦煌壁画中，线不仅是造型的方式，更是敦煌艺术形象构成的重要因素，其笔触极富韵律，时而抑扬顿挫、时而行云流水，创造出气韵生动、个性鲜明的形象。随着时代的更替，历史的演变，敦煌壁画中的线描也存在不同的风格，早期的壁画以铁线描为主，多用白线来增强襟带的动感和装饰整体效果。到了唐代，壁画多追求富丽堂皇，出现了兰叶描，具有造型和装饰的双重作用，在之后线描的表现方式渐渐多样化。壁画中不同的表现主体采用不同的表现手法，如在表现佛祖、菩萨时，多采用遒劲的线条，使其人物在形象表现上更加圆润丰满;在表现鬼怪时则多用粗而黑的线条。这些线条不仅能塑造人物形体，还成为色块与色块之间的一种媒介，色彩不会掩盖墨，墨也不会妨碍到色彩的特质，从而使丰富变化的色彩之间形成微妙的联系，最终呈现出的效果使得画面丰富又统一，这都得益于线条与色彩的巧妙结合。
中国传统绘画在用色方面也有着自己的独特个性，敦煌每个洞窟色彩都很丰富，壁画的整体色彩绚丽，并没有喧闹之感，说明敦煌壁画的色彩运用是艳而不俗的，这一切都起源于作者独具匠心的布局和巧妙的用色。在壁畫创作中画家大量的运用了墨、白、灰三色，这种中性色调的运用对于壁画的色彩保持有着关键的作用，涂色主要采用了晕染法。晕染法是在佛教传入后，在采用传统绘画技法的基础上融合了外来诸多技法的结果。早期壁画主要采取的是由浅入深、层层叠加的方法，这是源于西域传来的凹凸画法。唐代的壁画就是采用了叠染法和水晕法，使颜色不再单一，这种效果能够打动参观者的心，从而起到宗教感化人心的作用。
敦煌壁画的构图形式主要有立体式、对称式、长卷式三种。主体式构图在敦煌壁画中比较普遍，即非常注重主体人物的描绘，主体人物要大于次要人物，宾主分明，这也是中国传统人物画表现的一个突出特点。对称式的构图是两个主题人物为中心，比如唐代壁画中的维摩变、劳杜叉斗圣变都是以这种形式表现。在维摩经变图，两个主体人物维摩和文殊菩萨各据一侧高位，座下是跟随听法的人群，组成两个对称的中心，辩论中出现的情节，则穿插绘制在两个主要人物之间。长卷式构图是指故事画面向左右延伸形成横卷，早期的故事画比较喜欢用这种格局。如323窟的佛教史迹图，画面中山水相连，屋宇建筑错落有致，背景和谐统一，在其中穿插很多关于佛教的小故事，形成一个有机的整体。敦煌壁画在构图中的另一大特点就是采用了散点透视，例如在第420窟的贤劫千佛，就是一个三点平列装饰构成的代表作，洞窟内壁布满千佛纹饰，为了凑足千佛数目，每个佛像都力求简洁，但是在线条和色彩的运用上采用了间隔变化的手法，使得整个画面凹凸有致而又协调统一，形成浩繁宏伟的视觉效果。敦煌壁画的构图方式，最大限度的打破了视觉和空间的局限，充分体现了艺术家高超的技艺和博大的胸襟。
总之，敦煌壁画以充满韵律感的线条色彩、圆满的构图、巧妙的布局构成了一幕幕气象充融、时空交错的和谐场景，信仰与审美、理想与现实再次得到了统一，最终成就了华夏文明装饰美的典范。
二、张大千与敦煌壁画
近代有许多画家以饱满的热情向敦煌壁画汲取灵感，并创作了很多借鉴传统的技法，表现现实生活的杰作，在艺术风格和绘画形式上进行了有益的探索，对当代画坛产生了深远的影响。对于敦煌壁画艺术的借鉴与学习就是从被尊为“五百年来第一人”的张大千先生开始的。
1941年，张大千带领多人到达敦煌，在看到敦煌壁画后就彻底的被精美的图片、严谨的构图、绚丽的色彩、恢弘的气势所征服。此间，他匍匐在黄昏的洞窟角落，以虔诚的态度和对艺术的执着与狂热，接受着敦煌壁画的洗礼。三年时间，他临摹了276幅壁画，并为敦煌莫高窟从新编号。在此，临摹并不是画家的最终目的，其真正目的是要兼容并蓄，改变自我，寻找突破，转变自己的艺术风格，经过一番执着的临摹研习，其画风开始发生变化，将各种传统因素融于一体，作“画家之画”。以前那种具有文人气息的清丽雅逸一扫而光，出现在画面当中的人物便是富丽堂皇、雍容华贵，在人物动态以及衣着上面多有借鉴壁画的成分。国学大师陈寅恪曾这样评价张大千先生的敦煌之行：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也，大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍与世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩故已超出以前研究之范围，何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创作之功，实能于吾民族艺术之上，别阔一新境界。其为敦煌学领域中之盛事，更无论矣。”1其影响与成就可见一斑。
一个有使命感和自信心的艺术家应该自觉的承担起重振传统艺术的责任。追溯历史我们可以发现，其实在唐代以前，民间传统才是艺术的主流，到宋代以后文人画传统才开始兴盛，成为画坛主流。大千先生清楚的认识到传统艺术是由民间艺术、宫廷艺术和文人艺术三大部分构成的，三者相互补充成为一个有机的整体，我们不能重此轻彼。大千先生的艺术之路从明末四僧开始的，为他后来的笔墨运用打下坚实的基础。而当他远涉甘肃临摹敦煌壁画时，于壁画中感受到古人洋溢的热情和活力，是在文人画中所找不到的。大千先生在敦煌壁画中找回了中国绘画失落已久的色彩生命，他的泼墨泼彩之风应是源于此，可以说敦煌之行对于张大千奠定了一代宗师的地位打下了基础。他具有前瞻性的壁画艺术品临摹理念，在忠于原作的材料、技法、神形的基础上，还原壁画完成时的形象与色彩，赋予了古代壁画新的生命。 三、自我感悟与思考
目前中国画坛特别是国画正处在一个蓬勃发展的时期。在上世纪八十年代以前艺术家主要把目光集中在东西方的融合方面，但是八十年代以后艺术家开始意识到传统文化的魅力。艺术的发展有其自身的规律性，从对外的展望和融合反思再到回归，这个过程让我们对民族文化有了更深入的了解。中国画有着与西方绘画迥异的绘画理念和思维模式，通过对敦煌壁画的艺术精神及其遗属特色的理解和学习，我们可以寻找和把握到中国艺术精神的关键所在，从而为今后的创作提供灵感。中国传统文化能够在世界文化史上占据一席之地并且大放光彩，一个主要的因素就在于对传统的坚持和不断发展。不论面对怎样的冲击也从未屈服，坚持对自身固有文化的信念，而不是盲目屈从于强势文明。坚持以民族文化为基础，大力吸收外来文化来充实自己，继而登上一个又一个的高峰。中国传统人物画要想有所突破和创新，同样需要在传统文化中汲取营养。而要对中国人物画的发展脉络有一个全面的了解，就离不开对壁画的研究，就如同我们要了解西方人物画的真正面貌，久不能不看文艺复兴时期大师的作品。通过敦煌壁画我们可以见识到中国人物画的精华所在。
敦煌艺术本生就是一个文化交流融合的产物，所以说它是一个立足于传统文化的开发系统，不论这种开放是被动的接受还是自觉的接受，我们都不得不承认开放的重要性。当今时代，开放已经渗透到生活各个方面，成为现代生活的一个重要因素，但是精华与糟粕是并存的，如何选择也是对我们的考验。通过对敦煌壁画的研究我们可以认识到：必须立足于本民族的自由选择和需要來进行对于外来文化的学习和借鉴，中国画的发展与创新也是绝不能照搬西方所谓的“现实主义”“后现代主义”的发展道路。两者在体系渊源和意识形态上有太多的差异，只能通过相互学习来弥补，而不能以丧失自己为代价来迎合对方，这是对于传统文化的背叛，也必然无法取得很大的成就。如吴冠中、唐勇力等。水墨的至高地位如今已失去了往日的神采。
艺术家的创作总是来源于一定的生活观念，在贪图享乐的时代背景下是不可能创造出具有生命力的艺术作品的。文人画风盛行于我国封建社会趋于没落的元、明、清三代，有其不可避免的客观因素，在当时也有着一定的积极意义，我们不能苛求古人，但是到了今天这样繁荣昌盛，日新月异的时代，我们不能再亦步亦趋的走文人画的老路，这是个充满机会的时代，也是一个很容易被淘汰的时代，对每个艺术家都是个很大的挑战。
在现代中国画坛，有些人片面的认为所谓的传统绘画就是过去式的笔墨程式和符号，打着超越固有模式的旗帜，声称应对经典予以解构与改写;还有一些人则热衷于渲染颓废血腥的病态生活，仿佛只有这样才能表现绘画的当代性，打着开放主义的旗号，这一切不过是玩世主义者和机会主义者提供了机会。一向强调反叛精神的西班牙画家埃皮埃斯曾说过一句话：“我认为一个诗人或是艺术家不可能有为他独有的感觉。理解他们就是考察他们和过去诗人或艺术家的联系，他们的价值是和一个名叫‘传统’的整体相关联。感觉形成的历史，犹如一株植物根据自身的发展规律而生长，相隔一段距离构成这部历史的每一件作品，只是一种对其他作品的轻微变化而已。”也就是说，无论处在什么时代背景，艺术家的创作必须根植于艺术的意义和价值层面，想要汲取到创作的活力，就不能主观割裂与传统的联系。确立中国传统绘画艺术的新形态，重振往日辉煌，是当代每一个中国艺术家的梦想。中国画历经千年演变，尤其是经过了20世纪以来各种文化的冲击，何去何从无疑是模糊地。从敦煌壁画中我们可以看到我国古代的壁画艺术汲取外来元素为己用，发展民族艺术的过程，对我们的艺术家以启迪。在此情况下，对敦煌壁画艺术进行一番全面彻底的考察，借鉴其流变规律，进一步加强对传统文化的认识，无论是对于理论探讨还是创作，都具有非常积极的意义。
参考文献
[1]叶浅予.《张大千临摹敦煌壁画画册序》[Z].成都：四川美术出版社，1985.
[2]张映辉.《求取当代绘画的生命基因》[J].装饰，第129期
[3]潘絜兹著.《敦煌莫高窟艺术》[M].上海：上海人民出版社，1957.
[4]敦煌文物研究所.《敦煌莫高窟内容总录》[M].北京：文物出版社，1982.
[5]阎文儒.《中国石窟艺术总录》[M].广西：广西师范大学出版社，2003.
作者单位：
郭宏（1993.3—），女，汉族，籍贯：山西省吕梁人，陕西师范大学美术学院，17级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国人物画
（作者单位：陕西师范大学）