论文部分内容阅读
摘 要：李商隐的诗在艺术的世界里登峰造极，在文学史上意义非凡，千百年来受到读者的审美的偏爱，其重要的原因在于他的诗呈现了一个深窈缅邈的心灵世界。善感纤细的心灵特质和失意挫伤的人生体验奠定了李商隐孤独迷惘的心境和一往情深、伤感无奈的情感本质。他以描摹心灵的方式写诗，他的诗是他的心灵的光影的折射。其诗诗境与心境相融，字句间折射着他本质的情感，具有如光影般幽微窈眇、变幻朦胧的美学特质。
关键词：李商隐；心灵；光影
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-21-0-02
引言：
李商隐是中国文学史上一位重要的诗人，他在诗歌创作上取得了诸多成就，对诗歌的发展产生了重要的影响。而在所有的成就和影响中，最重要的一点莫过于他对心灵世界的挖掘和展现。
中国古典诗歌从《诗经》开始，有“诗言志”的传统，“在心为志，发言为诗[1]”，其对心灵的表现是自然的抒发，近乎不自知的，其表现方式也是直接的，所谓“思无邪（《论语·为政》）”；到屈原《离骚》，因其志之强烈，用情之深，诗中对心灵的表现也自然加深，但仍是与情志相融的；汉魏古诗较好地沿袭“情动于中而形于言（《毛诗序》）”的诗学传统，心与物、情与景之间仍保留有“比兴”之自然融合，以致“气象混沌，难以句摘（《沧浪诗话·诗评》）”[2]；从汉魏以后，诗的发展走向更加精细的分化，情、辞、采、声律等各方面分别得到更为细致和深入的发展，到盛唐达到“声律风骨兼备[3]”的大融合，被称为“盛唐气象”。“盛唐气象”是勃发的生命力的高举，是蓬勃的心灵的力量的凝聚，是一片向外闪射、共襄盛世的光芒。而盛唐的辉煌在安史之乱后一点点消褪，诗歌作为时代最敏感的反映，其向外获取生命力渐渐变得难以为继，诗人只有走向自己的内心。李商隐是一个主动走向内心，有意挖掘和展現心灵世界的诗人。他的诗有时表现为纯粹的对于心灵的审美和描摹，没有明确的外物的引发，也没有明确的感情的表达，带有幽微窈眇、变幻朦胧的美感。汉魏及以前的诗表现心灵是与情志融为一体的，自然浑成，或天真烂漫，或坚贞不屈；汉魏以后，诗在各方面精细化深入化地发展，但其对心灵的表现的精细化和深入化可以说是在晚唐才有明显的发展。而在之后，更为精细地表现心灵、带有“要眇宜修[4]”之美的词兴起。李商隐的诗在这个发展过程中做出的贡献非同小可。在他的大多数诗中都含有对于心灵细微而深邃的描摹，通过对实有的现实、物象、典故等的虚化来达到心灵化，因而他的诗中常写记忆、幻想、神话等远离现实之物。另一方面，对心灵的深入挖掘也产生了对情感的深入表现。李商隐的诗呈现的是一种情感本质，没有与志结合，是情感更为原始的状态。它不是一种具体确切、凝聚有力的成形的感情，而是徘徊在心中不断向外发散的情感本质，折射到诗中，带有深情缅邈的美感。
一、从虚化看李商隐对心灵的描摹
李商隐对内在心灵的描摹很大程度上是通过对外在现实的虚化来完成的。在他的诗里，很多地方虚化现实，包括现实中的物象、事件、人物，转而描写与心灵相关的感受、想象、记忆。他把向外寻求的目光探向内心，又将心灵的光影投射到所描写的事物上，使之呈现出朦胧窈眇的境界。
李商隐诗中的意象往往不是对物象直接的选取和挪用，而经过了对物象本身的虚化和心灵化的修饰。《重过圣女祠》中“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，雨和风两个实有的意象被修饰为“梦雨”“灵风”，因而带上一种虚渺、迷离之感，由现实中具体可感的物象变得朦胧起来，使其既指圣女祠中凄清的环境又指作者内在凄凉孤寂的心境。对物象本身进行虚化，使其与心灵相融，进而得到不断的向内的阐发，达到幽眇朦胧的境界，因而后人称其“有不尽之意”（吕本中《紫微诗话》）。《锦瑟》诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“珠有泪”与“玉生烟”都是作者想象中的意象，本身就是对现实的虚化，而“泪”因其缘由不明，“烟”因其缥缈不定，更加深了虚化。义山把对意象的描摹与对心灵的描摹融合在一起，意象上透露着心灵的光影，而心灵的幽光也借助意象得以展现，致使他的诗含有一种幽微迷人的美感。
在诗中描写想象也是李商隐虚化现实、描摹心灵的显著体现。《无题·紫府仙人号宝灯》以神话中的人物开头，一开始就营造虚构性的背景，通篇描写想象，讲述追寻仙人，最终求而不得的故事。然而整个叙事中没有出现具体的时间、地点，只有一个简单的轮廓，可见其对具体事件的虚化。他一方面虚化具体的事件，另一方面描摹想象中的情景和心灵的微观感觉。“云浆未饮结成冰”是他想象杯中的云浆来不及饮下、旋即结冰的情景，传达出一种理想旋即幻灭，怅然无措的心灵感受。而“雪月交光夜”是对于天气的想象，实则描摹的乃是心中孤寒寂寥的微观感觉；“更在瑶台十二层”，幻想仙人所处之地的高远与窈眇，传达出可望而不可即之感。整首诗极具虚构性，高度意象化，充分地表现了其幽微的心灵变化，显得幽约迷离。又如《燕台》诗中“此日东风自不胜，化作幽光入西海”，想象东风随着春逝而变成幽光逝入西海。如此凄美，如此不可把捉的想象无法与现实产生明确的对应，而纯粹地是复杂幽微的心灵的一种投射。那道最终无可奈何逝入西海的“幽光”其实也是他自己的生命意识的闪现，在遭遇人生挫伤之时，他的生命也是这样，在无可奈何之中褪去生命的强力，只留下心灵的幽光和如光影般凄美的诗篇。《燕台》诗写于李商隐的早年，但其中隐含的生命意识却贯穿他的一生，这也正说明他对心灵的描摹之深之细微。
此外，义山对心灵的描摹还体现在用典上。余恕诚先生曾指出“李商隐擅长对典故的内涵加以增殖和改造[5]”。这种“增殖和改造”实则是虚化典故本身的含义、而对其进行心灵上的情景再现。如《嫦娥》诗中“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，用嫦娥奔月的典故，但虚化典故本身的含义，以想象的方式进行叙事。“应”字怀着对嫦娥的心境的揣测，再现了嫦娥独自面对“碧海青天”时的夜夜孤寒，传递出与之相融的凄清寂寞的心境。与一般的用典不同，义山用典重在再现典故的情景，在这个过程中打通自己与主人公之间的心境，达到心灵与故事情景的融合。因为与心灵的交融，故事往往被阐发出丰富的含义，超越了典故已有的明确含义，更为深邃细微，更能引发读者的联想和共鸣。 二、从复沓和虚词看李商隐诗中隐性的感情结构
复沓是常见的艺术表现手法之一，在义山的诗中被频繁地使用。他的诗中既有句中的复沓，如“昨夜星辰昨夜风（《无题》）”“相见时难别亦难（《无题》）”“他生未卜此生休（《马嵬》）”“一寸相思一寸灰（《无题》）”；又有句子间的复沓，如“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时（《夜雨寄北》）”“春日在天涯，天涯日又斜（《春日》）”“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成（《暮秋独游曲江》）”。这些复沓一方面营造了回环往复的音韵美，另一方面也体现出义山诗中一种徘徊宛转的感情结构。《无题》中“昨夜星辰昨夜风”，仿佛记忆就徘徊在心里，揮之不去，复沓之中追忆之感一点点地浸润开来；《马嵬》中“他生未卜此生休”一句宛若诗人的喃喃自语，怅惘之情蛰伏其后，显得低回婉转；《暮秋独游曲江》中“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，在重复中层层点染，烘托出深层的悲哀；《夜雨寄北》整首诗意境混融，虽写现在和未来两个画面，但在前后的复沓中两个画面交融在了一起，今日遥想来日，来日追忆今日，来日的相聚在今日的分别里显得更为无望，今日的萧瑟在来日的温暖里显得更为凄清，在宛转的复沓中对朋友的思念之情更显深挚。义山的抒情往往不是精确地一步到位、表达后有去无回的，而是在重复中层层点染、委婉曲折，以整个混融的诗境来烘托感情的。此为义山诗中一种徘徊宛转的感情结构。
虚词的使用也是义山的诗的一大特色，很大程度上反映出其心路的深曲宛转和情感的深邃缅邈。他的诗中常见“如何……不（已，更）……”“纵使……可堪……”“……，只是……”这类虚词结构，其中隐含着一种转折的逻辑关系，使情感的表达波荡起伏，深化了一种落空之感。虚词中所蕴含的他的感情结构的另一种体现方式是“推进一层”。李商隐的诗中频繁地使用虚词“已”“更”“又”字，如《二月二日》中“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”，“更”字在原有的基础上加深了凄凉；《无题》中“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，“已”“更”连用，加强了情感的推进，把思念推向深远乃至绝望；《柳》中“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”，“已”“又”连用，把萧瑟的氛围连同无奈感推向了极致；《花下醉》中“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”，这里的“更”把伤感推向自持、自赏，伤感之外增添了一层自知的孤寂，体现了一种深情和执着。在一种感情的基础上唤起更深的感情，在伤感中反复咀嚼、自知伤感而执着于伤感，这是义山一往而深的用情方式。缪钺在《论李义山诗》说：“义山盖灵心善感，一往情深，而不能自谴者，方诸囊昔，极似屈原。[6]”义山对他的心灵挖掘之深，用情之执着，他的诗中方频繁地出现这种“推进一层”的表现方式。而此种感情方式中尚含有一份自知与自持，义山诗中最深的感伤来自“一往情深，而不能自谴”。
李商隐的诗中还有一些虚词，与其他部分没有逻辑的联系，体现一种没有缘由又极其深至的感情。如《锦瑟》中“锦瑟无端五十弦”之“无端”，看似多余且无理，实则暗含着一种无可奈何的愁绪，既不知为何而起，又不知如何安放，因而生出“无端”之辞；《燕台·夏》中“直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去”中的“直”，含有径直、理直气壮之感，表明不计一切地执意要让一件不可能发生的事发生，表露出心中偏执的深情；再如《西溪》中“人间从到海，天上莫为河”的“莫”，与上一句之间没有明显的逻辑关系，放在这里显得有些无由无凭，而这种缺乏逻辑和道理的表述近似于一种质问，又含有哀求的意味，体现出无可排遣的至深之情。叶嘉莹先生在论诗词的时候曾说：“有的时候，在诗词之中，是‘无理之语’却是‘至情之辞’。[7]”义山用情之深，到“不能自谴”的地步，这时他已经不能再自持这份感情了，深情无措，无可奈何，散发出来即是这样的“无理之语”。
李商隐的诗歌为历来的读者所偏好和模仿，但人们往往知其美而不知其所以美，致使西昆体学其皮毛、遗其骨髓，也给大多数人留下“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺（元好问《论诗三十首·十二》）”的遗憾。李商隐的诗最重要的美学特质是幽微窈眇、深情缅邈，如光影般难以把捉，而这种特质本质上来自其对心灵的挖掘和描摹。李商隐的诗是他的心灵的光影的折射。
注释：
[1]刘勰著，范文澜注《文心雕龙·明诗》，人民文学出版社，1958.09.
[2]（南宋）严羽《沧浪诗话》，中华书局，2014.04.
[3]傅璇琮《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社，1996.
[4]王国维《人间词话》，中华书局，2015-06-01.
[5]余恕诚《李商隐诗歌的多义性及其对心灵世界的表现——兼谈李诗研究的方法问题》，《文学遗产》，1997（2）.
[6]缪钺《诗词散论》，陕西师范大学出版社，2008-05.
[7]参见叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2015-05-01.
关键词：李商隐；心灵；光影
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-21-0-02
引言：
李商隐是中国文学史上一位重要的诗人，他在诗歌创作上取得了诸多成就，对诗歌的发展产生了重要的影响。而在所有的成就和影响中，最重要的一点莫过于他对心灵世界的挖掘和展现。
中国古典诗歌从《诗经》开始，有“诗言志”的传统，“在心为志，发言为诗[1]”，其对心灵的表现是自然的抒发，近乎不自知的，其表现方式也是直接的，所谓“思无邪（《论语·为政》）”；到屈原《离骚》，因其志之强烈，用情之深，诗中对心灵的表现也自然加深，但仍是与情志相融的；汉魏古诗较好地沿袭“情动于中而形于言（《毛诗序》）”的诗学传统，心与物、情与景之间仍保留有“比兴”之自然融合，以致“气象混沌，难以句摘（《沧浪诗话·诗评》）”[2]；从汉魏以后，诗的发展走向更加精细的分化，情、辞、采、声律等各方面分别得到更为细致和深入的发展，到盛唐达到“声律风骨兼备[3]”的大融合，被称为“盛唐气象”。“盛唐气象”是勃发的生命力的高举，是蓬勃的心灵的力量的凝聚，是一片向外闪射、共襄盛世的光芒。而盛唐的辉煌在安史之乱后一点点消褪，诗歌作为时代最敏感的反映，其向外获取生命力渐渐变得难以为继，诗人只有走向自己的内心。李商隐是一个主动走向内心，有意挖掘和展現心灵世界的诗人。他的诗有时表现为纯粹的对于心灵的审美和描摹，没有明确的外物的引发，也没有明确的感情的表达，带有幽微窈眇、变幻朦胧的美感。汉魏及以前的诗表现心灵是与情志融为一体的，自然浑成，或天真烂漫，或坚贞不屈；汉魏以后，诗在各方面精细化深入化地发展，但其对心灵的表现的精细化和深入化可以说是在晚唐才有明显的发展。而在之后，更为精细地表现心灵、带有“要眇宜修[4]”之美的词兴起。李商隐的诗在这个发展过程中做出的贡献非同小可。在他的大多数诗中都含有对于心灵细微而深邃的描摹，通过对实有的现实、物象、典故等的虚化来达到心灵化，因而他的诗中常写记忆、幻想、神话等远离现实之物。另一方面，对心灵的深入挖掘也产生了对情感的深入表现。李商隐的诗呈现的是一种情感本质，没有与志结合，是情感更为原始的状态。它不是一种具体确切、凝聚有力的成形的感情，而是徘徊在心中不断向外发散的情感本质，折射到诗中，带有深情缅邈的美感。
一、从虚化看李商隐对心灵的描摹
李商隐对内在心灵的描摹很大程度上是通过对外在现实的虚化来完成的。在他的诗里，很多地方虚化现实，包括现实中的物象、事件、人物，转而描写与心灵相关的感受、想象、记忆。他把向外寻求的目光探向内心，又将心灵的光影投射到所描写的事物上，使之呈现出朦胧窈眇的境界。
李商隐诗中的意象往往不是对物象直接的选取和挪用，而经过了对物象本身的虚化和心灵化的修饰。《重过圣女祠》中“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，雨和风两个实有的意象被修饰为“梦雨”“灵风”，因而带上一种虚渺、迷离之感，由现实中具体可感的物象变得朦胧起来，使其既指圣女祠中凄清的环境又指作者内在凄凉孤寂的心境。对物象本身进行虚化，使其与心灵相融，进而得到不断的向内的阐发，达到幽眇朦胧的境界，因而后人称其“有不尽之意”（吕本中《紫微诗话》）。《锦瑟》诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“珠有泪”与“玉生烟”都是作者想象中的意象，本身就是对现实的虚化，而“泪”因其缘由不明，“烟”因其缥缈不定，更加深了虚化。义山把对意象的描摹与对心灵的描摹融合在一起，意象上透露着心灵的光影，而心灵的幽光也借助意象得以展现，致使他的诗含有一种幽微迷人的美感。
在诗中描写想象也是李商隐虚化现实、描摹心灵的显著体现。《无题·紫府仙人号宝灯》以神话中的人物开头，一开始就营造虚构性的背景，通篇描写想象，讲述追寻仙人，最终求而不得的故事。然而整个叙事中没有出现具体的时间、地点，只有一个简单的轮廓，可见其对具体事件的虚化。他一方面虚化具体的事件，另一方面描摹想象中的情景和心灵的微观感觉。“云浆未饮结成冰”是他想象杯中的云浆来不及饮下、旋即结冰的情景，传达出一种理想旋即幻灭，怅然无措的心灵感受。而“雪月交光夜”是对于天气的想象，实则描摹的乃是心中孤寒寂寥的微观感觉；“更在瑶台十二层”，幻想仙人所处之地的高远与窈眇，传达出可望而不可即之感。整首诗极具虚构性，高度意象化，充分地表现了其幽微的心灵变化，显得幽约迷离。又如《燕台》诗中“此日东风自不胜，化作幽光入西海”，想象东风随着春逝而变成幽光逝入西海。如此凄美，如此不可把捉的想象无法与现实产生明确的对应，而纯粹地是复杂幽微的心灵的一种投射。那道最终无可奈何逝入西海的“幽光”其实也是他自己的生命意识的闪现，在遭遇人生挫伤之时，他的生命也是这样，在无可奈何之中褪去生命的强力，只留下心灵的幽光和如光影般凄美的诗篇。《燕台》诗写于李商隐的早年，但其中隐含的生命意识却贯穿他的一生，这也正说明他对心灵的描摹之深之细微。
此外，义山对心灵的描摹还体现在用典上。余恕诚先生曾指出“李商隐擅长对典故的内涵加以增殖和改造[5]”。这种“增殖和改造”实则是虚化典故本身的含义、而对其进行心灵上的情景再现。如《嫦娥》诗中“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，用嫦娥奔月的典故，但虚化典故本身的含义，以想象的方式进行叙事。“应”字怀着对嫦娥的心境的揣测，再现了嫦娥独自面对“碧海青天”时的夜夜孤寒，传递出与之相融的凄清寂寞的心境。与一般的用典不同，义山用典重在再现典故的情景，在这个过程中打通自己与主人公之间的心境，达到心灵与故事情景的融合。因为与心灵的交融，故事往往被阐发出丰富的含义，超越了典故已有的明确含义，更为深邃细微，更能引发读者的联想和共鸣。 二、从复沓和虚词看李商隐诗中隐性的感情结构
复沓是常见的艺术表现手法之一，在义山的诗中被频繁地使用。他的诗中既有句中的复沓，如“昨夜星辰昨夜风（《无题》）”“相见时难别亦难（《无题》）”“他生未卜此生休（《马嵬》）”“一寸相思一寸灰（《无题》）”；又有句子间的复沓，如“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时（《夜雨寄北》）”“春日在天涯，天涯日又斜（《春日》）”“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成（《暮秋独游曲江》）”。这些复沓一方面营造了回环往复的音韵美，另一方面也体现出义山诗中一种徘徊宛转的感情结构。《无题》中“昨夜星辰昨夜风”，仿佛记忆就徘徊在心里，揮之不去，复沓之中追忆之感一点点地浸润开来；《马嵬》中“他生未卜此生休”一句宛若诗人的喃喃自语，怅惘之情蛰伏其后，显得低回婉转；《暮秋独游曲江》中“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，在重复中层层点染，烘托出深层的悲哀；《夜雨寄北》整首诗意境混融，虽写现在和未来两个画面，但在前后的复沓中两个画面交融在了一起，今日遥想来日，来日追忆今日，来日的相聚在今日的分别里显得更为无望，今日的萧瑟在来日的温暖里显得更为凄清，在宛转的复沓中对朋友的思念之情更显深挚。义山的抒情往往不是精确地一步到位、表达后有去无回的，而是在重复中层层点染、委婉曲折，以整个混融的诗境来烘托感情的。此为义山诗中一种徘徊宛转的感情结构。
虚词的使用也是义山的诗的一大特色，很大程度上反映出其心路的深曲宛转和情感的深邃缅邈。他的诗中常见“如何……不（已，更）……”“纵使……可堪……”“……，只是……”这类虚词结构，其中隐含着一种转折的逻辑关系，使情感的表达波荡起伏，深化了一种落空之感。虚词中所蕴含的他的感情结构的另一种体现方式是“推进一层”。李商隐的诗中频繁地使用虚词“已”“更”“又”字，如《二月二日》中“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”，“更”字在原有的基础上加深了凄凉；《无题》中“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，“已”“更”连用，加强了情感的推进，把思念推向深远乃至绝望；《柳》中“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”，“已”“又”连用，把萧瑟的氛围连同无奈感推向了极致；《花下醉》中“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”，这里的“更”把伤感推向自持、自赏，伤感之外增添了一层自知的孤寂，体现了一种深情和执着。在一种感情的基础上唤起更深的感情，在伤感中反复咀嚼、自知伤感而执着于伤感，这是义山一往而深的用情方式。缪钺在《论李义山诗》说：“义山盖灵心善感，一往情深，而不能自谴者，方诸囊昔，极似屈原。[6]”义山对他的心灵挖掘之深，用情之执着，他的诗中方频繁地出现这种“推进一层”的表现方式。而此种感情方式中尚含有一份自知与自持，义山诗中最深的感伤来自“一往情深，而不能自谴”。
李商隐的诗中还有一些虚词，与其他部分没有逻辑的联系，体现一种没有缘由又极其深至的感情。如《锦瑟》中“锦瑟无端五十弦”之“无端”，看似多余且无理，实则暗含着一种无可奈何的愁绪，既不知为何而起，又不知如何安放，因而生出“无端”之辞；《燕台·夏》中“直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去”中的“直”，含有径直、理直气壮之感，表明不计一切地执意要让一件不可能发生的事发生，表露出心中偏执的深情；再如《西溪》中“人间从到海，天上莫为河”的“莫”，与上一句之间没有明显的逻辑关系，放在这里显得有些无由无凭，而这种缺乏逻辑和道理的表述近似于一种质问，又含有哀求的意味，体现出无可排遣的至深之情。叶嘉莹先生在论诗词的时候曾说：“有的时候，在诗词之中，是‘无理之语’却是‘至情之辞’。[7]”义山用情之深，到“不能自谴”的地步，这时他已经不能再自持这份感情了，深情无措，无可奈何，散发出来即是这样的“无理之语”。
李商隐的诗歌为历来的读者所偏好和模仿，但人们往往知其美而不知其所以美，致使西昆体学其皮毛、遗其骨髓，也给大多数人留下“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺（元好问《论诗三十首·十二》）”的遗憾。李商隐的诗最重要的美学特质是幽微窈眇、深情缅邈，如光影般难以把捉，而这种特质本质上来自其对心灵的挖掘和描摹。李商隐的诗是他的心灵的光影的折射。
注释：
[1]刘勰著，范文澜注《文心雕龙·明诗》，人民文学出版社，1958.09.
[2]（南宋）严羽《沧浪诗话》，中华书局，2014.04.
[3]傅璇琮《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社，1996.
[4]王国维《人间词话》，中华书局，2015-06-01.
[5]余恕诚《李商隐诗歌的多义性及其对心灵世界的表现——兼谈李诗研究的方法问题》，《文学遗产》，1997（2）.
[6]缪钺《诗词散论》，陕西师范大学出版社，2008-05.
[7]参见叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2015-05-01.