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摘要 电影《南京!南京!》在叙事策略的选择和运用上显现出某种怀疑，形成了一种叙事焦虑。这种焦虑在电影的叙事空间、视点、情节、人物等多个层面凸显，在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，电影成为丧失了深度风格，包含诸多解构意义和阐释价值的文本碎片。
关键词 《南京!南京!》 叙事空间 视点 情节 人物
电影作为一种信息传播工具。是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程中诞生。当下传播环境中，对于一部基于重大历史事件展开的宏大历史叙事电影来说，叙述者的情况远比一般电影要复杂得多，集体性的创作方式、主流意识形态话语的干预、商业运营机制带来的大众参与，都使叙述者必然作为一个多重价值的联合体而存在。这就使得历史叙事无法像传统叙事一样，在某个人或者某一种价值逻辑的统一观照下进行阐释。《南京!南京!》应该就是这样的电影，由于取材于日军侵华史上最令人发指的“南京大屠杀”，决定其叙事面临巨大挑战：在历史理性与艺术创新中如何取得平衡。对于那段历史，真实性的讨论已无必要，因此电影叙事的核心不是“呈现什么”，而是“怎么呈现”。寻找一种合适的叙事方式是取得平衡的关键。这种方式需要既能够突破传统、准确地传达叙述者的意图，又能够为强大的历史传统影响下的电影观众所完全领会。但《南京!南京!》的叙述者似乎没能找到它，在叙事策略的选择和运用上显现出某种怀疑。这种怀疑既可能指向创作者，也可能指向观众，即，创作者没有掌握足够成熟的叙事方式，无法精熟地操作叙述，因此不能提供一种观众可以完全领会的叙事，或创作者不相信观众，认为他们达不到理想观众的水准。这就形成了一种叙事焦虑。这种焦虑在电影叙事的多个层面凸显。在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，使《南京!南京!》成为丧失了深度风格，包含诸多解构意义和阐释价值的文本碎片。电影主题在面对众多历史阐释话语时呈现无所适从的尴尬，使叙事无法在历史的真实性和艺术突破之间求得统一。
叙事空间：空洞的景片
电影的叙事空间是电影制作者创造或选定的、经过处理的、用以承载所要叙述的故事或事件中的人事物的活动场所或存在空间，它们构成了具象的可视的环境空间形象，也就是电影叙事的物质空间。《南京!南京!》的叙事空间是以黑白影像呈现的1937年沦陷后的南京城，断壁残垣，硝烟弥漫，尸横遍野，是一个典型的战争沦陷城市景象。在此基础上，选取了日军军营、难民营和慰安所作为叙事展开的主要场景。但是，就场景空间而言存在明显的缺憾——缺乏辨识度和人文特征。你可以说这里是南京，也可以说它是在战争中任何一个遭遇屠杀浩劫的城市。影片把南京城抽空到一个悬浮的位置上，根本无法落到实处，换言之，它割断了所有历史和现实的连接。
场景空间是人物的生存空间与活动空间综合体，它不但承载地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级等各方面人文领域的重负，而且也要包含人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容。叙事空间的选取体现在编剧对故事空间的取舍，导演对拍摄场地的选择即选景以及剪辑师对所拍摄的镜头空间的取舍等工作中。选取的原则应该是通过选取那些富于特征的场景空间或镜头空间，以部分反映整体，以现象反映本质，以个别反映一般，以偶然反映必然，从而达到反映故事空间或社会生活的整体性。叙事空间应该具备两种属性，“其一，它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的，其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。”《南京!南京!》中的南京城只是在悬浮舞台上搭建的景片，单薄空洞，既缺乏独特性，又丧失历史文化的深刻性。于是这一历史事件并不比其他任何一场抗日战争中的战役更具备可言说性，“南京大屠杀”成为一个符号化的叙事，在这样的空间中，导演突破传统重塑历史叙事的诉求成了不可能完成的任务。
叙事视点：突兀的转换
所谓“叙事视点”，也称叙事视角、叙事角度、叙事观点，指的是叙事性作品的作者安排组织故事内容的角度。也就是“谁”站在什么“位置”来讲故事的问题。同一件事从不同的角度去叙述会产生截然不同的效果。一如其他叙事性作品，一部电影作品的叙事结构中首要的问题是叙事视点的确定，而视点一经确定，它将影响故事呈现的各个方面。选择某一种叙事视点并非任意为之，而是为了达到某种作者期待的叙事效果。《南京!南京!》的编剧、导演陆川希望“提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京”。突破传统的企图使电影呈现反主流叙事的特性，最突出体现在视点的选取上，以日本军人角川的视角展开，试图完成对日军的“去妖魔化”(去符号化)处理，以反思战争罪孽为影片逻辑的最终落脚点。但就突破性而言，这一视点并不新鲜，《鬼子来了》、《硫磺岛来信》、《最长的一天》等多部中外影片其实在这方面都做了尝试。
角川的视点是限制视点，这一视点的特征是“在有限的范围内叙事，只展现事件和人物的一部分，而不展现全部。”充当叙事者的人物对自己来说是全知的，对别的人物来说就是限制的。他知道自己的一切，可以解剖自己的一切，却不能进入别人的内心世界，作品只有这一个人物可以从内部来写，作者仿佛坐在这个人物的大脑里。观察其他的人物和事件，所以，其他的人物和事件都只是从外部观察得来的结果。角川是全片中唯一拥有完整视点的人物。从这个角度来讲，角川的心理变化应该是本片真正的故事。但在电影中这一视点多次被缺乏必然联系突兀转换打断，破坏了视点的统一性和叙事的完整性，影片中除了角川的视点，中国军人陆剑雄、孤儿小豆子、唐先生、姜淑云都从各自视角切入叙事，但这些视点缺乏承续和关联，造成叙事断裂和主题游移，角川的反思和去符号化也无法在线性叙事过程中以累加的形式实现，最终得不到观众的认同、如果导演认为通过这种视点的非常规运用来挑战观众的常识和心理预期是种突破和创新，那么我们不得不认为这是一个可怕的误区。
叙事情节：生硬的缀合
通常叙事性作品都将情节的因果关系作为叙述动力，关注的是事件的外部形态的发展和变化，在叙述故事的过程中，要讲清楚一个或系列事件的前因后果、来龙去脉。必须明确交代出事件的起因，接着是剧情的发展和矛盾冲突的出现，然后逐渐把故事推向高潮。最后在主人公的努力下矛盾冲突得以解决，故事圆满结束。《南京!南京!》显然不愿落入传统的窠臼。而通过一种“缀合式结构”来完成叙事这种结构在整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的情节片断连缀而成的影片文本结构。叙述结构是以情绪的抒发和意象的构筑为叙述能量或动力的，使用这种模式叙事的影片故事之间并不存 在必然的因果联系。这些事件可能是偶然的、非连续的、片断的，当然要想把所有不关联的事件在一部影片中进行叙述，就必须经过某种缀合，缀合的办法是多种多样的，比如说一个深刻的主题意象，或者某种情绪基调，或者一种历史观念与哲理等，利用缀合因素把本来一个个自在、偶然、散发的事件连接成一个整体，使所有的事件在叙事过程中为中心的意象、基调或者观念服务。
“缀合式结构”的关键是缀合各个情节片段的目的必须明确，即，组合这些事件是为了什么目的?这决定了对一系列事件的选择，如何取舍，如何安排情节序列。这个目的也可以称作叙事的主控思想，它不仅要明确而且也应该是唯一的，这样才能有效缀合情节，统领叙事。根据导演阐述，《南京!南京!》是“一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影”，影片中确实体现了这两个方面的主题，但是问题随之出现，两个目的或主控思想如何缀合事件?影片可分为三大段落：第一段以中国军人陆剑雄为主，表现抵抗主题。南京城被日军攻破后留守的中国士兵在街头巷尾展开惨烈的抵抗，并且最后悲壮地牺牲。第二段以德国人拉贝设立的“安全区”为圆心，刻画了唐先生一家、姜淑云等小人物在民族与个人遭受生死存亡之际，所做的种种保全自己和保护他人的行为。第三段落以日本士兵角川为主，体现日本军人的“精神挣扎”，展现了日本军队对中国战俘以及普通平民所做的大面积、惨无人道的屠杀蹂躏，以及对中国妇女所做的奸淫掳掠的兽行，其中涉及到慰安妇等。三个段落具有片段性，情节结构也无逻辑联系，按照缀合式结构要求，应有一个主题串领叙事，但纵观整部电影却无法析择出叙述者的主控思想或清晰主题。使事件缺乏统一的合目的性的关联，导致“缀合式结构”显得随意且生硬。
人物塑造：概念化脸谱化
叙事性作品大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示主题的。优秀的叙事性作品不但塑造人物形象。而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化。无论是变好还是变坏，由此让人物成为独特的“这一个”。任何一场战争都是由个体的死亡、恐惧、英勇、牺牲或者懦弱构成的卷图，正是这些个体的存在，才凸显出战争的残忍和对人性的摧残。在以往表现战争的影片中，战争的参与者大多都被脸谱化，要么是穷凶极恶的侵略者，要不就是让人欲杀之而后快的叛徒，或者是惨烈至极的受害者。陆川在《南京!南京!》试图通过几个典型人物的塑造，向观众呈现了一个不一样的南京大屠杀。但陆剑雄的英勇悲壮，角川的挣扎与觉醒，唐先生知识分子的懦弱和觉醒，姜淑云女性的柔弱和英勇，妓女小江的卑贱和伟大……任然存在明显脸谱化，并没有叙述者期待中的独特性。
陆剑雄从开始的守城。到对日本军人的巷战，再到集中被屠杀，短促而简单，没有过去也没有后续，抵抗者的英雄形象苍白而虚假。拉贝的秘书唐先生，自以为与其他中国人有些不同的待遇，但是拉贝带不走他们全家，唐先生开始了算计，人性的卑微和劣根性都得到展现。期望成为日军的“朋友”来获取某种安全，于是通过告密换取了一张许诺平安的纸，代价是很多被藏匿和养伤的中国军人被杀。但是小知识分子的犹豫、犹疑和彷徨，并没有得到更充分的表达，最后的觉悟也显突兀，在相当程度上唐先生还是一个概念化的人物。姜淑云的形象也不够立体，在片中从头到尾呈现的勇敢善良缺乏可靠的支撑。而日本军人角川是被陆川寄予厚望的一个虚构人物，他承担了相当的历史责任，但是他的反思和以死谢罪与平行出现的姜淑云、妓女小江和抵抗战士们缺少勾连，从而失去合理的逻辑基础，导致这一人物形象的模糊。人物塑造的失败成为影片的硬伤，也是影片在接受上饱受争议的一个重要原因。
《南京!南京!》在叙事空间、视点、情节和人物上的缺憾都源于一种颠覆传统、重新构建一种叙事模式的冲动，这本是艺术领域应被肯定的创新之举。但由于影片试图承载过多的意义，在表达的控制力和方法方面都超出了叙述者力所能及的界限，历史叙事的强大压力以及与传统决裂并力图重建的激进功利态度使创作者陷入叙事的焦虑，导致呈现的作品缺乏历史的厚重和现实的质感，也使它的反思主题成为观众的迷思。
关键词 《南京!南京!》 叙事空间 视点 情节 人物
电影作为一种信息传播工具。是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程中诞生。当下传播环境中，对于一部基于重大历史事件展开的宏大历史叙事电影来说，叙述者的情况远比一般电影要复杂得多，集体性的创作方式、主流意识形态话语的干预、商业运营机制带来的大众参与，都使叙述者必然作为一个多重价值的联合体而存在。这就使得历史叙事无法像传统叙事一样，在某个人或者某一种价值逻辑的统一观照下进行阐释。《南京!南京!》应该就是这样的电影，由于取材于日军侵华史上最令人发指的“南京大屠杀”，决定其叙事面临巨大挑战：在历史理性与艺术创新中如何取得平衡。对于那段历史，真实性的讨论已无必要，因此电影叙事的核心不是“呈现什么”，而是“怎么呈现”。寻找一种合适的叙事方式是取得平衡的关键。这种方式需要既能够突破传统、准确地传达叙述者的意图，又能够为强大的历史传统影响下的电影观众所完全领会。但《南京!南京!》的叙述者似乎没能找到它，在叙事策略的选择和运用上显现出某种怀疑。这种怀疑既可能指向创作者，也可能指向观众，即，创作者没有掌握足够成熟的叙事方式，无法精熟地操作叙述，因此不能提供一种观众可以完全领会的叙事，或创作者不相信观众，认为他们达不到理想观众的水准。这就形成了一种叙事焦虑。这种焦虑在电影叙事的多个层面凸显。在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，使《南京!南京!》成为丧失了深度风格，包含诸多解构意义和阐释价值的文本碎片。电影主题在面对众多历史阐释话语时呈现无所适从的尴尬，使叙事无法在历史的真实性和艺术突破之间求得统一。
叙事空间：空洞的景片
电影的叙事空间是电影制作者创造或选定的、经过处理的、用以承载所要叙述的故事或事件中的人事物的活动场所或存在空间，它们构成了具象的可视的环境空间形象，也就是电影叙事的物质空间。《南京!南京!》的叙事空间是以黑白影像呈现的1937年沦陷后的南京城，断壁残垣，硝烟弥漫，尸横遍野，是一个典型的战争沦陷城市景象。在此基础上，选取了日军军营、难民营和慰安所作为叙事展开的主要场景。但是，就场景空间而言存在明显的缺憾——缺乏辨识度和人文特征。你可以说这里是南京，也可以说它是在战争中任何一个遭遇屠杀浩劫的城市。影片把南京城抽空到一个悬浮的位置上，根本无法落到实处，换言之，它割断了所有历史和现实的连接。
场景空间是人物的生存空间与活动空间综合体，它不但承载地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级等各方面人文领域的重负，而且也要包含人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容。叙事空间的选取体现在编剧对故事空间的取舍，导演对拍摄场地的选择即选景以及剪辑师对所拍摄的镜头空间的取舍等工作中。选取的原则应该是通过选取那些富于特征的场景空间或镜头空间，以部分反映整体，以现象反映本质，以个别反映一般，以偶然反映必然，从而达到反映故事空间或社会生活的整体性。叙事空间应该具备两种属性，“其一，它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的，其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。”《南京!南京!》中的南京城只是在悬浮舞台上搭建的景片，单薄空洞，既缺乏独特性，又丧失历史文化的深刻性。于是这一历史事件并不比其他任何一场抗日战争中的战役更具备可言说性，“南京大屠杀”成为一个符号化的叙事，在这样的空间中，导演突破传统重塑历史叙事的诉求成了不可能完成的任务。
叙事视点：突兀的转换
所谓“叙事视点”，也称叙事视角、叙事角度、叙事观点，指的是叙事性作品的作者安排组织故事内容的角度。也就是“谁”站在什么“位置”来讲故事的问题。同一件事从不同的角度去叙述会产生截然不同的效果。一如其他叙事性作品，一部电影作品的叙事结构中首要的问题是叙事视点的确定，而视点一经确定，它将影响故事呈现的各个方面。选择某一种叙事视点并非任意为之，而是为了达到某种作者期待的叙事效果。《南京!南京!》的编剧、导演陆川希望“提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京”。突破传统的企图使电影呈现反主流叙事的特性，最突出体现在视点的选取上，以日本军人角川的视角展开，试图完成对日军的“去妖魔化”(去符号化)处理，以反思战争罪孽为影片逻辑的最终落脚点。但就突破性而言，这一视点并不新鲜，《鬼子来了》、《硫磺岛来信》、《最长的一天》等多部中外影片其实在这方面都做了尝试。
角川的视点是限制视点，这一视点的特征是“在有限的范围内叙事，只展现事件和人物的一部分，而不展现全部。”充当叙事者的人物对自己来说是全知的，对别的人物来说就是限制的。他知道自己的一切，可以解剖自己的一切，却不能进入别人的内心世界，作品只有这一个人物可以从内部来写，作者仿佛坐在这个人物的大脑里。观察其他的人物和事件，所以，其他的人物和事件都只是从外部观察得来的结果。角川是全片中唯一拥有完整视点的人物。从这个角度来讲，角川的心理变化应该是本片真正的故事。但在电影中这一视点多次被缺乏必然联系突兀转换打断，破坏了视点的统一性和叙事的完整性，影片中除了角川的视点，中国军人陆剑雄、孤儿小豆子、唐先生、姜淑云都从各自视角切入叙事，但这些视点缺乏承续和关联，造成叙事断裂和主题游移，角川的反思和去符号化也无法在线性叙事过程中以累加的形式实现，最终得不到观众的认同、如果导演认为通过这种视点的非常规运用来挑战观众的常识和心理预期是种突破和创新，那么我们不得不认为这是一个可怕的误区。
叙事情节：生硬的缀合
通常叙事性作品都将情节的因果关系作为叙述动力，关注的是事件的外部形态的发展和变化，在叙述故事的过程中，要讲清楚一个或系列事件的前因后果、来龙去脉。必须明确交代出事件的起因，接着是剧情的发展和矛盾冲突的出现，然后逐渐把故事推向高潮。最后在主人公的努力下矛盾冲突得以解决，故事圆满结束。《南京!南京!》显然不愿落入传统的窠臼。而通过一种“缀合式结构”来完成叙事这种结构在整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的情节片断连缀而成的影片文本结构。叙述结构是以情绪的抒发和意象的构筑为叙述能量或动力的，使用这种模式叙事的影片故事之间并不存 在必然的因果联系。这些事件可能是偶然的、非连续的、片断的，当然要想把所有不关联的事件在一部影片中进行叙述，就必须经过某种缀合，缀合的办法是多种多样的，比如说一个深刻的主题意象，或者某种情绪基调，或者一种历史观念与哲理等，利用缀合因素把本来一个个自在、偶然、散发的事件连接成一个整体，使所有的事件在叙事过程中为中心的意象、基调或者观念服务。
“缀合式结构”的关键是缀合各个情节片段的目的必须明确，即，组合这些事件是为了什么目的?这决定了对一系列事件的选择，如何取舍，如何安排情节序列。这个目的也可以称作叙事的主控思想，它不仅要明确而且也应该是唯一的，这样才能有效缀合情节，统领叙事。根据导演阐述，《南京!南京!》是“一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影”，影片中确实体现了这两个方面的主题，但是问题随之出现，两个目的或主控思想如何缀合事件?影片可分为三大段落：第一段以中国军人陆剑雄为主，表现抵抗主题。南京城被日军攻破后留守的中国士兵在街头巷尾展开惨烈的抵抗，并且最后悲壮地牺牲。第二段以德国人拉贝设立的“安全区”为圆心，刻画了唐先生一家、姜淑云等小人物在民族与个人遭受生死存亡之际，所做的种种保全自己和保护他人的行为。第三段落以日本士兵角川为主，体现日本军人的“精神挣扎”，展现了日本军队对中国战俘以及普通平民所做的大面积、惨无人道的屠杀蹂躏，以及对中国妇女所做的奸淫掳掠的兽行，其中涉及到慰安妇等。三个段落具有片段性，情节结构也无逻辑联系，按照缀合式结构要求，应有一个主题串领叙事，但纵观整部电影却无法析择出叙述者的主控思想或清晰主题。使事件缺乏统一的合目的性的关联，导致“缀合式结构”显得随意且生硬。
人物塑造：概念化脸谱化
叙事性作品大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示主题的。优秀的叙事性作品不但塑造人物形象。而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化。无论是变好还是变坏，由此让人物成为独特的“这一个”。任何一场战争都是由个体的死亡、恐惧、英勇、牺牲或者懦弱构成的卷图，正是这些个体的存在，才凸显出战争的残忍和对人性的摧残。在以往表现战争的影片中，战争的参与者大多都被脸谱化，要么是穷凶极恶的侵略者，要不就是让人欲杀之而后快的叛徒，或者是惨烈至极的受害者。陆川在《南京!南京!》试图通过几个典型人物的塑造，向观众呈现了一个不一样的南京大屠杀。但陆剑雄的英勇悲壮，角川的挣扎与觉醒，唐先生知识分子的懦弱和觉醒，姜淑云女性的柔弱和英勇，妓女小江的卑贱和伟大……任然存在明显脸谱化，并没有叙述者期待中的独特性。
陆剑雄从开始的守城。到对日本军人的巷战，再到集中被屠杀，短促而简单，没有过去也没有后续，抵抗者的英雄形象苍白而虚假。拉贝的秘书唐先生，自以为与其他中国人有些不同的待遇，但是拉贝带不走他们全家，唐先生开始了算计，人性的卑微和劣根性都得到展现。期望成为日军的“朋友”来获取某种安全，于是通过告密换取了一张许诺平安的纸，代价是很多被藏匿和养伤的中国军人被杀。但是小知识分子的犹豫、犹疑和彷徨，并没有得到更充分的表达，最后的觉悟也显突兀，在相当程度上唐先生还是一个概念化的人物。姜淑云的形象也不够立体，在片中从头到尾呈现的勇敢善良缺乏可靠的支撑。而日本军人角川是被陆川寄予厚望的一个虚构人物，他承担了相当的历史责任，但是他的反思和以死谢罪与平行出现的姜淑云、妓女小江和抵抗战士们缺少勾连，从而失去合理的逻辑基础，导致这一人物形象的模糊。人物塑造的失败成为影片的硬伤，也是影片在接受上饱受争议的一个重要原因。
《南京!南京!》在叙事空间、视点、情节和人物上的缺憾都源于一种颠覆传统、重新构建一种叙事模式的冲动，这本是艺术领域应被肯定的创新之举。但由于影片试图承载过多的意义，在表达的控制力和方法方面都超出了叙述者力所能及的界限，历史叙事的强大压力以及与传统决裂并力图重建的激进功利态度使创作者陷入叙事的焦虑，导致呈现的作品缺乏历史的厚重和现实的质感，也使它的反思主题成为观众的迷思。